论汉语诗歌“音步”边界的虚拟性—兼论对联的音步结构

孙逐明

《论汉语诗歌“音步”边界的虚拟性——兼论对联的音步结构》


　　前言


　　平仄声律法则是对联创作的两大拦路虎之一，长期以来对此众说纷纭，其中如何处理近体诗格律在对联中的运用，可谓莫衷一是；特别是今人新创的“意节理论”更是眩人耳目，《联律通则》竟然规定：“语句的语流节律按“二字而节”的常规节奏安排。和其与句法结构的语意节拍不一致时，平仄结构是不变的，可据联文表达需求、作者态度表现与诵读需要组织或划分为种种相应的语意点顿句式。”这种完全违背古人诗歌创作实践的“新规则”“新体系”，哪有半点科学依据？真能够使得对联产生不同于古代优秀对联作品的另类的声律美吗？
　　太品君在【将复古道，舍我其谁——中国楹联论坛《中楹百家》序言】一文指出：“在理论上则是力辟那些于传统无出处、于理论无根基的，由当代人‘想当然’而制订的‘规则’和‘体系’，恢复明清及民国联家创作规范的本来面目，进而利用语言学和文艺学理论，重建科学合理的对联创作形式要求，最终建立起能为当代文学理论界所接受的中国对联学理论体系。”
　　摆在我们面前的任务，就是要恢复明清及民国联家创作声律规范的本来面目，重建科学合理的对联声律形式要求，最终建立起能为当代文学理论界所接受的中国对联学声律理论体系。　　
　　恢复明清及民国联家声律运用规范的本来面目的最好途径，莫过于具体而微地考察古代有代表性的对联专辑里的声律运用真实面貌，对它们的声律规律进行归纳和总结，才有可能达到目的。
　　我和一剑小楼春先生选择了民国时期文山书院辑录的《古今楹联名作选萃》作为考察古人声律规范的考察对象。目前，一剑小楼春先生召集了几十位热心的联律爱好者成立了“夏花工作室”，正在为《古今楹联名作选萃》898副对联的平仄进行标注。标注完毕后就可以进行声律运用的具体的考察和归纳总结了。
　　在具体而微考察古人声律运用规范之前，我们首先要扫荡当今声律界对古典诗词声律单元“音步理论”中的种种误区，恢复古代古代“音步”声律单元的本来面目。　　
　　对联是受古典诗词中的对偶句的影响而发展出来的文体。据广文书局《楹联作法》介绍，最早的楹联当推五代蜀孟昶之《十字桃符》：新年纳余庆，佳节号长春。宋代开始将联语施之于楹柱，元明以后作者日夥，盛于清朝。作为调理对联平仄的基本声律单元“音步”，自然是借鉴了唐近体诗、宋词和元曲的分割法则，再结合对联文体的自身需要而形成。本文将根据这一思路而展开讨论。　　


　　一、音步的性质和音步结构概说


　　“音步”是我国古典诗歌调理平仄声调的基本声律单元。
　　众所周知，在唐近体诗、宋词和元曲里，“两两为节”的“两字步”是基本音步，诗句的主干全都是由“两字步”组成；“一字步”被称之为“残缺音步”，它只能处于句末或句首和逗首。古人只是没有使用“音步”这个概念而已。
　　构成律句是古典格律的基础，原则上讲，“双平”音步和“双仄”音步递换就形成典型的律句，其它变式都是“双平”“双仄”递换的变体，具体法则在此不加详论。
　　唐近体诗和宋词里都只有“两字步”和“一字步”，根本不存在什么“三字步”“四字步”之类的东东。元曲的曲谱里规定的曲词，仍然格守了唐诗宋词的相同法则，只是在具体作品里出现了貌似“三字步”‘四字步”、实为“带衬字”的“两字步”的现象。
　　上述音步法则是值得对联借鉴的。


　　二、音步理论中的误区


　　当代诗论家对于古典诗歌“音步”的论述，有两个令人瞩目的观点。第一、“音步”后面必有自然的停顿或延长〔停延〕；第二、音步边界必须与语义边界相吻合〔闻一多称之为“天然尺”，当代语言学家称之为“有界音步”〕。
　　这两个观点成为了煊赫一时的最新平仄理论体系“意节论”的基础之一。
　　然而，这两个观点根本不成立，是误人不浅的两大误区。


　　〔一〕“音步”后面必有自然停顿或延长吗？


　　大部分诗家都认为汉语古典诗歌的音步后面必须有一个停顿或延长〔停延〕，在吟咏或朗读古典诗词的时候，必须在每个音步后面作适当的停延〔停顿或延长〕。例如“云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉”就应当这样吟诵：
　　云母～屏风～烛影～深～～，长河～渐落～晓星～沉～～
　　“音步后必有停延”是天大的误会，根本不符合古今吟咏和朗诵的语言实际。
　　常熟理工学院许霆教授组织人马聆听了很多中央电台著名主持人的诗歌朗诵牒片，结果发现没有谁是按着形式节拍〔即常说的音步或音顿〕读的，而是根据包含多个节拍的意群处理停顿；中国格律体新诗网组织专门人才朗诵了大量格律体新诗，其音频资料也有相同的结论。许教授把这种朗读中包含多个音步的节奏单位称之为“意顿”。
　　诗歌理论家林庚先生明确指出：“事实上中国诗歌形式从来都遵守着一条规律，那就是让每个诗行的半中腰都具有一个‘逗’的作用，我们姑且称这个为‘半逗律’。这样恰好就把一个诗行分为均匀的上下两半；不论诗行的长短如何，这上下两半相差总不出一字，或者完全相等。”②他举例说四言是“二二”逗，五言是“二三”逗，七言是“四三”逗。半逗律断开的两个大顿，诗家称之为“诗逗”。
　　事实胜于雄辩，有谁听到过电台或者电视里的朗诵加曾经机械地两字一顿地、结结巴巴地朗诵过唐诗？事实上大都是根据半逗律朗读的，上面两句诗的真实读法应当是是：
　　云母屏风～烛影深～～，长河渐落～晓星沉～～
　　不仅现代人是如此，古人对古典诗词同样也是根据半逗律吟咏的。
　　“半逗律”在我国最早的声律典籍《文镜秘府论》就有明显的记载，只是没有采用“半逗律”的名称而已。《文镜秘府论》“诗章中用声法式”有云：“凡上一字为一句，下二字为一句；或上二字为一句，下一字为一句〔三言〕。上二字为一句，下三字为一句〔五言〕。上四字为一句，下二字为一句〔六言〕。上四字为一句，下三字为一句〔七言〕。”“沈氏云：‘五言之中，分为两句，上二下三，凡至句末，并须要杀。’”　　
　　这两段话里的“句”泛指“句逗”，是停顿之意；所谓分为“两句”是指分为“两逗”；三言是“二一逗”或“一二逗”，四言是“二二逗”，六言是“四二逗”，五言是“二三逗”，七言是“四三逗”；沈约所说的“句末并须要杀”就是此两逗一定要有明显的停顿。
　　清代学者刘熙载在《艺概.诗概》也有相同的论述：“若论句中自然之节奏，则七言可以‘上四字’作一顿，五言可以‘上二字’作一顿耳。”
　　显而易见，除了句末和逗末的音步之外，其它的音步后面一般是没有停延的。也就是说，五七言诗的真实停顿情况是：
　　五言吟咏句为“二三逗”：“白日‖依山尽”。　
　　七言吟咏句为“四三逗”：“烟花三月‖下扬州”。
　　在词牌里，五七言朗诵句的停延方式同样也是半逗律：
　　五言朗诵句大都为“三二逗”：“再相逢‖何处”；或为“一四逗”：“莫‖匆匆归去”
　　七言朗诵句一般为“三四逗”：“怕韶光‖容易过却”：〔按：现代词家往往在半逗处标以顿号“怕韶光、容易过却”，以区别于近体诗的五七言句。〕
　　当然，根据作品具体内容表达的需要，除了诗逗之后必有明显的较大停延之外，其它词语后面也可能有短暂的临时性的停延处理的，但这种临时性的停延处理不是每一个音步必要的，停延时间也比诗逗更短，且不一定是音步后面。例如“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州”是可以这样朗诵吟诵的：
　　故人西辞～～黄鹤楼～～～，烟花三月～～下～扬州～～～
　　余可类推。类似的朗读吟诵方式，是根本不会影响双平双仄营造的声律美的。　　


　　〔二〕音步边界必须与语义边界相吻合吗？


　　事实总胜于雄辩的。只要考察大量的近体诗和宋词不难发现：的确有部分音步边界与语义边界相吻合，但绝不是全部；有很大一部分音步边界根本不是语义边界。
　　以五七言近体诗为例，它们的“三字尾”的语义结构有四种形式：“21”式、“12”式、“111”式和“3”式；安排平仄的时候，这四种形式通通被程式化地处理为程式化的“21”式音步了；七言诗的前四字的语义结构有五种形式：“22”式，“31”式，“13”式，“1111”式和“4”式。它们通通被处理为程式化的“22”式了。试举例说明。
　　下面诗句的语义结构分割如下所示：
　　闻道｜黄龙｜戌，频年｜不｜解兵〔沈佺期《杂诗》〕——221，212
　　宿乘｜尊者｜记，不二｜阿弥陀。〔释印肃《赞三十六祖颂》〕——　221，23　　
　　一气｜同生｜天｜地｜人｜，不知｜何者｜是｜吾身。〔辛弃疾《偶作》〕——　22111，2212
　　九天｜阊阖｜开｜宫殿，万国｜衣冠｜拜｜冕旒。〔王维《和贾舍人早朝大明宫之作》〕——2212，2212
　　二十四｜桥｜明月｜夜，玉人｜何处｜教｜吹箫〔杜牧《寄扬州韩绰判官》〕——3121，2212
　　武帝祠｜前｜云｜欲散，仙人掌｜上｜雨｜初晴。〔崔颢《行经华阴》〕——　3112，3112
　　汉｜四十年｜几｜丞相，蹶｜张丞相｜冷｜如冰，〔陈普〔《咏史上　申屠嘉》〕——1312，1312
　　风｜花｜雪｜月｜千金｜子，水｜竹｜云｜山｜万户｜侯〔白玉蟾《复卢良萩韵》〕——111121，111121
　　鄂尔多斯｜梦境｜归，风吹｜草绿｜马羊｜肥。〔现代人作品〕——421，2221
　　作为安排平仄格式的音步来说，这些诗句绝不会理会它们的意义分割，而是一律处理为两字为节的程式化格式，即五言为“221式”，七言为“2221式。
　　从上面的实例可知，古典诗歌的音步边界并不一定要与语义边界相吻合，完全是一种为了方便安排平仄声调的程式化的虚拟格式。
　　音步的虚拟边界性质，在如下这些诗句里面更加典型。如果严格按语义分割，这些诗句的口语节奏停顿应当为：
　　青｜惜峰峦过，黄｜如桔柚来。〔杜甫《放船》〕——14式五言：
　　送终时｜有雪，归葬处｜无云。〔任翻《哭友人》〕——32式五言：
　　五更｜鼓角声悲壮，三峡｜星河影动摇〔杜甫《阁夜》〕——25式七言：
　　若把此身｜常似病，分明｜四十九年非〔陈文蔚《和传岩叟病中见寄》〕
　　永夜角声悲｜自语，中天月色好｜谁看〔杜甫《宿府》〕——52式七言：
　　静爱竹｜时来野寺，独寻春｜偶过溪桥〔欧阳修《退居述怀寄北京韩侍中二首》〕——34式七言：
　　管城子｜无食肉相，孔方兄｜有绝交书〔黄庭坚《戏呈孔毅父》〕——34式七言：　　　　　　
　　都｜将二十四桥月，换得｜西湖十顷秋〔欧阳修《西湖戏作示同游者》〕——16式七言，25式七言
　　日暖风轻｜言语软，应将喜｜报主人知〔欧阳修《野鹊》〕——43式七言，34式七言　
　　古代优秀作品中类似的所谓违背口语节奏的诗句可谓比比皆是，可它们的平仄仍然是根据程式化的两两为节的格式安排的。古代诗人写诗时是要在吟哦中修改的，所谓“新诗写罢自长吟”、“吟安一个字， 捻断数茎须”、“晚节渐于诗律细”是也。吟哦中不但要斟酌词语的诗意表达，还要斟酌平仄声律美。显而易见，那些吟哦中有损平仄声律美的诗句〔这种情况才是真正的真正的“破律”〕是会被修正过来的；如果两两为节的平仄处理与所谓口语节奏相矛盾真会有损平仄声律美的话，古代名家作品里哪会出现这么多的“破律”的诗句〔有许多还是名句〕流传后世呢？
　　由此可见，汉语诗歌的音步是一种为作诗的程式化的虚拟格式，与所谓口语节奏没有必然联系，其作用完全是方便安排平仄声调以实现诗歌语言的音乐美。〔平仄体系的音乐美的本质是什么，以后另文专论。〕
　　音步忽略语义分割的程式化虚拟边界性质，不独在我国古典诗词里是如此，可以说是中外音步体系诗歌的共性。张学增在《俄语诗律浅说》里指出：“诗步只是一种抽象的，用来作诗的特定格式。实际上诗行是由词组成的，而不是由诗步组成的，当我们说‘这一个诗行中有几个诗步’时，仅仅提供一个方便作诗的格式。”“在俄文诗里，诗步〔即音步〕和词不必完全吻合，也不可能完全吻合”〔张学增《俄语诗律浅说》，商务印书馆1986年出版，第29页〕。轻重律的英诗和长短律的拉丁诗希腊诗莫不如此。汉语诗歌的音步边界为什么可以是虚拟的，就不难理解了。


　　二、宋词的音步分割


　　宋词的音步分割，继承了近体诗的基本原则：一字步只能处在句首、逗式句的逗首以及句尾。句干部分，除了“半逗”处后面必有停顿〔此处自然会与语义边界吻合〕，其余部分，同样是程式化的“两字步”。例如，下面词句的语义分割为：
　　背｜西风｜、酒旗｜斜矗——王安石《桂枝香》
　　一分｜秋｜、一分｜憔悴｜——张辑《桂枝香》　　
　　恣｜性灵｜、忒｜煞些儿——柳永《驻马听》
　　当｜无绪｜、人静｜酒｜初醒——柳永《倾杯》
　　可它们的音步分割必须是：
　　背｜西风｜、酒旗｜斜矗——王安石《桂枝香》
　　一｜分秋｜、一分｜憔悴｜——张辑《桂枝香》　　
　　恣｜性灵｜、忒煞｜些儿——柳永《驻马听》
　　当｜无绪｜、人静｜酒初｜醒——柳永《倾杯》
　　余可类推。　　
　　对联中的联句，有些类似于近体诗，有些类似于长短句的词，它们的音步分割自然可以借鉴近体诗和词的分割方法。


　　三、元曲的音步分割
　　元曲的曲谱音步分割，同样遵循了近体诗和宋词相同的原则，即“两字步”是曲句的主体，一字步只能处于句首、逗首和句尾。由于元曲是要搬上舞台表演的，唱词里活泼的口语往往于机械的“两字步”相冲突。元曲采用添加“衬字”的方式，解决了这一矛盾。
　　所谓“衬字”是曲牌所规定的格式之外另加的字。它使曲文在遵守格律的前提下，有更大的灵活性，行文造字更为自由，不受格律的束缚。在曲谱中，衬字往往用小字书写，以区别于正字。衬字一般不占用乐曲的节拍、音调，往往是唱时快速而有节奏地一口带过。
　　元曲的衬字有句首衬和句中衬之分。
　　1、句首衬，是指在曲谱规定句式的前面，增添的衬字，它们可虚可实，可长可短，最长可达二十字。
　　例如张养浩《殿前欢》的四字句前面就有五个衬字：　　
　　（也近不得这）蒲笠蓑衣。
　　关汉卿《出墙花朵朵》里一个七字句的句首衬竟然有二十个之多：
　　（我正是个蒸不烂煮不熟炒不爆捶碎打不破）响当（当）一粒铜豌豆；
　　句首衬实际上就是在曲谱规定的唱词的前面增添了一段节奏，在演唱的时候，或念白或演唱俱可。这种衬字对于无谱可依的对联没有借鉴意义。
　　2、句中衬，是指曲谱规定句式的内部增添的衬字。　　
　　句中衬绝大部分是虚字，包括了助词“着、了、过、般”之类，判断词“是”，介词“将、把”之类，副词“也、又”之类，代词“这、那、你、我”之类，方位词“里、上。下”等等。叠字的第二字往往也是衬字。
　　衬字可以“前附”，如下面的“将”和“把”：
　　（不向）村｜务里｜（将）琴剑｜留，仓｜廒中｜（把）米麦｜收。〔无名氏《丽人天气》〕
　　也可以“后附”，如：
　　腕鸣（着）｜金钏，裙拖（着）｜素练。〔关汉卿《玉骢丝空》〕
　　玉容（上）｜带着（些）｜寂寞｜色〔马致远套数《集贤宾么篇》〕
　　叠字的第二字是衬字，如：
　　那绿依（依）翠柳。〔明杨景言套数《二郎神》〕
　　〔按：以上衬字标注参见王力《汉语诗律学》，只是原文的音步没有分割而已。〕
　　少数是是实字。　
　　有的在词的后面，如：
　　绿蓑（衣）｜紫罗（袍）｜谁是｜主。〔马致远《清江引》〕
　　有的在词中间，如：
　　当门｜松（桧）树｜槎桠〔《误入桃园》〕
　　玄（都）观｜为头｜树，彭泽（庄）｜第一｜株〔《城南柳》第一则第八曲〕
　　〔按：以上衬字标注参见涂宗涛《诗词曲格律纲要》〕　
　　元曲是要配合曲谱唱的，曲词的平仄声调必须与唱腔的升降起伏相吻合，不然会把字“唱倒”，使人听不懂。句中衬无须配合唱腔，歌唱时轻轻带过，不占节拍，不会影响节奏和旋律美。
　　对联不存在唱，但这种句中衬的句法却被联家们借鉴过来，以解决句中三音词或词组与“两字步”的矛盾〔按：元曲句中衬绝大部分只有一个字，少数也有两三个字。如“有一个韩侯他也曾去钓鱼”〔《渔樵记》第一折第十曲〕。元曲是合乐配唱的，曲字咿咿呀呀拉长着唱，两三个衬字可以夹在中间轻快地带过去；对联只能吟哦或朗诵，不可能在音步后面轻快地带过两三个衬字，只能允许一个衬字〕。例如明代半九亭集里的对联：


　　欲行｜平易｜近民（之）｜政；
　　平平｜平仄｜仄平（衬）｜仄
　　当有｜慈祥｜爱物（之）｜心。
　　平仄｜平平｜仄仄（衬）｜平


　　世间｜我字（是）｜百病（之）｜根，不｜斫倒｜触处｜作怪；
　　仄平｜仄仄（衬）｜仄平（衬）｜平，仄｜仄仄｜仄仄｜仄仄　　　　
　　人生｜欲字（是）｜终生（之）｜累，不｜降服｜难得｜安眠。
　　平平｜仄仄（衬）｜平平（衬）｜仄，仄｜平仄｜平仄｜平平


　　在吟咏或朗诵时，三字步里的“衬字”可以轻轻带过，不会影响联语的节奏和平仄声律美。
　　元曲的衬字有曲谱可依，与曲谱平仄相悖的字眼便是衬字。对联无曲谱可依，三字步里谁是衬字有些困难。个人认为，两字步的步尾是调理平仄的关键字眼，我们可称之为“旋律点”，对于这种带衬字的“三字步”，只要能准确识别“旋律点”即可，旋律点之外的两字，谁是衬字无关紧要。因此，我们可以按如下原则确定衬字：
　　1、步尾的语助字〔如“着、了、过、之、乎、者、也”之类〕是衬字。如：
　　十｜二峰｜送青｜排闼，自｜天宝（以）｜飞来；
　　五｜百年｜逃墨｜归儒，跨｜开元（之）｜顶上。


　　2、如果句中出现叠字的“三字步”，如“红彤彤”“暖洋洋”之类，第二个叠字视为衬字。


　　3、其余三字组，通通把第一字视为衬字即可，如：
　　中表｜结重｜亲，沪滨｜文定，章水｜就昏，所｜见者｜外舅｜（以）棠政｜内襄，百里｜花封｜同休｜化；
　　大年｜旋八｜秩，令子｜象贤，文孙｜驹俊，难｜堪哉｜小姨｜（犹）梅筐｜待字，三秋｜菊放｜遽归｜真。　


　　旧德｜溯西｜巴，自｜（宋）宁宗｜嘉定｜年间，宦迹｜依留，风土｜敦庞｜爰卜｜籍；
　　新支｜衍东｜浙，在｜（古）睦郡｜子陵｜台下，宗祊｜肇造，山川｜葱郁｜为钟｜灵。　


　　有｜才人｜一序｜在上｜头，恨｜不将｜（鹦）鹉洲｜踢翻，黄｜鹤楼｜捶碎；
　　叹｜沧海｜横流｜无底｜止，慨｜然思｜（班）定远｜投笔，终｜子云｜请缨。


　　富贵｜考终，论｜福泽｜已冠｜湖滨，可知｜（天）不负｜宋清｜阴德；
　　子孙｜贤达，念｜音容｜毋忘｜孝水，忍令｜（公）长归｜白氏｜仙龛。


　　采用“村字”处理句中三字字组与程式化的“两字步”的矛盾，任何句法的程式化音步分割就不成问题了。
　　《古今楹联名作选萃》的音步分割，将根据以上原则处理。
　　

野鹤

先赏！

墨生

相对专业，曲高和寡，在所难免：）