一三五不论新铨——平仄声律研究之六

孙逐明

一三五不论新铨——平仄声律研究之六 　　 　　 　　声律界普遍认为拗句就是拗口的诗句，而律句可以避免拗口之弊，这是严重的误会。诗经《关雎》篇中四连平的“关关雎鸠”与四连仄的“窈窕淑女”就十分流畅；杜甫五言古体《三吏》《三别》里拗句占有极大的比例，同样流畅已极，何来拗口之有？由此可知，诗句顺不顺口完全取决于文从字顺，与平仄律拗毫不相干。 　　更重要的是，平仄旋律美并非律句独有，拗句也有，只是二者风格不同而已；周振甫在《诗词例话》里指出，律句的旋律风格是“流畅婉转”，拗句的旋律风格是“刚健沉着” [ 周振甫《诗词例话》，中国青年出版社，1979。第344－347。]。 　　龙榆生的《词曲概论》也有类似观点。他在“论平仄在词曲结构上的安排和作用”一章里多次评论律句的音节“和谐”与“和婉”，与周振甫的“流畅婉转”相同；认为多仄拗句的风格是“拗怒”，多平拗句的风格是“低抑的凄调”，与周振甫的“刚健沉着”相类。元方回的近体诗专集《瀛奎律髓》也有类似的论述。 　　律句的流畅婉转，还能从现代北京方言声调的调值以及“一三五不论二四六分明”的口诀中得到合理的解释。 　　一、普通话四声的抑扬性质 　　启功先生指出：“可以说平和仄(扬和抑)是汉语声调中最低限度的差别，也可以说是古典诗文声律中最基本的因素。”[ 启功《诗文声律论稿》，中华书局，2000。第3页。] 　　北京方言的声调正是如此：阴平55，为高平调；阳平35，为中升调；上声214，为低降升调；去声51，为全降调。下面是《实用语音学概论》[ 吴宗济 林茂灿主编《实用语音学概论》，高等教育出版社，1987。第169页。]中北京方言四声的声调线图：     　　上图里，“平调”中的阳平是上扬调，阴平虽为高平调，但它处于高音区，在其它声调的陪衬下，就相当于上扬调了；故“平调”的基本特征是“上扬”。“仄调”中的去声是明显的下抑调；请注意，上声只有单念或处于句末时才是完整的低降升调，处于句中会产生变调——上声在非上声之前全部变成低降调211。故仄调的基本特征是“下抑”。 　　段盛斌在《试论旋律线的表现力与情感思维的同构性》里指出：“音乐是表现情感的语言艺术。音乐艺术的表现力与人类情感思维具有同构性特征。旋律是音乐语言的基本语义符号，承载着音乐艺术情感表现的内容，它作为音乐基本要素结合的统一体，是音乐形象的集中体现者。旋律线是乐音运动形式的外化。旋律线的进行方向和进行方式是音乐语言语义功能的扩大和延伸，其表现力与情感思维具有同构性。”段盛斌还认为旋律线的抑扬即上行与下行是音乐最主要的表情达意方式；上行旋律线“给我们的印象就是‘向上’，而向上的概念会给我们这样一些心理提示：积极、外向、肯定、抒发、主动、紧张等等。由此我们会通过联想与一些具体的形象联系起来：它像一个勇敢的攀登者，勇往直前，无所畏惧；又像一个说话的语调，急切地抒发内心的体验，声调越来越高，情绪越来越激动；更像一阵狂风吹过，势不可挡……”；下行旋律“呈示给人们的是一个‘向下’的印象。而向下的概念总给人们产生这样一些心里提示：消极、自省、回落、深沉、被动等等。根据这个心理提示，人们会通过联想产生下列形象：无可奈何的叹息；发自内心的感悟；肯定的痛苦情感的接受；深沉的呼唤等等。”[ 段盛斌《试论旋律线的表现力与情感思维的同构性》，《解放军艺术学院学报》2005年第2期。]由此可见，音乐旋律的表情功能主要依赖旋律线的抑扬对比，这就奠定了平仄抑扬抒情功能的基础。 　　　　二、“一三五不论，二四六分明”的合理内核 　　“一三五不论，二四六分明”的合理内核，杨荫浏和阴法鲁的《宋姜白石创作歌曲研究》早就从宋代古曲歌词配曲的角度得到了解释： 　　姜白石的字调系统，是地地道道的“平、仄系统”，而不是四声系统；歌唱的高低，也与后来的江南平、仄系统相同，是仄声〔上、去、入〕高而平声低。 　　在实际应用时，所谓“高、低”并不是绝对的音高而言，而是指向高上行或向低下行的两种不同的进行方向而言。例如，“仄仄”所成之逗，并不是配上两个同度的高音，而是配上几个从低向高的音列；同样“平平”二字所成之逗，也不是配上两个同度的低音，而是配上几个从高向低的音列。举沪剧《罗汉钱》所用《过关调》中的一句为例：     　　古代七字句中，单数字之所以不大重要，正因为音调之进行，系决定于这种上行、下行的高低关系，而不是决定于每一个字的绝对音高。上例中的“麦”字虽是仄声字，但因其高低关系在句逗位置上不重要，它在音调上的作用，可与一个平声相等。[ 杨荫浏 阴法鲁《宋姜白石创作歌曲研究》，人民音乐出版社，1979年。第61页。] 　　上面对于一三五不论的合理内核的解释已够透辟了，只需补充一点：正因为音调之进行系决定于上行、下行的高低关系，二四六平仄递换的律句里，上扬的音步与下抑的音步相间，诗句的声调线就如同流畅的波浪一样抑扬起伏，这就是律诗“流美婉转”的由来，大家常常说律诗“抑扬顿挫”，就是对这种旋律风格的形象描绘。 　　第四节　二元对立的平仄 　　平仄声调二元对立是近体诗流美婉转和古体诗刚健沉着赖以成立的基础。当代诗论家都喜欢抽象地讨论平韵与仄韵以及平声和仄声的声律性质，可有个根本性的问题似乎没有人注意过： 区分“平”与“仄”的标准只能是“调值”〔即声调的实际发音〕，而不能是“调名”〔即声调的名称〕。 　　我们应当明白，汉语四声的实际调值，从来都不是固定不变的。古今的语音〔包括声调〕总是在缓慢地变化的。汉语声调的变化规律是：古今调名〔即调类〕变化不大，具有相对的稳定性，而各种声调的调值却一直在缓慢地变化。因此，在不同的时代里，相同的调名不一定有相同的调值。同时，又由于中国幅员辽阔，方言众多，在同一时代里，不同的方言之间，相同的调名的调值也不一定相同。因此，离开具体时代和具体方言的调值去讨论平仄声调的声律性质，无异于南辕北辙。 　　由于古代没有合理、准确标注具体声调的注音符号，而且没有音频资料流传下来，因此古代声调的具体调值已不可究考。由于唐近体诗就是根据平仄对立的性质建立的，可以肯定当时官话系统的平仄声调一定具有某种二元对立的性质，其时的具体调值虽已不可究考，而平仄的抑扬对立关系是肯定存在的，否则平仄声律系统根本就无法建立起来。以下是我对古今平仄声调的考究： 　　一、现代方言的平仄系统 　　与古代相比，现代汉语四声的调值已经发生了很大的变化，从我所看到的声调调值资料来看，很大一部分方言的平仄已经丧失了抑扬的分野。以开封方言为例：阴平是半低升调24，阳平是半高降调41；上声是半高平调44，去声是中降调31；平声的阴平和仄声的上声都是上扬调，而平声的阳平和仄声的去声同为下抑调，传统平仄的抑扬分野在这里完全乱套了。用这种方言朗读近体诗是根本领略不到“流畅圆转”的风格的，平仄递用仅仅只剩下“避免声调雷同”的作用了。余可类推。诗人们大都惯用家乡话朗读和欣赏诗歌，而大多数方言的平仄抑扬之美已经丧失，这也是现代诗人对新诗引进平仄不感兴趣的重要原因之一。 　　依然保持平仄抑扬分野的现代方言并没有绝迹，虽然并不太多。从我查到的资料来看，有三种现代方言仍然具有抑扬分野： 　　第一、平扬仄抑型。北京方音为其代表，具体调值上节已有详论。此类方言较多，主要集中在北方方言里，承德、赤峰、温泉、哈尔滨、长春、抚龙、乌鲁木齐等地方言俱属此类。 　　第二、仄扬平抑型。河北阳原方言为其代表：阴平为中降调31，阳平为半低降调211，二者俱为下抑调；上声为高平调55，去声为半低升调24，二者俱为上扬调。此类方言较少，三门峡方言也属此类。如果杨荫浏和阴法鲁的推断属实，这两种方言的声律效果应当更加接近宋代古音。 　　第三、缠绕型。我的家乡湖南益阳方言为其代表：阴平33，阳平13，上声41，去声21，入声45。平调全都在中音区3度，仄调要么升到最高度5，要么下降到最低度1；平调就像是一根中轴，仄声则围绕这根中轴上下缠绕，也能形成另类流美婉转的旋律美。湘方言大都是缠绕型语种。 　　这三类当代方言都能体现古代律诗的声律效果，只是三者的平仄抑扬方向不尽相同而已。如果阴法鲁的看法属实，那么隋唐的声调与北京方言的平仄声情效果应当恰恰相反，这也是我们研究平仄声律的一个重要原则。 　　二、隋唐四声与平仄系统考 　　隋唐时代的四声调值虽不可究考，但它们平仄抑扬性质很可能与益阳长沙方言相同。这一点可以从流传下来的两首歌诀里推知： 　　 1、“上声者厉而举”“上聲高呼猛烈強”。〔前一句见《元和韵谱》，后一句见《康熙字典·分四聲法》，下同〕 “举”是升的意思，“高”“厉”“猛烈”都是指音调高亢，故上声必定是升到高音部的升调，不是35就是45。 　　 2、“平声者哀而安”“平聲平道莫低昂”。从“平道莫低昂”来看，平声显然是个平衍的声调。平声不可能是高平，否则就会和高音部的上声归为一类；也不可能是低平，因为古平声只有一个调类，却可以与“上去入”共组的仄声相抗衡，可见平声所占比例最大，若为低平调，说话太低沉，不符合人的生理特征；，因而只可能为中平调33。“哀而安”一语也说它是一个柔和的、不高不低的声调。从现代南方有入声的方言来看，阴平也大都为中平调，可以相互印证。 　　3、“去声者清而远”“去声分明哀远道”。“清”是高的意思，“哀”是低的意思，“远”应当是从高音部一直跨越到低音部而显得“久远”，故去声应当是全降调51或半高降调41。 　　4、“入声者直而促”“入聲短促急收藏”。古入声以塞音归韵，是短促的声调。入声韵词牌《贺新郎》和《满江红》之类声情激越，故古入声应当在高音部，应为5*，或4*。 〔 “*”表塞擦音“p、t、k”〕 　　据王力的考证，唐代的平声应当是中平调。程娟教授对于中古四声的描绘为：四声的调值根据唐阳宁公和南阳处忠所著的《元和新声韵谱》记载如下（向熹《简明汉语史》P135）平声“哀而安”：约是一种长的中平或低平调；上声“厉而举”：约是一种短的升调，用力比较强；去声“清而远”：约是一种长的高降调，“远”是长义；入声“直而促”：入声以[-p/-t/-k]收尾，发音短促。平声“哀而安”：约是一种长的中平或低平调。上声“厉而举”：约是一种短的升调，用力比较强。去声“清而远”：约是一种长的高降调，“远”是长义。入声“直而促”：入声以[-p/-t/-k]收尾，发音短促。他们的考证与我的看法很相近。 　　由此推知，隋唐平仄系统也应当和益阳长沙方言一样，平声为中音部声调，仄声处于最高或最低两个极端。属于缠绕型的声调系统。 　　三、元曲的平仄以及上声的两面性。 　　中古声调是平上去入四声。元代北方语系发生了较大的变化，中古的平声分裂为了阴平和阳平，促调入声消失，分别掺入平上去三声，这就是所谓“平分阴阳，入派三声”。 　　平分阴阳、入派三声之后，元曲四声的平仄分野有一个奇怪现象；王力指出：“依我们仔细研究的结果是，曲字的声调可分为两大类：平声和上声为一类；去声为一类。”王力解释说：“这大约有调值上的原因。照我们猜想，在元代的北方口语里，阴平是一个中平调，阳平是一个中升调，上声是一个高平调，〔中原音韵常说‘上声起音’‘起音’就是转高音。〕去声是一个低降调。上声凭它那不升不降的姿态，和阴平相似；而阳平升到高处的一段又和上声相似，因此，上声和平声就往往通用了。在诗词里，上声和去声通用正常的，为笃它们同属仄声；至于上声和平声通用，乃是不堪想像的事。在曲里，情形恰恰相反：上声和去声虽也因传统的关系仍通用，但是它们通用的情形竟不及平上通用来得普通，尤其在韵脚是如此。” 　　。王力的解释是说不通的。应为在绝大部分的曲谱里，上去是相通的，这些地方周德清一律不予评说只是在某些个别紧要的地方，〔主要是句脚和韵脚上〕，上声才与平声相通。周德清这才特别提示一下。元曲是要入唱的，如果上声的调值真与去声相悖而与平声相近，就不可能在绝大多数情况下上去相通。 　　唯一合理的解释是，上声应当是能变调的弯曲调，原调和变调有两个调值，一与去声相近，一平声相似，这才出现了上述两可的现象。 　　现代北京方言就是这种性质的声调：阴平和阳平都是升调，去声是降调，而上声214却是个两可的声调。上声的上升尾巴很短促，句中与其它声调相连时，上升的上翘尾巴消失了，变成了低降调211，只有单念或句尾或有停顿的句中才是完整的低降升214，此时以升为主。 　　曲律句中大部分情况下只分平仄，不细究上去，这是因为句中上声的211是主体，它和去声的51都是典型的下抑声调，故可相通。 　　曲律里上声和平声相通的地方主要是句末，此时的上声为214；在口语中，句末上升的尾巴短促而不明显，入唱之后，上升的尾巴被唱腔夸大，接近于阳平。 周德清评论《折桂令》“诗句就云山失色”时注云：“妙在‘色’字上声，以起其音；平声便属第二着。平声若为阳字，仅可；若是阴字，愈无用矣！” ——所谓“起音”，分明就是描绘上声翘起的尾巴；所谓“平声若为阳字，仅可；若是阴字，愈无用矣”更是说明了上声接近阳平，而和阴平相去较远。 　　为什么曲律会有第一着第二着的讲究呢？最初的元曲是配唱的戏曲文体，作曲的人都深有体会：旋律与声调的升降起伏必须基本一致，这样吐字方能清晰，否则容易把字音“唱倒”，以至于教人听不懂。一般来说，一字一音的曲调里，字音唱倒的可能性较少，只要大致照顾到了字音高低就够了〔用普通话唱歌，平声宜比仄声略高，去声宜比上声略高，阴平宜比阳平略高〕。大家不妨仔细品味聂耳的《卖报歌》，那些一字一音里吐字最清晰之处大都如此。而一字多音的部分，就特别要注意曲谱和和声调的一致，不然最容易把字“唱倒”。 　　从最理想的角度看：阴平55宜配平行旋律，阳平35宜配上行旋律，去声51宜配下行旋律，211的上声宜配下行旋律，34的上声宜配上行旋律，214的上声宜配先降后升的弯曲旋律。大家可以仔细品味自己熟悉的歌曲，那些吐字最清晰的一字多音的歌词，一定是符合上面的规定的。 　　一字多音的平声最忌讳配鲜明的下行旋律，去声最忌讳配鲜明的上行旋律。以《卖报歌》为例，歌词中的“七个铜板就卖两份报”“总有一天光明会来到”，“份”是去声，配了上行旋律“23”，听上去象是“两分报”；“会”字也是去声，配了上行旋律，听上去象是“回来到”。 　　上声与乐曲的搭配非常特别，它不但适合配下行旋律和弯曲旋律，还特别适合配上行旋律，这当然是它有一个明显上翘的尾巴的缘故。 以大家熟知的儿童歌曲《听妈妈唱那过去的事情》的几句唱词为例：     　　歌词里有几个关键的上声字“水”“主”“雪”，所配的曲谱都是带切分音符的上升旋律，突兀而漫长，象是愤怒的哀嚎，上行的特征分外鲜明，是全曲里的华彩乐句，不但吐字清晰，而且给人以深刻的印象。这种地方的上声当然可以换成平声，而中升调的阳平却不能换上去声。还有一处的上声字“谷”配以下行旋律，同样也口吻逼肖，这种下行旋律就只能配上声或去声，而不能配平声了。大家不妨多品味自己熟悉的歌曲，可以发觉类似的例子比比皆是。 　　曲律粗分平仄之处当是一字一音的曲调；细究四声之处，必是一字多音的曲调。戏曲音乐里的句首和句中一字一音的比例大一些，只要粗分平仄即可；而句尾特别是韵尾多用一字多音的“拖腔”，元曲细分四声，上声往往与平声特别是阳平相通，就是这个缘故。 　　《中原音韵》上声平仄性质的两面性，已经保留在现代普通话里了，这一特性，对于新诗格律对平仄的运用可以带来一些方便。

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田园风

孙兄专于研究，亦一难得！

金水桥边

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