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论 词 体 赵曼初 （娄底广播电视大学 湖南娄底 417000）
内容提要：本文以复合艺术为基本视角，用艺术形式复合与分裂的对立统一观点来认识和分析词体，探讨了词体的本质属性、基本特征、主要类型等重要问题，并给予词体以明确定义和科学分类。 关键词：汉语音乐文学 词体
早在“三人操牛尾，投足以歌八阕”（《吕氏春秋·仲夏纪·古乐篇》）的葛天氏时代，诗歌、音乐、舞蹈作为三位一体的复合艺术，就已在神秘的祭坛下展示她特殊的魅力。而原始艺术的细胞分裂，使诗歌、音乐和舞蹈各自建立了单向发展的自由王国，从而带来了古代艺术的初步繁荣。但艺术复合系统的链条决不会由此中断，诗歌和音乐作为孪生物更是形影不离，从诗经、楚辞、汉魏六朝乐府诗，到唐声诗、宋词、元曲，它们在新时期的每一次复合与分裂，不仅经常演绎出新的艺术形式，并推动着各类艺术形式不断达到新境界。所以，从复合与分裂的对立统一来认识汉语音乐文学的诸种现象，则具有一个宏观视角，由此得出的研究结果应该更加可靠。 现在，我们对词体的研究，便尤其需要这样的宏观视角。 一、词体的本质 什么是词体？这是一个属于诗歌形态学的问题。看似简单，其实很难一下子说明白。令人为难的原因不外乎这些：一是在词“活着”（经常歌唱）的时代，词只有名称，并无逻辑学上的明确定义，我们在词“死去”（只能吟诵）的时代，因远离了唱词的丰富感受，对词体的理性认识是否距真相还有一步之遥？即我们认识的词体可能只是文学或语言学的词体，而并不是音乐文学的词体。二是早期词的杂言形式如何与南北朝乐府诗相区别？梁武帝萧衍等人的《江南弄》是否都可看作词体的雏型？三是宋词的齐言形式如何与唐声诗相区别？唐宋间大量入乐歌唱的律诗、绝句是否都可归入词体的齐言形式？四是宋词格律如何与元曲相区别？张可久、马致远等人的散曲小令是否也可列为词的变体？基于上述理由，我们只好不断变换研究角度，力求更准确、更全面地揭示词体的本质属性。 首先，词体是配合音乐歌唱的歌词形式。 从词的名称分析，词体必与音乐相关。具有音乐烙印的词的名称可分为三类：第一类是词的专用正式名称，如曲子、杂曲子（敦煌词《云谣集杂曲子》）、今曲子、曲子词等。曲子、杂曲子、今曲子命名偏重于乐，曲子是社会约定俗成的通称，杂曲子相对大曲而言，今曲子相对古乐府而言。宋王灼《碧鸡漫志》卷一：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛。今则繁声淫奏，殆不可数。古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。”[1]最科学的命名还是曲子词，声辞二要素兼备，是真正完整的音乐文学名称。五代后蜀欧阳炯《花间集序》最早记录该名称：“因集近来诗客曲子词五百首，分为十卷。” [2]而词便是曲子词的省称，命名偏重于辞，已丧失了音乐文学的显著特征，它的流行并不是偶然的，恰恰反映了曲子词由复合艺术分裂为单向艺术的蜕变过程。所以，在歌唱条件下的词应详称为曲子词，而在吟诵条件下的曲子词可省称为词。第二类是词的非专用名称。如歌曲（姜夔《白石道人歌曲》）、乐府（苏轼《东坡东府》）、近体乐府（欧阳修《欧阳文忠公近体乐府》）、寓声乐府（贺铸《东山寓声乐府》）、乐章（柳永《乐章集》）、鼓吹（夏元鼎《蓬莱鼓吹》等。乐府是由音乐机构名称衍变而来的音乐文学名称，为了与古乐府相区别，词就有了近体乐府的名称；为了与失去音乐载体的乐府诗相区别，词又有了寓声乐府的名称。鼓吹是以乐器代指乐曲，多指配合鼓吹曲所唱的诗，命名遍重于器乐，与歌曲、乐章命名偏重于声乐略有不同。歌曲、乐府、乐章都是曲子词的属名称，或指配合音乐歌唱的诗（外延最大），或指配合燕乐歌唱的诗（外延缩小），或指配合杂曲歌唱的诗（外延更小），也就是说，曲子词只是歌曲、乐府、乐章的一个子类。第三类是词的非正式名称，个人化色彩比较浓，如樵歌（朱敦儒《樵歌》）、琴趣（晁补之《琴趣外篇》）、笛谱（周密《蘋洲渔笛谱》）、渔唱（陈允平《日湖渔唱》）、别调（刘克庄《后村别调》）、遗音（陈德武《白雪遗音》）等。上述名称都表明了词与音乐、词体与歌唱的相关性，是复合艺术的明显胎记。 从词调的起源分析，可知隋唐燕乐的兴盛是词体产生的音乐背景。燕乐是一种产生于隋唐时期，融合了传统清商音乐、民间音乐、少数民族音乐、外国音乐等多种音乐成份，常用于宴会场合的中国新型流行音乐，是继雅乐、清商乐之后的新乐种。燕乐不是单纯的音乐存在，它经常具有诗、乐、舞、戏四位一体的复合艺术形式。《旧唐书•音乐志》：“自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲。” [3]历来认为词体的产生就与燕乐中“胡夷里巷之曲”的流行密切相关。“胡夷里巷之曲”是燕乐的主要成份，胡夷之曲指少数民族音乐和外国音乐，里巷之曲指民间音乐，它们为词体的产生准备了大量的曲调。唐崔令钦《教坊记》记录了开元、天宝间流行乐曲324个曲名；杜佑《理道要诀》记载了天宝间大乐署所订曲名244个，仅15个曲名与《教坊记》所见相重复；南卓《羯鼓录》记载了131个曲名，仅10个曲名与《教坊记》重复；段安节《乐府杂录》又为《教访记》补充了13个曲名；宋郭茂倩《乐府诗集·近代曲辞序》统计了253个燕乐曲名；明胡震亨《唐音癸签》统计了唐五代盛行乐曲523个，琴曲、羯鼓曲、琵琶曲、筝曲、笛曲、觱篥曲、舞曲、散乐、四夷乐不计其数；近人任二北《敦煌曲初探》认为，唐朝开元、天宝时期，太常乐署和左右教坊所搜集的乐曲，“至少亦当有一千至二千之数”。[4]这些曲调大多属燕乐，大多来自“胡夷里巷之曲”，是早期词调的基本来源。 其次，词体是依曲拍为句的杂言诗形式。 燕乐歌曲主要分大曲、杂曲两类，大曲中的歌唱要素只占其总体结构的小部分，杂曲基本上可由歌唱要素构成，所以燕乐歌曲主要是杂曲歌曲。大曲歌曲一般配合五、七言绝句歌唱，词体主要是从杂曲歌曲中产生的。今人吴熊和《唐宋词通论》研究了《教坊记》的曲名表后认为，“演变为唐五代词调的”有《抛球乐》等79曲，“以五七言声诗为曲辞的”有《破阵乐》等30曲，“入宋后转为词调”的有《留客住》等40余曲，“唐五代的词调，不过一百八十个左右。出于教坊曲的，几乎已占半数”，[5]《教坊记》计有杂曲278个、大曲46个，“演变为唐五代词调的”79个曲名都属于杂曲。由杂曲曲目的丰富性可知，杂曲歌曲的旋律与节奏类型必然丰富多样，不仅有适合齐言形式的，也有适合杂言形式的。杂言诗比齐言诗更接近语言的自然状态，用杂言体歌唱，能更好地配合乐曲的乐句与节奏，更易于识别诗句的意义，也更易于引起人心的共鸣，这是燕乐歌唱产生大量杂言诗的音乐文学原因。唐刘禹锡作《望江南》词，首次提到“依曲拍为句”，是杂言体由民间自由创作发展为文人自觉创作的显著标志。“依曲拍为句”意味着语句对乐句的自然模仿，诗歌节奏与音乐节奏的同构对应，而配合不同曲体、不同节奏、不同旋律长度的燕乐曲调来创作，就形成了曲子词千姿百态的长短句形式。 再次，词体是以平仄规律为主的格律诗形式。 由于具有以声调区别意义的语音特质，汉语便成了世界上最富于音乐性的语种。汉语音乐文学特别强调声辞配合关系，并且在引入或脱离音乐载体的变化过程中不断产生新文体，就与发挥汉语这种先天的音乐特质有关。但在南齐周颙发明“永明四声”之前，诗人们对汉语音乐性的利用多是片断的、不规则的、无意识的。永明体是最早发挥汉语音乐特质的齐言诗，可算是中国格律诗的起点。在永明体的基础上发展起来的唐代近体诗，以两平两仄交替与对称使用为基本格式，更好地模仿了音乐旋律运动的节律性，使脱离音乐载体的诗歌吟诵仍具有一种拟音乐性。而这种有着平仄节律性的齐言格律诗，在燕乐歌唱中被重新引入音乐载体，诗歌韵律与乐曲旋律因某种程度的相似性、趋近性、对称性而使文学情感与音乐情绪之间产生了一种基调的呼应，由此强化了对歌曲的意义识别与审美共鸣。杂言诗的非对称语句具有比齐言诗的对称语句更自然、更丰富的旋律运动，杂言诗借鉴和发展了齐言格律诗的平仄规律后，更强化了文学情感与音乐情绪的基调呼应，使杂言格律诗的歌唱产生了一种与众不同、前所未有的美感。对这种美感的刻意追求与追求境界的不断深化，便导致了一种全新的诗歌形式——曲子词的产生与定型，曲子词也就成了汉语诗歌史上第一种杂言格律诗形式。 但词体的平仄规律与诗体的平仄规律是根本不同的：其一，诗体的平仄规律主要来自诗歌本身拟音乐性的需要，词体的平仄规律主要来自歌唱时意义识别的需要。从歌唱学的角度分析，复合艺术的曲子词既是唱曲又是唱辞，二者统一于歌，歌声是用乐的音高去唱辞的音节而形成的具有特殊音色的声音形式，语音的音高湮灭在乐音的音高之中，但语音的音节却又在乐音的音高中凸现出来，听众是从乐音的音高运动中去感受乐的旋律，同时又从语音的音节连续中去识别诗的意义，歌声塑造的听觉形象便揉合了曲的音乐美与辞的文学美，因此复合的歌比单纯的诗或乐更美、更动人。词体的平仄规律就是为了在感受乐的旋律的同时更易于识别辞的意义，这就必然要求辞的声音形式最大程度地趋近乐的声音形式，以克服语音的音高湮灭所造成的意义识别困难，这也是词体的平仄规律后来发展为元曲体的四声规律的根本原因。其二，诗体的平仄规律只是吟诵规律，是主动的诗歌格律，所以作诗就叫作诗；而词体的平仄规律属于声辞配合规律，是被动的诗歌格律，所以作词历来便叫填词。梁武帝《江南弄》是由西曲歌曲改造而成，其句法、韵位及平仄规律与早期词极为相似，只是一种偶然的巧合。其用韵与平仄规律尚不固定，平韵、仄韵可以替换，仍是主动的诗歌格律。其音乐载体是清商乐，而不是燕乐，因此不可将词体的雏型追溯到南朝乐府诗中的杂言体。其三，诗体的平仄规律是简单的、对称的，词体的平仄规律是复杂的、非对称的，所以填词就需要词谱作为工具书，音乐谱消亡了，文字谱也大行其道。 另外，词体还是以婉约为宗的抒情诗形式。 南宋词人吴文英与沈义父谈论作词之法，提出了著名的词体四标准：“盖音律欲其协，不协则成长短之诗。下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体。用字不可太露，露则直突而无深长之味。发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。” [6]除第一条标准是音乐文学标准外，其余都是语言学、文学层面的标准，他指出了词体与缠令体（后来的元曲体）、诗体在语言、意境上的区别，已经透露了词以婉约为宗的消息。明王世贞提出“词须婉转绵丽”，认为南唐二主、晏氏父子、柳永、张先、周邦彦、秦观、李清照诸家为“词之正宗”。[7] 清戈载也说：“词以空灵为主，而不入于粗豪；以婉约为宗，而不流于柔曼。意旨绵邈，音节和谐，乐府之正轨也。”（清江顺诒《词学集成》卷七） [8]近人蒋兆兰《词说》就归结为：“词家正轨，自以婉约为宗。” [9]综合历代论词观点，词以婉约为宗，实际上反映了语言、题材、主题、意境、技巧、风格、流派等方面的内容。 词作为一种“可以歌唱的新兴抒情诗体”（今人施议对《词与音乐关系研究》绪论语），其婉约面目是怎样形成的呢？ 第一，杂曲歌曲的简单体制限制了词的篇幅与题材。唐宋杂曲以二段式为主要曲式，唐宋词就以两片分上下阕的结构方式最为普遍。受乐曲长度的限制，词的篇幅是固定的、有限的，令词尤其短小，它的语言文字长度不足以叙事和表达故事情节，也不足以直接反映重大、复杂的社会题材，象《古诗为焦仲卿妻作》、白居易《卖炭翁》之类的故事情节，杜甫《北征》、韩愈《石鼓歌》之类的题材内容，词体就无法给予恰当、圆满的表达。 第二，入乐协律束缚了词的写作手法。文学的基本写作手法有描写、记叙、议论、抒情四种，记叙、议论不仅需要较长的篇幅，并且需要相对自由的形式，因此记叙、议论要素不宜引入词中，词体只宜发展描写、抒情要素，描写要素在词中难以单独存在，而是为抒情要素服务的，故词中以抒情要素独占鳌头。由此不难理解，为什么诗可以有叙事诗、写景诗、哲理诗，唯独词却只有一种抒情词。 第三，宋词歌唱独重女音的风气影响了词的审美趣味和基本风格。词具有浓厚的女性色彩，历来称词为艳科，更与宋词歌唱独重女音的风气紧密相关。李方叔《品令》就反映了宋时歌坛习俗和对于演唱歌词的审美标准：“唱歌须是，玉人檀口，皓齿冰肤。意传心事，语娇声颤，字如贯珠。”社会听众重视和选择女音，主要决定于男性社会的性别文化意识，实质上是性别不平等所造成的审美心理定势。婉媚的歌唱产生婉媚的歌词，词的女性化色彩由此不断强化并形成主流倾向，而苏轼“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度” [10]（宋胡寅《题酒边词》）的豪放词，反而被人看作非词之本色，当时更有“铜琶铁板”之讥[11]（宋俞文豹《吹剑续录》）。 第四，文人作词的传统决定了词的文体特征。词的语言、题材、主题、意境、结构、技巧、风格诸要素共同构成词的文体特征，它决定于文人词，而不是民间词。第一部文人词总集《花间集》为词家鼻祖和作词圭臬，花间词婉丽绮靡的作风也就成了词的传统风格，“词之为体如美人” [12]（清田同之《西圃词说》），这对词体的发展与定型产生了深远的影响，尽管苏轼、辛弃疾等作家有意识地改革了词风，扩大了词境，丰富了词法，提升了词品，但仍未完全改变词体的婉约特征。 二，词体的特征 为了前与六朝乐府诗和唐声诗，后与元明南北曲相区别，我们更有必要探求词体的具体特征。正如刘勰《文心雕龙·乐府》所说的：“诗为乐心，声为乐体。”词的根本属性是文学的而非音乐的，在复合艺术形式下它仍有相对独立性，所以它才能由音乐文学的、歌唱的曲子词发展为文学的、吟诵的词。必须明辩的是，词的曲调并不是词的专利，在唐代固然可以用它们唱近体诗（如刘禹锡、白居易的《浪淘沙》诗），在宋代也可以用它们唱诸宫调（由多种宫调的若干乐曲组成的说唱伎艺，已属于戏曲范畴，相传为北宋泽州孔三传首创），在元明时期还可以用它们唱南北曲（现存南北曲目中都有宋词曲调），很显然，词的音乐载体不是词本身。因此，词体没有直接的音乐学特征，它只有格律学特征和文学特征，它的音乐学特征间接反映在格律学特征之中。 词的长短、分段、韵位、句法、平仄四声等要素构成其格律学特征，是基本不变的、相对稳定的。词的语言、题材、主题、意境、结构、技巧、风格等要素构成它的文学特征，是可变的、相对不稳定的，在苏轼、辛弃疾等人手中就已发生根本性的改变。张可久、马致远等人的散曲小令为什么被收入《钦定词谱》等词书，为什么难以与宋词小令相区别？就是它们也体现了词的文学特征。今人杨景龙《诗词曲的艺术比较》对“一代文学的典型代表”唐诗、宋词、元曲的区别作了高度概括：语言差异是“诗言雅，词言婉、曲言俗”，境界差异是“诗境蕴，词境隐，曲境显”，题旨差异是“诗旨正大，词旨狭小，曲旨尖新”，风格差异是“诗体庄重，词格柔媚，曲风豪泼”。[13]我们对此不再赘述。而词的格律学特征反映了它的形式特征，是相对稳定、基本不变的，这才是决定词体区别于诗体、曲体的关键性因素。所以，分析词体的基本特征，我们只分析它的格律学特征。 清陈邦彦《御制词谱序》就高度概括了词体的格律学特征：“夫词寄于调，字之多寡有定数，句之长短有定式，韵之平仄有定声。” [14]我们认为，从声辞配合关系角度分析“词依曲定体”的格律学特征。至少有以下五个方面的内容： 第一，依曲长为体是词的篇幅特征。依曲填辞的创作方式决定了曲子词的辞长与曲长是基本相称的，从而避免了乐府诗、近体声诗中往往因曲长辞短所造成的不便于歌唱的问题。乐府诗多以插入乐府套语或随意添加文句的方法来处理曲长辞短的歌唱问题，如晋乐《白头吟》第三解“郭东亦有樵，郭西亦有樵。两樵相推与，无亲为谁骄。”与本辞上下文难以衔接，出现了意义断层，就留下了乐工拼凑文句以应付歌唱的明显痕迹；第五解结句“今日相对乐，延年万岁期”也与本辞意义不相干，是乐工常用的乐府套语，有《艳歌何尝行》结尾添辞“今日乐相乐，延年万岁期”可资旁证。近体声诗处理曲长辞短的歌唱问题，则采用了重叠歌法与和声歌法。王维七绝《送元二使安西》唱入《渭城曲》，又叫《阳关三叠》，即以重叠唱法得名。王维诗在《渭城曲》中的重叠唱法，历来众说纷纭，现传琴曲就各不相同。据宋苏轼《仇池笔记》卷上考证，三叠是指“每句皆再唱，而第一句不叠”。元李冶向一老乐工学唱的《渭城曲》则有和声：“渭城朝雨（和：‘剌里离赖’）浥轻尘，客舍青青（和：‘剌里离赖’）柳色新。劝君更进一杯酒（不和），西出阳关（和：‘剌里来离来’）无故人！” [15]曲子词不仅具有合适的歌辞长度，并且全篇文意一气连贯，没有真正的意义断层，保留的叠句、和声、乐府套语都是具有特别演唱效果的短句。叠句如《钗头凤》的一字叠句，《如梦令》的两字叠句，《忆秦娥》的三字叠句；和声如宋赵长卿《摊破丑奴儿》中的“也罗”；乐府套语如苏轼《皂罗特髻》中的“采菱拾翠”和赵长卿《摊破丑奴儿》中的“真个是、可人香”，都具有特别的歌唱表达效杲，已成为填词的一种定格。宋词的辞长一经确定后就形成了定格，一般很少发生大的改变，其辞长的伸缩性与自由度相当有限，不同格式的辞长差异较小。元曲的辞长就因可随意添加衬字而变得很不确定，具有较大的伸缩性与很宽的自由度，正格与变格之间的辞长差异相当大，有的于一句本辞外添加一、二十个衬字，更使歌唱的节奏产生了细碎紧急的变异，所以，辞长与曲长的相称性，是词体与乐府诗体、声诗体的区别；辞长的相对稳定性，是词体与元曲体的区别。 第二，按乐段分片是词的结构特征。旋律进行到一定阶段表现为乐段，表现旋律结构的乐段要求歌词的意义结构与之相对应，从而使曲的音乐美与辞的文学美保持节律性的一致，这种结构性的和谐与共振，就反映了歌曲的格式塔效应（同构对应）。多乐段歌曲的结构特点在汉语音乐文学中己有不同反映，《诗经》表现为分“章”，汉魏六朝乐府诗表现为分“解”，唐宋词就表现为分“片”。片，又称遍或叠，是来自大曲、法曲的乐段名称。大曲、法曲的全部乐段称大遍，一个乐段就称一遍，简写为一片。选取大曲、法曲中某个乐段单奏单唱，就叫摘遍。宋赵以夫《薄媚摘遍》与董颖《薄媚》大曲“入破第一”字句相同，当是摘取了《薄媚》大曲“入破”部分的第一遍。 词体的结构形式有单片式、双片式、三片式、四片式四种，以双片式结构最为常见。单片式是早期词才有的结构形式，唐五代词中比较多见，宋词一律改单片为双片，单片词就比较罕见。《望江南》在中唐是单片词，北宋就变为双片词，王灼《碧鸡漫志》卷五对此就有解释：“予考此曲，自唐至今皆南吕宫，字句亦同。止是今曲两段，盖近世曲子无单遍者。” [16]类似的例子还有《南歌子》、《江城子》、《天仙子》等。双片式结构又分重头式、大头式两种，重头式是上下片全同，多见于令词，反映了重头曲的曲式特点，即依原曲重奏一遍，如《浪淘沙》、，《采桑子》、《虞美人》、《蝶恋花》、《渔家傲》等；大头式是前后片不同，多见于慢词，一般是前片较短，后片较长，前片等于是后片的头，则反映了大头曲的曲式特点，即前后乐段曲拍不同，前段拍少，后段拍多，张炎《词源》论“拍眼”就说慢曲有前九拍后十一拍的，《碧鸡漫志》卷五说仙吕调《长命女令》是前七拍后九拍。三片式结构词中不常见，可分为叠头式与非叠头式两种，叠头式是叠头曲曲式特点的反映，又叫双拽头，前后两个乐段相同，后一乐段不同，也多见于慢曲，《词源·拍眼》可证：“慢曲有大头曲、叠头曲。” [17]柳永的《安公子》、《曲玉管》，万俟咏的《三台》，周邦彦的《瑞龙吟》、《绕佛阁》、《塞翁吟》，朱敦儒的《踏歌》，都被认为是典型的双拽头即叠头式结构。非叠头式结构的词调有柳永的《十二时》、《夜半乐》、《戚氏》，周邦彦的《西河》、《兰陵王》，康与之的《宝鼎现》等。四片式结构词中最少见，被认为是词体的极限，历来词家轻易不敢尝试，如吴文英《莺啼序》、郑意娘《胜州令》就很少有人照填。 词的依乐分片和以二片式为主要结构形式，既体现了变化与多样性，又体现了呼应与对称性，从而构成了一种特别的形式美。它在数量上要小于《诗经》的依乐分章、汉魏六朝乐府诗的依乐分解，而具体形态的多样化与精致性，又为后二者所远远不及，是汉语音乐文学在唐宋时期所发展出来的新的诗歌形式美。但它在数量上又大于唐近体声诗与元散曲的不分片。唐声诗的不分片主要是受近体诗形式固定、篇幅短小的限制，乐一遍只需诗一首，当然不必分片；一部大曲或法曲的歌唱部分就需多首诗联唱，而各诗采自不同作家的流行作品，诗义不一，押韵不一，各自独立，也无从分片。元曲的不分片则与唱奏时只选用乐曲主腔有关，各种曲调组合成联奏联唱的基本题材，它是依乐分调的，一调主腔只需辞一首，散曲小令就一调一辞，当然不分片，与唐声诗及单片词相同；套曲则是多调联章，该辞就分多调之辞，辞的数量可随调的数量自由增减，以便于抒发情感或搬演故事，一套就有曲多调辞多篇，共同构成一个多曲调的意义整体，它又是由词调联章的大曲（史浩《鄮峰真隐大曲》）、转踏（洪适《盘洲乐章》卷一《番禺调笑》）、唱赚、诸宫调、杂剧等形式发展演变而来。所以宋词的依乐分片，上不类《诗经》的依乐分章、乐府诗的依乐分解、唐声诗的不分片，下不似元曲的依乐分调，是词体的显著性标志之一，自有一种特别的结构美。 第三，依乐腔押韵是词的用韵特征。押韵是诗歌节律性的重要体现和意义停顿的显著标志，在音乐文学中又是音乐节律性和乐句停顿的反映。曲子词的押韵自有其特殊性，即表现在选韵、韵位、韵部三个方面。 汉语音韵分为平声韵、仄声韵两大类，仄声韵又分为舒声韵与促声韵两种，上声、去声是舒声韵可以通押，入声是促声韵只宜单押，所以，汉语诗歌长期以来形成了平声韵、舒声仄声韵、入声韵三类分押的用韵传统。词的押韵也基本上遵循了这一传统，但除三韵分押外，又有平上去通押、平仄转韵、平仄合押（指—调存在多种押韵方式）、平入合押等形式。检索现存的唐宋词可知，不同词调可有相同的押韵方式，同一词调也可有不同的押韵方式。李清照《词论》就说：“且如近世所谓《声声慢》、《雨中花》、《喜迁莺》，既押平声韵，又押入声韵。《玉楼春》本押平声韵，又押上去声，又押入声。本押仄声韵，如押入声，则不可歌矣。” [18]这就凸显了一个关键问题，词调选韵的依据是什么？杨缵《作词五要》说：“第四要推律押韵，如越调《水龙吟》，商调《二郎神》，皆合用平、入声韵。” [19]推律之律是指乐律，可能与调式主音、旋律主音有关。按照中国古典音乐理论，每个宫调的调式特征主要体现在调式音阶和调式主音上，每个调式音阶只有一个调式主音，叫做煞声或杀声，又叫起调毕曲，乐曲第一个乐句停顿处和结尾休止处必用到它，否则会犯入他调也就是跑调。但不是每个乐句停顿处都必须用调式主音，用了调式音阶其它重要音的，可叫旋律主音。调式主音、旋律主音在乐句停顿处共同产生节律性的自然呼应，这就是音乐文学用韵的音乐根据。现用姜夔《白石道人歌曲》旁谱验证，可知姜词韵脚所配合的乐音，不是调式主音就是旋律主音，而以调式主音为多。调式主音、旋律主音的音高特点和音程特点，就决定了曲子词的选韵和用韵。汉语语音与音乐乐音有相似点，有些乐曲的调式主音、旋律主音可能更接近汉语四声的某个声调，这是某些词调宜押某韵的原因。但汉语语音只有平上去入四种声音形式，而音乐乐音的声音形式不仅很多并且组合方式也千变万化，二者的差别十分明显，有些乐曲的调式主音、旋律主音就可能与汉语语音的四个声调都不相似，这又是某些词调可以平仄合押的原因。至于唐声诗的选韵，则属于无音乐根据的自然选韵，以押平声韵为主，押仄声韵的多是后起的变格，平仄转韵、平仄合押的情形也有，但不存在平仄通押的例子。元曲的选韵与宋词的选韵一样，也属于有音乐根据的自觉选韵，而它又以平仄通押为主，严在何韵用平何韵用仄上，因此平仄转韵、平仄合押对于元曲来说就没有实际意义。从三种诗体的选韵变化，即可看出汉语音乐文学用韵由严到宽、从特别束缚到相对自由的发展轨迹。 词的韵位主要决定于乐句停顿，也就是《词源·讴曲旨要》所说的“大顿小住当韵住”。任二北《南宋词音谱拍眼考》认为“大顿”、“小住”用于句末押韵处。韵位的疏密与乐曲的均拍有关，乐曲的一均，相当于词的一韵。《词源·拍眼》说“慢曲八均”，是说慢曲通常由八小段音乐组成，因此慢词也通常是八韵，《八声甘州》就是典型的八均八韵例子。但也有一些词调的韵位是可变的，如《水调歌头》前后片各四平韵，贺铸“南国本潇洒”词在非韵句一律添押仄韵，形成平上去通押的密韵体，这种添加的韵，代表着比正常韵脚更小的停顿单位，可能与调式主音、旋律主音的出现有关。词中短韵尤其是换头短韵和句中短韵应该也是如此，它们基本上也具有添加的性质。唐五代词的韵位较密，可能除了与令曲多是急曲子用了急拍有关外，也与调式主音、旋律主音有关，不一定都是乐句停顿较密的原因。宋词、元曲的韵位基本上都必须与乐曲的均拍或乐句停顿相对应，具有稳定的对称关系，唐声诗的奇数句受诗体惯例拘限而不用韵，它的韵位由此出现习惯性的间断，就少于乐曲均拍或乐句停顿，而产生了不对应、不对称，这是它们用韵的另一种差别。 词的韵部在歌唱实践中比诗韵又有了新的发展，由某部单押变成了数部通押，或者大违常规而间押方音，韵部的数量急剧减少，界限也不十分严格，用韵就比诗韵宽泛自由得多。自唐五代至北宋，并无词韵专书指导人们填词，而是约定俗成地按现实生活中的语言去用韵，词韵是通过流传的作品示范和规范着后来者，因此戈载《词林正韵·发凡》说：“古无词韵，古人之词，即词韵也。” [20]诗中107部平水韵在词中被合并简化，南宋朱敦儒《应制词韵》归纳为20部，菉斐轩《词林要韵》归纳为19部，词人实际用韵的自由度还要大一些，词中已经出现了入派三声痕迹。曲韵就比词韵更宽泛自由，北曲入派三声，三声通押，韵部更少，以元周德清《中原音韵》为代表；南曲沿用宋词习惯，仍区分平上去入四声，但平上去三声通押，入声仍单押。所以，从用韵的宽严度即可区分唐诗、宋词、元曲。 第四，依曲拍为句是词的句法特征。句法特征是词的最主要的格律学特征。汉语音乐文学都不同程度地具有依曲拍为句的特征，这是歌唱的规律使然。原始诗歌起源于劳动号子，原始歌唱为了配合和调节劳动的节奏，就采用了简单的短节奏形式，所以原始诗歌都是两言诗，这正是短句的《弹歌》（东汉赵晔《吴越春秋》卷五）比较可信而长句的《击壤歌》（始见于皇甫谧《帝王世纪》）、《卿云歌》（始见于伏生《尚书大传》）、《南风歌》（见《尸子》与《孔子家语》）不可信的根本原因。从劳动中独立出来的歌唱又逐渐发展了其抒情性，节奏便随之延长，就有了《诗经》的四言诗形式。随着文明的进化与社会的发展，歌唱的节奏又有了延长和变化，节奏类型更加复杂多样，这是杂言诗、五言诗、七言诗逐渐取代四言诗的歌唱学原因。词的长短句形式，不过是对新的歌唱节奏的进一步趋近和更逼真反映。从词的句长看，一言、二言、三言、四言、五言、六言、七言、八言、九言均有；从词的句式看，一言、二言缺乏变化，可以不论，三言有上一下二句、上二下一句，四言有上二下二、上一下三、上三下一句，五言有上二下三、上三下二、上一下四、上四下一句，六言有上二下四、上四下二、上二中二下二、上一下五句，七言有上四下三、上三下四、上二下五、上一下六句，八言有上一下七、上二下六、上三下五句，九言有上二下七、上三下六、上四下五句，比诗的句法复杂多了。若与元曲相比较，宋词尤其是令词保留了较多的诗的句法，南北曲就很少有诗的句法，而更带有口语化、散文化的味道。 第五，依乐音用字是词的语音特征。语音特征是汉语音乐文学十分重要的格律学特征，词体的基本格律是平仄规律，它具体表现为宏观的平仄规律和局部的四声规律。 其一，唐、宋、金、元大多数词家一般只遵守了平仄规律，大多数词作只表现了平仄规律，四声规律仅仅反映在南宋少数词家的作品中，这些倡导四声规律的词家被后人称作格律派。 其二，词中的小令兴起较早，多是平仄规律，而后起的慢词多是四声规律，但慢词作家在填制过去的小令时，也没有改其平仄规律为四声规律的。以词法精密著称的周邦彦，也是四声规律施于长词慢调，小令仍以平仄规律为主。 其三，唐五代北宋词以平仄规律为主，南宋词开始倡导四声规律，四声规律是从平仄规律中发展出来的，倡导四声规律的词家也只做到了宏观守平仄规律、局部守四声规律。周邦彦之后的乐律名家首推姜夔，姜之后则以杨缵最为著名，杨缵论乐、论词常以周姜二人为宗。据近人夏承焘《唐宋词字声之演变》研究，周邦彦严守四声犹限于警句及结拍。杨缵据说是按箫定声，持律甚严，一字不苟作。姜夔恰好处在由周邦彦的局部严守四声到杨缵的全部严守四声的中间环节上。据拙著《姜夔词调声辞配合关系浅说》（《中国韵文学刊》1998年第1期）对《白石道人歌曲》旁谱的统计学研究，姜词的格律形式虽已由平仄规律发展为四声规律，但其四声规律仍是相当自由的，也体现为宏观守平仄规律、局部守四声规律。无论从歌唱理论还是歌唱实践上看，全部守四声规律是不可能的，因为乐曲旋律中的大多数乐音和音程都不似汉语四声中的任何一声，否则，唱歌岂不等同于说话？平仄规律和四声规律都是相对的、范围有限的，我们用歌唱去验证现代汉语普通话中的四声即可确知。所以，杨缵的全部严守四声实际上只是一个近似值，元曲的声辞配合关系可算是汉语音乐文学的格律顶峰，但也不存在真正的全部严守四声。 其四，宋乐府歌唱存在两种声辞配合方式，一种是太常寺雅乐“以平入配重浊，以上去配轻清”方式，一种是世俗燕乐“以上去配重浊，以平入配轻清”方式。姜夔于庆元三年（公元1197年）向朝廷进献的《大乐议》，就批评了雅乐声诗的声辞配合方式不合自然之理，“奏之，多不谐协”，[21]姜夔《白石道人歌曲》旁缀音谱的17首词调，就代表着宋词歌唱成熟的格律形式：“从平仄规律看，多以平入配轻清，上去配重浊，入声歌唱无特殊音长表现，多失去塞音韵尾破裂的特点；从四声规律看，一平对两仄，入声平仄互用，平声多配合升降音程、连降音程高唱，上声多配合降升音程低唱，去声多配合降升音程、连升音程重唱，入声多配合升降音程、连降音程、连升音程斟酌唱。” [22]姜词的四声规律后被南曲所继承，但北曲没有入声，所以北曲只有三声规律。明沈璟说：“遇去声当高唱，遇上声当低唱，平声、入声，又当斟酌其高低，不可令混。” [23]总结的就是南曲的四声规律，而去声规律、上声规律又与北曲相一致。近人王季烈《螾庐曲谈》“论度曲”又细述了平声规律：“阴平须直唱，阳平则须字端低出，而转声高唱。” [24]至此可知，南北曲改变姜词的去声规律，去声由多配重浊之音重唱演变为多配轻清之音高唱，更符合汉语语音的发展变化和歌唱的自然之理。 三、词体的类型 历来对词体的分类，主要有以下两种方式。 第一种是音乐学的分类。最著名的令、引、近、慢四体，实际上是文人词经常使用的主要歌曲形式。张炎《词源》依照按拍方式，将宋时歌曲分为三大类：大曲（提到前衮、中衮、煞衮）、法曲（提到曲破、散序、中序、歌头）、小唱（提到慢曲、引、近）用手拍，缠令（提到序子）用拍板，嘌吟、诜唱、诸宫词用手调儿。“讴曲旨要”说“歌曲令曲四掯匀，破近六均慢八均”，[25] “令曲”又说“词之难于令曲，如诗之难于绝句”，则令曲应归之于“小唱”中。他还提到“慢二急三拍”的三台，是一种节奏特殊的乐曲形式，若入歌唱，恐怕也只能归之于“小唱”一类。大曲有歌的部分，王灼《碧鸡漫志》卷三“霓裳羽衣曲”提到“宣和初，普府守山东人王平”，“自言得夷则商霓裳羽衣谱，取陈鸿、白乐天长恨歌传，并乐天寄元微之霓裳羽衣曲歌，又杂取唐人小诗长句，及明皇太真事，终以微之连昌宫词，补缀成曲，刻板流传。曲十一段，起第四遍、第六遍、正攧、入破、虚催、衮、实催、衮、歇拍、杀衮”。[26]史浩《鄮峰真隐大曲》（《彊村丛书》第十二册）卷一《采莲》“寿乡词”有延遍、攧遍、入破、衮遍、实催、衮歇拍、煞衮8个名目，已具有联章叙事的性质，与一般填词的风格大异其趣。周密《武林旧事》卷一记“天基圣节排当乐次”所用曲体有引子、慢、曲破、歌曲子、歌头、法曲6种，以慢曲最多，除歌曲子是声乐外，其余都是器乐。明王骥德《曲律》卷四记他亲眼所见南宋修内司刊本《乐府大全》，仅林钟商调下就有19个音乐名目：娋声、品（有大品、小品）、歌曲子、唱歌、中腔、踏歌、引、三台、倾杯乐、慢曲子、促拍、令、序、破子，急曲子、木笪、丁声长行、大曲、曲破。结合宋人填词实践考察，可初步断定宋词的曲体有曲破、中序、歌头、令曲、慢曲、引、近、小品、中腔、踏歌、三台、倾杯乐、促拍、序、破子共15种。大曲、法曲已包含了多种曲体，大曲并可就本腔制令、引、近、慢、故不再类列。歌曲子、唱歌是对歌曲的总称，是为了与器乐相区别而特别提出的声乐名称，也不宜列入。缠令、嘌吟、诜唱、诸宫调是新兴音乐文学样式，多有叙事或讲唱性质，已开金元散曲、套曲先河，更不宜列入。这十五种曲体可看作是词乐的分类，而不宜看作是歌词的分类，歌词的分类应该是文学的或格律学的而不是音乐学的。但令、引、近、慢四种曲体又有比较典型特殊的歌辞长度及结构表现，令词、引词、慢词尤其是令词与慢词习惯上已成为重要的词体名称，我们姑且遵从习惯，把它们看作是音乐文学的词体分类。 另一种是文学的分类。张炎《词源》根据篇幅容量与题材内容将词分为大词、小词：“大词之料，可以敛为小词，小词之料，不可展为大词。” [27]明顾从敬《类编草堂诗余》四卷，把宋本《草堂诗余》分春景、夏景等十二类的分类编排，改为依小令、中调、长调类列的分调编排，以引、近为中调，慢词为长调，形成了以辞长分类的新方式。清毛先舒《填词名解》机械地阐释为“五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调”，[28]受到了万树《词律》的强烈批评：“所谓定例，有何所据？若以少一字为短，多一字为长，必无是理。如《七娘子》，有五十八字者，有六十字者，将名之曰小令乎？抑中调乎？如《雪狮子》，有八十九字者，有九十二字者，将名之曰中调乎？抑长调乎？” [29]依辞长分类法是词失去音乐载体后产生的，自有一定的合理性，故能至今大行其道，但宜粗不宜细，不可不论字数，也不可死扣字数，有一个大致的区分就可以了。 我们现在要提出的是格律学的分类，共有五个层次或五个方向的分类。 第一个层次或方向的分类，是依据词的句法特征，将词体分为齐言体与长短句体两种，长短句体是词的主流形式，齐言体是词的非主流形式。 在词的起源与初始阶段，由于拥有共同的音乐载体和相似的平仄规律，并且某些词体又是直接由诗体填实和声或改变句式与韵位、增减字数而成，故此长短句词与齐言声诗的具体界限不是那么很分明，再加上一些齐言格律诗如《生查子》、《浣溪沙》、《木兰花》、《玉楼春》等，一直是常用的词调和重要的词体，这就给诗歌分类带来了困惑：曲子词究竟有没有齐言形式？如果它有齐言形式，那么配合燕乐歌唱的齐言诗尤其是齐言格律诗是否都可归入词的范围？考察了敦煌词和第一部文人词总集《花间集》之后，我们至少可发现这么一些事实：第一，列入曲子词范围的齐言诗在数量上只占少数，是当时燕乐歌唱尚未区分歌词的句法特征所造成的诗词共栖现象；第二，除标准绝句外，这些齐言诗或多或少地具有奇数句、押仄韵、上下句平仄不对、上下联平仄失粘、分上下片等有违齐言格律诗常态的格律特征；第三，律绝形式的齐言体后来在宋词歌唱中基本绝迹，只保留了少数具有异常格律特征的齐言体。 从诗歌形式的继承性、过渡性着眼，我们可把长短句看作是词的成熟形式、正常形式、主流形式，齐言体则是词的幼稚形式、异常形式、非主流形式。非主流形式只是一种边缘性、双栖式存在，既可归入诗体（如任半塘《唐声诗》），又可归入词体（如《钦定词谱》），但不是所有配合燕乐歌唱的齐言诗都可列入词的范围，正如元曲也保留了一些宋词作为非主流形式一样，它体现了文体继承性与过渡性，但我们决不可将全部宋词格式都列为元曲的非主流形式。从古至今，很多词选、词谱、词话都选入了一些徒诗、齐言声诗作为词调词体的范型或案例，为此，我们不得不特别提出不可列为曲子词的四条标准： 1、缺乏音乐载体的徒诗，不论齐言或杂言； 2、唐朝以后没有发展为词调的齐言声诗； 3、配合大曲歌唱的齐言声诗； 4、不具备异常格律特征的齐言声诗。 今人张璋、黄畲编纂《唐五代词》，就失之太滥，收了很多齐言声诗和一些徒诗，模糊了诗词的基本界限。而按照其体例，又有很多配合燕乐歌唱的齐言诗并未收编在内，由此产生了逻辑矛盾。若按照上述四条标准剔除徒诗与齐言声诗，则词的非主流形式就会数量锐减，才真正符合齐言体词的实际情况。 第二个层次或方向的分类，是依据词的语音特征，将词体分为格律体和非格律体。格律体是指具有严谨的、自觉的、固定的平仄规律与四声规律的词作，非格律体是指具有自由的、自然的、多变的平仄规律的词作。格律体中既有音乐文学的格律体，又有文学的格律体。音乐文学的格律体代表着宋词歌唱的基本原则与完美标准，是宋词作家对汉语音乐文学声辞配合规律的深刻认识与自觉把握。文学的格律体产生于词失去音乐载体之后，是对宋词格律体的再模仿，清代号称词学中兴，在创作实践上，清代词家就有大量胶住鼓瑟式的再模仿格律体。非格律体多见于早期词和民间词，自有其粗朴率真的风范，也未可厚非。至于后世一些词家的所谓自度曲，并无音乐载体，其平仄四声规律也无任何音乐根据，严格来说只是杂言诗而不是词，不论其格律严谨与否，都不可列入词体。 第三个层次或方向的分类，是依据词的辞长特征，将词体分为正格、变格。同一词调存在一定的辞长差异，在宋词歌唱中比比皆是，不足为怪，因此从词谱学角度而言确定正格十分必要。我们以最流行的作品形式而不是最早的作品形式作为正格的标志，是因为正格只是一种大众习惯，取得普遍认同并经常使用的即为正格，与正格有字、句、韵差异者即为变格。 第四个层次或方向的分类，是依据词的结构特征，将词体分为单片体、双片体、多片体。三片体、四片体均结构较长，但数量较少，故合为一种。 第五个层次或方向的分类，是依据词的用韵特征，将词体分为平韵体、仄韵体、换韵体、间韵体、通韵体。换韵体分为平韵换韵、仄韵换韵、平仄转韵三种情形。间韵体是指通篇一个韵类，偶尔夹杂他韵，分为平韵间韵、仄韵间韵两种。通韵体指平仄通押，分为主平（以平韵为主）押仄、主仄押平两种。还可依据韵位的疏密，将词体分为密韵体、疏韵体，一句一韵者为密韵体，两句或两句以上设韵者为疏韵体。 第一、第二个层次或方向的分类因关系到词体的本质属性，为必要分类；第三个层次或方向的分类在词的音乐文学阶段无关紧要，但在词的文学阶段至关紧要，为重要分类；第四、第五个层次或方向的分类在词的音乐文学阶段或许有反映音乐载体的重要意义，但在词的文学阶段其音乐学意义难以显现，故为次要分类。 四、结束语 赘述至此，我们可将词体定义为：一种兴于唐盛于宋，以燕乐杂曲小唱为主要音乐载体、杂言体为主流形式、平仄规律为基本格律、婉约抒情为基本风格的歌词形式。词体具有特殊的艺术美，正如近人刘永济《词论》所言：“填词远承乐府杂言之体，故能一调之中长短互节，数句之内奇偶相生，调各有宜，杂而能理，或整若雁阵，或变若游龙，或碎若明珠之走盘，或畅若流泉之赴谷，莫不因情以吐字、准气以位辞，可谓极织综之能事矣。” [30]所以，尽管曲子词后来失去了音乐载体，仍可作为一种独立的诗歌形式而至今流传不衰。
注释： [1]、[6]、[7]、[8]、[9]、[10]、[12]、[16]、[26]唐圭璋《词话丛编》第74、277、385、3265、4632、1450、114、98页，中华书局1986年版 [2]李一氓《花间集校》，人民文学出版社1958年版 [3]《旧唐书·音乐志》，中华书局1975年版 [4]任二北《敦煌曲初探》第200～201页，上海文艺联合出版社1954年版 [5]吴熊和《唐宋词通论》第17～18页，浙江古籍出版社1985年版 [10]《宋六十名家词·酒边词》，中华书局聚珍仿宋版 [11]《说郛》卷二十第9页，涵芬楼藏版 [13]《大学文科园地》1987年第1期第18～24页 [14]《钦定词谱》第1册，北京市中国书店1983年版 [15]任半塘《唐声诗》下编第426页，上海古籍出版社1982年 [17]、[19]、[25]、[27]蔡桢《词源疏证》下卷第15、71页，上卷第63页，下卷第55页，中国书店1985年版 [18]胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷33第254页，人民文学出版社1962年版 [20]戈载《词林正韵》，上海古籍出版社1981年版 [21]张世彬《中国音乐史论述稿》第202页，香港友联出版社有限公司1975年版 [22]《中国韵文学刊》1998年第1期第58页 [23]、[24]陈多、叶长海《王骥德曲律》第79、81页，湖南人民出版社1983年版 [28]、[29]万树《词律》第9页，上海古籍出版社1984年版 [30]刘永济《词论》第5页，上海古籍出版社1981年版
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