联律界平仄声律理论指谬

孙逐明

               联律界平仄声律理论指谬

　　对偶和平仄声律是对联文体形式的两大特征。可长期以来，联律界在此两大形式特征里存在大方向性的错误，严重妨碍了对联创作的健康发展。　　
　　很长时期内，联律界曾经把王力的“句型一致”和“词性一致”视为对偶不可违背的金科玉律，甚至出现了一字词性不合便“开除联籍”的荒唐闹剧。前些年，我相继发表了《唐诗三百首对仗句结构异同分析——“句型一致论”的反证》[1]、《“民国名联三百首”词性异同统计报告书》[2]和《弘扬古法是完善对偶理论的必由之路》[3]，从实践和理论角度证明了，古代优秀对联里“两个不一致”者比比皆是；对偶仅仅是一种修辞手法，“两个一致”法度却把这种修辞技巧当成了判定对联合格与否的法律法规，与古代优秀对偶创作实践的偏离已经达到了系统崩溃的程度，其大方向完全错了；用来指导对偶，无异于南辕北辙。唯有在现代语义学的指导下，重新整理改进古代虚实死活的“对类法则”，才是完善对偶理论、促进对偶创作的必由之路。这一结论已经逐步得到联律界的认可。
　　无独有偶，对于对联的平仄声律法度，当今联律界同样出现了大方向错误，可谓有过之无不及。联律界〔包括《联律通则》〕把近体诗的平仄法度生搬硬套到对联中，硬性规定对联只允许平仄合律的“律句”，根本不允许平仄出律的“拗句”，可称之为“唯律联论”。
　　很多人并不知道，对联的平仄声律与对偶相类似，同样也属修辞范畴，只是对偶为语义修辞，而平仄声律为语音修辞而已。这在王希杰的《汉语修辞学》专论语音修辞的第六章“声音”里就有明确的论述。此章下分七个小节，第一小节“声音和表达效果”论述语音修辞的重要性：“为了提高语言的表达效果，我们应当重视语言的物质外壳——声音”；第二至七节介绍语音修辞的六个门类——“摹声、音节、节拍、衬词、韵脚和平仄”，除了“摹声”之外，其余都是与声律平仄有关的门类。[4]　　
　　孟子曰：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志：以意逆志，是为得之。”[5]这里的“不以辞害志”是“不能只顾文辞而损害了对内容的理解”之意，后也指写文章不要只追求修辞而忽略文章的立意；换言之，一旦修辞法度妨害文章立意的表达时，是可以违背修辞法度的。这就是修辞运用的基本原则——“不以辞害意”。众所周知，在绝大多数情况下，律句与拗句往往只是一个字音的平仄差异，而联律界的现实是，在历届征联大赛中，一首优秀对联，无论其思想境界和艺术手法如何高超，仅因一字的平仄与近体诗规定不合，就被视为不合格的对联而被淘汰；这种违背“不以辞害意”的举措，与一字词性不同便开除联籍的荒唐闹剧有什么本质区别？　　
　　下面，我们将从“实践”和“理论”两个方面论证“唯律联论”的谬误，以期还原古代优秀对联创作中平仄运用的本来面目。

　　一、从古代优秀对联中声律运用的创作实践看“唯律联论”的错谬　　
　　古典诗词和对联中的声律运用，均属于艺术规律，而艺术规律只能是历代优秀作品创作实践的归纳和总结；选择具有代表性的古代优秀对联的样本，考察它们对于平仄声律运用的实际情况，是还原古代优秀对联创作中平仄声律运用本来面目的有效途径之一　　
　　本人选定了《古今楹联名作选萃》[6]〔简称《选萃》〕作为考察古代名联声律运用的蓝本。《选萃》是民国初期黄涵林编著的一本古今优秀对联选集，搜录了从宋代到民国初年各代联家的近千副佳作；中国楹联论坛时习之用简体将其全文录出，且作了仔细的校勘，还把它刊载在“知识仓库”里。《选萃》应当真实地反映了民国时期以及中国楹联论坛联家们心目中合格的古今优秀对联的范本。我与一剑小楼春等十多位联友析归纳了这些佳作的平仄律拗分布，写作了《“古今楹联名作选萃”的声律分析报告书》[7]。其结论是：
　　〔一〕律句与拗句的总比例
　　《选萃》908副对联里共有5042个联句。律句〔包括常规律句3303句，逗式全律句277句，逗式长律句90句〕共3670句，占总数72.8％。非律句〔包括常规拗句956句，特拗句66句，孤平拗句13句，半拗半律的尾律句337句〕共1372句，占总数27.2％。
　　律句占明显优势，说明对联的确有明显的平仄律化的倾向，但非律句的应用率并不低，雄辩地证明了拗句也是合格对联的重要组成部分。
　　2010年我在《从”唐诗鼓吹集”里的拗句看唐人的格律观》一文里曾经考察过元人编撰的唐代近体诗七言律诗专集《唐诗鼓吹录》的律拗分布，此书共收录唐代〔主要是晚唐〕诗人的596首七律，共计诗句4738句，其篇幅与《选萃》大致相近。[8]比对二者的差异是很能说明问题的。《唐诗鼓吹录》里的拗句〔不包括王力总结的“特拗句”〕仅有42句，只占总数的千分之八点九，不到百分之一；而《选萃》对联的非律句，同样除去特拗句不算，却高达25.9％，是近体诗的29倍。二者悬殊这么大，联律界却完全用近体诗的平仄法度来要求对联，合理吗？
　　〔二〕关于犯孤平和三平尾
　　犯孤平被诗家视为近体诗的大忌。王力在《诗词格律》中指出：“在唐人的律诗中，绝对没有孤平的句子。”还在《汉语诗律学》里认为律诗忌孤平“几乎可以说是铁律”[9]。《唐诗鼓吹录》里就没有孤平句的影子；而同样篇幅的《选萃》里犯孤平者就达13句之多，可见对联哪里忌讳什么犯孤平？三平尾被联家们诟病，而《选萃》里的三平尾比孤平句更多，达34句之多，可见三平尾更不是什么忌讳了。
　　〔三〕律联、准律联、自由联和拗联的比例
　　《选萃》908副对联里，全部为律句的“律联”340副，仅占总数37.4％。非律联包括以律句为主掺杂少量拗句的“准律联”318副，律句和拗句各半的“自由联”178副，绝大部分为拗句的“拗联”72副，三者相加占总数的72.6％，约占三分之二。由此可见，完全合格的律联的比例相当小，而非律联占明显优势。而《唐诗鼓吹录》里有一个拗句〔特拗句没有统计〕的准律体七律仅有27首，只占4.5％，而且根本不存在自由体和拗式体。《选萃》的非律联是近体诗准律体的16倍之多。
　　最具启发意义的是，随着分句的渐次增多，律联比例就渐次成倍地减少。律联在单片只有一个分句的对联里高达73.6%，两分句联里就立马锐减到41.1%；三分句联只剩下24.5%，四分句联里继续减少到14.6%，五分句联里仅剩10.9%，六分句以上的多句联里就根本不存在律联了。〔按：律句、拗句、律联、准律联、自由联与拗联的区分标准，可参看《古今楹联名作选萃的声律分析报告书》一文，本文后面也将涉及。〕
　　由此可见，如果严格按照近体诗平仄法度来衡量对联，《选萃》里的古代优秀名联，将有四分之三的作品被开除联籍。我还粗略地考察了明清和民国时期多本优秀名联的选本，其平仄运用的分布情况大致上与《选萃》相类似。
　　事实胜于雄辩。可以认为，完全套用王力归纳的近体诗平仄法度来钳制对联的写作，绝对排斥拗句的“唯律联论”，是违背古代对联创作艺术规律的错误举措。
　　下面，我们将进一步从理论上剖析唯律联论中的种种谬误。

　　三、从对联的源头看唯律联论的错谬　　
　　平仄声律是汉语诗歌里的重要形式特征之一，它们在古典诗歌里经历了从不成熟逐步向成熟发展的历程。
　　汉魏六朝部分诗人采用沈约的“四声八病”说写作古诗吟咏句五言诗，谓之“永明体”。“四声八病”说碎用四声，平仄理论还未能正式应用于诗歌。“永明体”是运用汉语声调为诗歌服务的雏形期。隋唐五七言近体诗正式采用“双平双仄递推”的平仄声律进行创作，进入了平仄声律理论的初创期。近体诗的特点是过分强调律句，尽可能地排斥拗句，还把五七言里的“犯孤平”视为大忌，三平尾和三仄尾也被为禁忌，但并不彻底。宋词元曲长短句是平仄声律理论的成熟期，其平仄运用具有三个特点：第一、宋词把吟咏句五七言近体诗的平仄法度推衍到三言、四言、五七言朗诵句、八言、九言、十言和十一言的各种句式中；第二，宋词虽然仍以律句为主，但根本不避拗句；不但不避，还有大量刻意运用拗句为特定诗意声情服务的词牌；三、元曲长短句在宋词的基础上，运用衬词解决了平仄“两两为节”的僵死规定与活泼语言的矛盾。　　　　
　　据近人的研究，对联形式主要是在包括诗经四言诗、汉魏五七言古体诗、唐五七言近体诗和宋词元曲长短句在内的古典诗词里的偶句的基础上发展而来的，汉魏六朝骈体文和古文甚至白话文里的偶句也会产生一定影响。显而易见，各种文体对平仄声律应用必然都会对对联形式产生影响。事实胜于雄辩，从《选萃》可以清晰地看出，貌似近体诗的五七言对联仅仅只有一少部分，绝大部分类似于古体诗、宋词和元曲，就是最好的明证。当代的联律界却片面地把五七言吟咏句近体诗的平仄声律法度强加到囊括了从三言直至十几言长句的对联创作中，岂不是削足适履？又怎么可能正确？
　　其实，已经有很多对联研究者已经从创作实践的甘苦中察觉到了死抠近体诗的“唯律联论”的片面性，于是另辟蹊径，根据王力的“节奏点”说推衍创建了“意节”理论，试图为少部分不符合近体诗平仄法度的对联作品开脱。这种举措的目的是可以理解的，但是，很多学者已经雄辩地证明王力的“节奏点说”是一个错误的理论，根据这种错误的理论推衍出来的“意节”理论势必捉襟肘见，怎么可能正确呢？
　　显而易见，唯有澄清汉语诗歌里平仄理论的本原，才有可能建立既全面又正确的对联声律理论来。

　　四、论“平仄节奏点”理论之谬　　　　
　　诗歌格律化是世界各民族的普遍现象，而节奏美则是格律化的主要目标。形成诗歌节奏美的语音要素被当代诗论家称为“节奏支点”。各民族语音特色不同，节奏支点也有异。
　　语音有四大物理要素：音色〔音的特色〕、音长〔音的长短〕、音强〔音的轻重〕和音高〔音的高低〕。从理论上讲，除了音色之外，其余三要素都有可能成为节奏支点；此节奏支点有规律的运动就形成节奏美。相对应的节奏律被诗家称之为“长短律”、“轻重律”和“高低律”。
　　作为节奏支点的语言要素必须满足两个不可或缺的条件：第一，必须有足够的对比度。一般来说，能区分词义的语音要素往往有此特点。例如拉丁语以长短音区分词义，其节奏支点是音长；拉丁诗音长单位为“莫拉”〔Myla〕，短音是一莫拉，长音是两莫拉，长短对比鲜明，故能形成长短律。英语、俄语、德语利用轻重音区分词义，其节奏支点是音强，故有“轻重律”。第二，必须能有效地调控。若不能被调控成“有规律的运动”，也就无节奏可言了。以上论述可参见拙作《汉语音节诗节奏研究》和许霆的《中国新诗韵律节奏论》[10]。
　　汉语平仄是可调控的，至于能否能形成节奏，就得看它是否含有对比鲜明的语言要素了。
　　王光祈在《中国诗词曲之轻重律》里说：“在质的方面，平声则强于仄声。按平声之字，其发音之初，既极宏壮，而继续延长之际，又能始终保持固有之强度。因此，余将中国平声之字，比之西洋语言之重音，以及古代希腊文之长音，而提出平仄二声为造成中国诗词曲‘轻重律’之说。”[11]王力在《汉语诗律学》里说：“依我们的设想，平声是长的，不升不降的；上去入三声都是短的，或升或降的。这样，自然地分为平仄两类了。……如果我们的设想不错，平仄递用也就是长短递用，平调与升降调或促调递用。”“汉语近体诗中的‘仄仄平平’乃是一种短长律，‘平平仄仄’乃是一种长短律。汉语诗律和西洋诗律当然不能尽同，但是它们的节奏的原则是一样的。”[12]——请大家注意，王力明确承认“平长仄短”之说仅仅是自己的“设想”，而“平重仄轻”则更是王光祈的武断，两位先生均没有提供任何依据。
　　第一、1934年，白涤洲使用浪纹计首次测量了北京话四个声调时长：阴平为0.436秒，阳平为0.455秒，上声为0.483秒，去声为0.425秒[13]。其中上声最长，阳平次之，阴平又次，去声最短。当代学者的测量也相近：“冯隆〔1985〕研究了北京话声调的时长，发现句中阳平最长，其他三声基本相同；句末则上声最长，阳平次之，阴平较短，去声最短。”[14]　各地方言里也与此相近，除了保留了塞擦音收尾的入声较短之外，其它的声调长度差别均很小，决不可能相差两倍之多。由此可知，平仄决不可能形成长短律。　　　　
　　第二，现代普通话里，除了轻声较轻之外，其余四声差异甚微；据冯隆的测试，“研究表明，普通话四声的音强曲线并没有显著差异”[15]，而轻声字太少，不足以形成轻重律。各地方言的声调也大致如此。可见平仄声根本无明显的音强差异，决不可能形成轻重律。　　　　
　　第三，平仄无明显的高低对比。虽然音高是汉语声调的第一要素，但这些声调不是单纯的高音或低音，绝大多数都是滑音，如普通话的阳平由中音3度滑至高音5度，去声由高音5度滑至低音1度，其余大抵如此。因此无法把它们定性为高音或低音。不可能有典型的“平高仄低”或“平低仄高”的对比。特别是保留了入声的南方方言里，仄声大都升到最高音5或降到最低音1，而平声大都是中平调33而处于中间，平仄之间的高低对比彻底不存在了。王力指出：“古代的四声高低升降的形状是怎样的，现在不能详细知道了。依照传统的说法，平声应该是一个中平调，上声该是一个升调，去声应该是一个降调，入声应该是一个短调。”[16]与上述南方方言也相类。可见，无论是古音还是今音，平仄不可能有高低律。　　　　
　　第四、王力根据平调和仄调的名称，猜测平调是平直调，仄声是或升或降的声调，平仄之间“平与不平的对比”可以对节奏起作用。“平与不平的对比”能否形成节奏姑且不论，现代各地方言的平仄，绝大部分都不存在明显的平与不平的分野，大都是平声中夹有不平声调而仄声里夹有平直调。如普通话里，平声中的阳平35就不平，仄声里的上声在句中大部分变调为211，其升降的幅度比阳平还要小。然而用普通话朗诵近体诗，其抑扬顿挫的声律美一点也不输其它方言。因此，汉诗节奏和“平与不平的对比”也没有任何关系。　　　　
　　以上理由，均雄辩地证明了平仄根本不具备形成节奏美的功能。对此，当代诗歌理论界已经达成了共识。1958至1959年，诗刊编辑部组织众多诗人展开了新诗形式以及新诗格律的大讨论，其中，平仄与节奏的关系也也是热议的课题。2005年，文艺学与文化研究丛书之一的《自律与他律——中国现当代文学论争中的一些理论问题》里，针对诗刊编辑部组织的关于平仄节奏的争端作出了评介：“平仄确与时值性的节奏无关”、“王力所谓的‘声调是高低关系’而非长短关系，已基本上成为了语言学家的共识，可以说在造成节奏节奏鲜明上发挥不了多少作用——这一问题已基本解决”[17]。　　
　　王力以先入为主的观念出发，假定平声长而仄声短，从而推论平仄律是长短律，本来就错了。王力用“双平双仄递换”等价于“双长与双短递换”，还似乎勉勉强强说得过去，可此论又无法解释“一三五不论二四六分明”的合理性，王力就杜撰了一个术语“节奏点”，认定“节奏点”的平仄性质决定了节奏美的形成。至于节奏点为什么是两字步的第二字而不是第一字，又说不出任何理由。这种用创造新术语证明自创新理论正确性的作法，实际上是 “自己证明自己”的“循环论证法”，属于诡辩术范畴，又怎么可能站住脚呢？
　　汉诗节奏的形成很复杂，据众多学者的研究，我国古典诗歌的节奏律，与法国诗歌很相似，其中“半逗律”起关键性的作用，可详见拙文《汉语音节诗节奏研究》[18]。现择要介绍于下。
　　在新诗格律发展史中，林庚先生曾经提出了一种新的格律理论，其核心便是半逗律。林庚还论证了我国古典诗歌的节奏律就是半逗律[19]。汉诗的半逗律与法诗的半逗律很相似。法国诗论家让.絮佩维尔是这样介绍法诗的半逗律的：“法国诗不能依靠音节的音长，而是以音节的数目为基础，所以法国诗又叫音节诗。”“一句诗行由于声音的和意思的中断，被分割成两部分，就叫半句诗句（l'hemistiche）。这个词来源于希腊词hemi，（半、一半）与stikhos（诗）。诗的顿挫（lacesure）就是这样产生的。”“诗句的末尾叫结句（clausule），它与顿挫构成了双重节奏，朗读时读降调。”这种“由于声音的和意思的中断”而分割的“半句诗句（l'hemistiche）”与我国古诗的“诗逗”相当。法文诗绝大部分诗体是“两分逗诗体”，即一句诗行都只有两个诗逗。如“45逗九音节诗体”、“55逗十音节诗体”、“46逗十音节诗体”、“66逗十二音节诗体”等等，这种节奏模式被称之为“半逗律”[20]。
　　我国古典齐言诗是典型两分逗的半逗律诗体，这在我国最早的声律典籍《文镜秘府论》“诗章中用声法式”里就有清楚的记载：“凡上一字为一句，下二字为一句；或上二字为一句，下一字为一句（三言）。上二字为一句，下三字为一句（五言）。上四字为一句，下二字为一句（六言）。上四字为一句，下三字为一句（七言）。”“沈氏云：‘五言之中，分为两句，上二下三，凡至句末，并须要杀。’”这两段话里的“句”泛指“句逗”，是停顿之意；所谓五言分为“两句”，是指分为“上二下三”的“两逗”；沈约所说的“并须要杀”即此两逗都要停顿。清代学者刘熙载在《艺概.诗概》也有相同的论述：“若论句中自然之节奏，则七言可以上四字作一顿，五言可以上二字作一顿耳。”也就是说，四言实际上是“22逗”诗，六言是“42逗”诗，五言是“23逗”诗，七言是“43逗”诗。以李白的“43逗’七言诗《黄鹤楼送孟浩然之广陵》的半逗律双重节奏模式为例：　
　　故人西辞|黄鹤楼‖，
　　烟花三月|下扬州‖。
　　孤帆远影|碧空尽‖，
　　唯见长江|天际流‖。　　
　　不难看出，汉语七言诗半逗律顿歇的周期性复沓节奏规律，有点类似于工作中每周周三休息半天、周日休息一天的“假日休息节奏”。余可类推。
　　王力在《汉语诗律学》里还详尽地介绍了宋词四言直到十一言的“半逗律”顿歇规律，可参看《汉语诗律学》第三章[21]。
　　请注意，对偶句诗逗分割是一定对称的，所以对联的节奏也是典型的半逗律。以纪昀撰《挽福康安》为例，其半逗律顿歇的周期性复沓规律于下：　　
　　汾阳王|名位相同‖，功业|常新‖，万里有|将军壁垒‖；
　　忠武侯|经纶未尽‖，英灵|如在‖，百蛮拜|丞相祠堂‖。　　
　　余可类推。
　　综上所述，平仄声调与节奏无关，汉诗的节奏是半逗律。既然平仄与节奏无关，“节奏点”之说自然是无本之木、无源之水了。根据错误的“节奏点”理论推衍出来的对联“意节论”又怎么可能正确呢？关于“意节论”的错谬，大家可以详见拙文【讨论稿】《评联律通则“语意节奏”论》[22]和《评康斯馨“意节说”》[23]，这里就不赘论了。　

　　五、平仄理论的本质特征　
　　当今学术界对于平仄律的音律性质，主要有“和谐说”和“旋律说”两种。
　　龙榆生是当代持平仄“和谐论”的学者之一，他在《词曲概论》里指出：“要想构成每个句子中的和谐音节，必得两平两仄交互使用，这是一个原则性问题。”[24]这里的“和谐”就是对律句的评介。最早提出“和谐说”的是朱光潜，他在1942年出版的《诗论》里指出：“在诗和音乐中，节奏与‘和谐’〔melody〕是应该分清的。……从这个短例看，我们可以见出四声的功用在调值，它能产生和谐的印象，能使音义携手并行。”[25]大家可能忽视了一个细节，“和谐”后面的注解“melody”就是英语的“旋律”或“曲调”。“旋律”是一个外来词，朱光潜没有把“melody”翻译成“旋律”而翻译成“和谐”，致使朱光潜的正确见解被后人误读了，令人惋惜。
　　明确主张平仄旋律美的学者不乏其人。山东大学黄玉顺指出：“在我看来，诗歌语言音乐性的基本内容应包括这样三个方面：节奏、旋律和韵。”“旋律就是乐音的高低起伏的有组织、有规律的行进。诗歌语言的旋律也是这样，就是语音的高低起伏的合乎规律的行进，而具体表现为不同声调的合乎规律的交替出现。以普通话的语音作为标准，旋律就是阴、阳、上、去四声的合乎规律的交替形成的波流。”[26]华南师范大学文学院何伟裳指出：“音律结构理论认为，声律在诗歌格律构成中当然也是很重要的。它以声调的利用为特征，而声调是音节音段的上加成素，内含音高类型的对比，可以利用这些对比因素来打造声音旋律的和谐。”[27]中国音乐学院李西安指出：“以‘平平仄仄，仄仄平平’为基本形式的唐诗格律，本身就是一首首充满起伏跌宕、抑扬顿挫的绝妙‘旋律’。”[28]此论无疑是正确的，但他们没有详加证明。
　　启功在《诗文声律论稿》里也写道：“本文所要探索的是古典诗词曲骈文、韵文、散文等文体中的声调特别是律调的法则，……但如果问这些规律是怎样形成的，或者问古典诗文为什么有这样的旋律，则还待于许多方面的帮助来进一步探索，现在只能摆出它们的‘当然’，还不能讲出它们的‘所以然’”。“可以说平和仄〔扬和抑〕是汉语声调中最低限度的差别，也可以说是古典诗文声律中最基本的因素。”[29]文中启功已经精辟地指出“抑扬”是平仄声调的本质特征，其作用是形成“旋律”美，只是同样未能讲出它们的“所以然”而已。
　　本人从1997年开始研究汉语诗律学，我的逻辑起点就是“平仄与节奏无关，其作用是形成旋律美”。我一系列论文均自始至终持此论，与此有关的已经发表了论文主要有《汉语诗歌格律概论》[30]、《论音顿体系的汉语诗歌节奏》[31]、《汉语音节诗节奏研究》[32]和《新诗格律史中被埋没百年的里程碑——吴兴华的音节诗体》[3]3。我还在《平仄理论中的误区》、《论“一三五不论二四六分明”的合理内核》[34]详细论证了平仄声调形成旋律美的所以然。现择要简述于下。
　　诗歌旋律美的成因与音乐旋律是一脉相通的。音乐的旋律概念有广义狭义之分。广义旋律也就是曲调，它包含“音调”、“节奏”、“曲调线”和“调式”四个要素。狭义的旋律则主要指“曲调线”，或称“旋律线”。汉语诗歌的音乐美也同样包含四个要素：“语调、声调”、“节奏”、“语调线、声调线”和“韵式”。二者不但名称一一对应，而且四要素在旋律中的地位、作用、发展变化的规律等等也极其相似。
　　音乐的“曲调线”〔旋律线〕，是音调的音高抑扬起伏而形成的线条；中外诗歌语言都有音高抑扬起伏而形成的“语调线”；二者不但名称相似，而且连抑扬起伏的形态类型也完全相同。曲调线的音高有四种进行方向：平行旋律、上行旋律、下行旋律和弯曲旋律。语调线的音高也是四种进行方向：平直调、昂上调、下降调、弯曲调。正因为如此，美国文学理论家雷.韦勒克和奥.沃伦在论述西方诗歌格律时指出：“研究表明，节奏与‘旋律’紧密地联系在一起，旋律即语调的曲线，它是由音高的序列决定的。”[35] 非声调语种的“语调”取决于诗句的语气，不能成为格律形式，而且这种粗线条的旋律美也极其有限。
　　以声调为语音要素的汉语诗歌就不可同日而语了。汉语声调主要是音高的升降起伏形成的，它的进行方向也是四种：平直调、昂上调、下抑调和弯曲调。因此，汉语诗歌的旋律美是“语调曲线”和“声调曲线”叠加而成，这种精微的旋律美是世界任何国家的诗歌不可望其项背的。
　　实际上许多汉语歌曲〔特别是戏曲音乐〕的旋律就是在模仿汉语歌词的语调和声调的基础上的艺术加工，例如彭丽媛歌唱的聊斋片头主题曲《说聊斋》，其词曲作者汪山就明确指出，这首曲子的主旋律就是对山东话“你也说聊斋，我也说聊斋”〔的语调和声调〕的模仿。作曲家对汉语声调、语调与乐曲旋律的关系都深有体会：“在创作歌曲的音乐主题时，要注意音调的进行尽可能与歌词朗诵的语调的起伏达到一致，以便歌词内含有的感情能够自然地表达出来，歌词也让人听得清楚。”[36] “诗词和曲调之所以能互相结合而成为一种艺术——歌曲艺术，是因为它们之间有着互相结合的因素，这就是声调上的抑、扬、顿、挫。”[37] “曲调和语调在表达感情的方式上基本是一致的。实际上，曲调的本身就包含着语调的色彩。”[38]　　　　
　　汉语声调的旋律美性质，语音学家林涛、王理嘉有更科学的论述：“声调语言分为两种类型，一种是高低型，一种是旋律型。”“旋律型声调语言除音的高低之外，还根据音的升降变化区分声调。声调的音高和时间本来就是函数关系，旋律型声调的音高随着时间的推移或升，或降，或平，或高，或低，或呈拱形，或呈波形，画出来很像音乐中的旋律线，听起来也有较强的音乐性。”“汉藏语言的声调一般都是旋律型的，北京话只有四个声调，其中有升，有降，有高，有平，有曲，就很具有旋律性，听起来很像是一种有音乐性的语言。”[39]
　　由此可证，汉语平仄律的本质特征根本不是形成节奏美，而是旋律美。

　　六、论律式旋律与拗式旋律　　
　　声律界有种看法，认为“拗句”就是“拗口”〔“不顺口”〕的诗句，而平仄递换的律句可以避免拗句的“拗口”之弊，这是一种极大的误解。
　　事实胜于雄辩，无论是隋唐近体诗之前，还是近体诗出现之后，大量采用拗句的古风体优秀作品，根本不存在什么“拗口”之弊。试以诗经之首《关雎》的第一段为例：四连平的“关关雎鸠”与四连仄的“窈窕淑女”，读起来就十分流畅；又如杜甫的五言古体诗名作《三吏》《三别》里拗句占有极大的比例，它们读起来同样十分流畅，何来“拗口”之有？
　　由此可证，诗句是不是顺口，完全取决于诗句是否文从字顺，与平仄律拗毫不相干。
　　前面我们已经论证了，平仄声调之美属于旋律美，而平仄声调的旋律美，并非律句独有，拗句也有，只是二者的旋律美风格不同而已。对此周振甫在《诗词例话》里作过精辟的论述：律句“流美婉转”，而拗句“刚健沉着”[40]；龙榆生在《词曲概论》里指出：平仄相间的律句“和谐”、“谐婉”；多仄的拗句“拗怒”，多平声的拗句是“低抑”的“凄调”[41]。“和谐”、“谐婉”与“流美婉转”是相通的，“拗怒”、“低抑”与“刚健沉着”是一个意思。
　　律句的“流美婉转”和拗句的“刚健沉着”，都能在平仄的抑扬以及“一三五不论，二四六分明”法则里得到合理的解释。
　　“一三五不论，二四六分明”的合理内核，音乐家杨荫浏和阴法鲁早就从歌词配曲的角度有所察觉，他们在《宋姜白石创作歌曲研究》一书里指出：

　　……我们可以说，姜白石的字调系统是道道地地的“平、仄”系统，而不是四声系统，歌唱的高低，也与后来江南的平、仄系统相同，是仄声〔上、去、入〕高而平声低。
　　在实际应用时，所谓“高、低”并不是绝对的音高而言，而是指向高上行或向低下行的两种不同的进行方向而言。例如，“仄仄”所成之逗，并不是配上两个同度的高音，而是配上几个从低向高的音列；同样“平平”二字所成之逗，也不是配上两个同度的低音，而是配上几个从高向低的音列。举沪剧《罗汉钱》所用《过关调》中的一句为例：
      
　　古代七字句中，单数字之所以不大重要，正因为音调之进行，系决定于这种上行、下行的高低关系，而不是决定于每一个字的绝对音高。上例中的“麦”字虽是仄声字，但因其高低关系在句逗位置上不重要，它在音调上的作用，可与一个平声相等。”[38]
　　“一三五不论，二四六分明”的合理内核，杨、阴二位先生的论述已够透辟的了，这里只需作一些补充：为什么拗救句“平仄|仄平|平仄|仄，仄平|平仄|仄平|平”极为和谐，其应用率甚至超过了正格句“仄仄|平平|平仄|仄，平平|仄仄|仄平|平”呢？用声调线的进行方向解释就很清楚了。平仄的本质区别在于声调线的“抑扬”对比。而声调线之进行，系决定于上行、下行的高低关系，普通话里阴平为高平调55，阳平为中升调35，“平平”和“仄平”由都是低走高，最终进行到最高度“5”，其中“平仄”的上扬走向比“平平”更鲜明；仄声里去声为全降调51；上声唯有在句尾时是低降升调214，调尾的上升尾巴十分短促，而在句中绝大部分变调为低降调211，因此，句中的“仄仄”和“平仄”都由高走低，最终进行到最低度“1”，其中“平仄”声调线的下抑走向比“仄仄”更鲜明，因此这些所谓本句自救的“拗句”的声调之美超过了正格律句。也正因为如此，“⊙平”和“⊙仄”均匀间出，就能形成一升一降、抑扬起伏、流畅圆转的旋律风格了。
　　明白了律句“流美婉转”的旋律风格的形成原理，拗句“刚健沉着”〔或曰“拗怒”和“低抑”〕的旋律风格就容易理解了：据杨荫浏的研究，古代的平声下抑而仄声上扬，多仄声的拗句，音高频繁向最高点“5“冲刺，其声情自然显得“刚健”“拗怒”，而多平的拗句声调全都下抑，自然显得“沉着”“低抑”了。
　　最后说明一点，现代汉语四声的调值已经发生了很大的变化，从我所看到的各地声调实际调值资料来看，很大一部分方言的平仄已经丧失抑扬的分野了。以开封方言为例：阴平是半低升调24，阳平是半高降调41；上声是半高平调44，去声是中降调31。平声的阴平和仄声的上声同为上扬调，而平声的阳平和仄声的去声同为下抑调，传统四声平仄的抑扬分野完全乱套了。用这种方言朗读律句是根本领略不到“流畅圆转”的风格的，平仄递用仅仅只剩下“避免声调雷同”的作用了。诗人们大都会习惯用家乡话朗读和欣赏诗歌，而大多数方言的平仄抑扬之美已经丧失了。
　　依然保持平仄抑扬分野的现代方言并没有绝迹，虽然并不太多。从我查到的资料来看，有三种抑扬类型的方言的律句仍然保留了典型的“流美婉转”风格：
　　第一、平扬仄抑型。北京方音为其代表：平声中的阴平为高平调55，阳平为中升调35，平声俱为上扬调。仄声中的上声在句中大部分变调为半低降调211〔详见前面的分析〕，去声为全降调51，仄声俱为下抑调。此类方言多一些，主要集中在北方方言里，承德、赤峰、温泉、哈尔滨、长春、抚龙、乌鲁木齐等地方言俱属此类。
　　第二、仄扬平抑型。河北阳原方言为其代表：平声中的阴平为中降调31，阳平为半低降调211，平声俱为下抑调。上声为高平调55，去声为半低升调24，仄声俱为上扬调。此类方言较少，三门峡方言也属此类。
　　第三、缠绕型。湖南益阳方言为其代表：平声中的阴平为中平调33，阳平为低升调13；平声处于中音部，结束于中音3上。仄声中的上声为半高降调41，去声为半低降调21，入声为半高升调45；仄声的特点是走两个极端，或升至最高音5，或降至最低音1。在律句里，中音部的平声像一根红线贯穿首尾，而或最高或最低的仄声缠绕着中音部的平声前行，形成别有风味的旋律美。长沙、湘潭、桃江、安化等湘方言，大都属于缠绕型。据王力的研究，唐宋的官话系统也应当属于此型。
　　由此可见，古人的“一三五不论二四六分明”的口诀，很合乎语音学和韵律学的规律的，对于形成律句“流美婉转”的旋律风格，是有合理内核，值得引起重视。正因为“一三五不论二四六分明”具有合理的内核，我们完全可以根据它来制定对联律句的平仄简易法则。
　　最后谈谈对联声律的分类。
　　当代某些联家把对联分为“律联”和“散联”两大部分。其核心思想是：律联，即平仄、对仗要求严格的对联；散联，即平仄、对仗要求较宽的对联。
　　不难看出，在他们的心目中，平仄、对仗要求严格是诗歌的基本特点，而平仄、对仗要求较宽则是散文的基本特点，这是不符合事实的错误观点。
　　从平仄声律的角度看，一个句子的平仄分布，只可能有两种平仄格式：律句和拗句。综观我国的文学史，并非所有诗歌中的偶句都是律句；古风体、宋词和元曲里使用拗句的偶句比比皆是。换言之，平仄、对仗要求较宽的偶句并非散文的特款，而是诗歌偶句中的常态之一。从《古今楹联名作选萃的声律分析报告书》的平仄声律考察可知，平仄、对仗要求较宽的对联的比率远比律联要多得多，它们也是对联最常见的常态之一。因此把平仄、对仗要求较宽的对联称之为散联，是很不科学的。
　　我们根据对联的平仄旋律美风格，把对联分为律联、准律联、拗联和自由联四大类，也许是比较科学的分类方法。全部为律句者为律联，律句为主〔四分之三以上〕掺杂少量拗句者为准律联，大部分为拗句者〔四分之三以上〕为拗联，律拗各半者为自由联。待大家对拗句的偏见消除之后，也可把律联和准律联合并为一类，采用律联、拗联和自由联三分法将更简洁。
　　七、对联律句的平仄法度
　　“一三五不论二四六分明”的口诀只适用于23逗的五言和43逗的七言，延展到其他句式就得另行制定新法则。
　　“两两为节，平仄递换”是律句的基本准则，这里的“两两为节”在诗律中谓之“音步”。从近体诗和宋词格律来看，它们只存在两种音步：两字步和一字步。两字步是“基本音步”，是律句的主体，处于诗句的句干；一字步是两字步的“残缺音步”，它们只能处于诗句的“句末”、“句首”以及诗逗的“逗首”。从律拗的句法法则看，除了三字句的句首一字步讲究平仄外，其他句型里的一字步的平仄是不拘的。这样一来，我们只要制定了两字步之间的平仄法度，律句和拗句就一目了然了。
　　我们把“两字步”的第一字称之为“步首”，第二字称之为“步尾”。由于两字步声调的抑扬方向是由步尾的声调音值决定的，“步尾”是平仄旋律美的“节点”，或曰“旋律点”。最粗疏的律句平仄法度可以简化为两句话：“步尾平仄须交替，步头平仄宜交替”。按：步头和步尾平仄均交替者为“典型律句”，步尾平仄交替而步头同平同仄者为“变格律句”。拗句的法度更简单：步尾同平同仄者均为拗句。再加上一条补充规则：平收的三字尾吟咏句中，倒数第四字是夹在两个仄声中的平声时，谓之“犯孤平”，属于特殊拗句。
　　从上所述，正确分割音步，是写作律句和拗句的关键。下面继续讨论联句平仄法度的几个要点。
　　〔一〕关于音步边界的“虚拟性”
　　意顿论者之所以走入歧途，与他们的一个误解密切相关。他们认为：音步后面都有停顿，因此音步边界必须与词语边界相吻合。这是一个严重的误区。
　　在古典诗歌中，无论何种长短句，只有句末和半逗律的诗逗后面必有停顿之外，其余音步后面是不一定有停顿的。
以七言近体诗为例，它们的“三字尾”的语义结构有四种形式：“21”式、“12”式、“111”式和“3”式；安排平仄的时候，这四种形式通通被程式化地处理为程式化的“21”式音步了；七言诗的前四字的语义结构有五种形式：“22”式、“31”式、“13”式、“1111”式和“4”式。它们通通被处理为程式化的“22”式了。试举例说明。
下面七言诗句的语义结构分割如下所示：
　　一气|同生|天|地|人，不知|何者|是|吾身。〔辛弃疾《偶作》〕——22111，2212
　　九天|阊阖|开|宫殿，万国|衣冠|拜|冕旒。〔王维《和贾舍人早朝大明宫之作》〕——2212，2212
　　二十四|桥|明月|夜，玉人|何处|教|吹箫〔杜牧《寄扬州韩绰判官》〕——3121，2212
　　武帝祠|前|云|欲散，仙人掌|上|雨|初晴。〔崔颢《行经华阴》〕——3112，3112
　　汉|四十年|几|丞相，蹶|张丞相|冷|如冰，〔陈普〔《咏史上申屠嘉》〕——1312，1312
　　风|花|雪|月|千金|子，水|竹|云|山|万户|侯〔白玉蟾《复卢良萩韵》〕——111121，111121
　　鄂尔多斯|梦境|归，风吹|草绿|马羊|肥。〔现代人作品〕——421，2221
　　作为安排平仄格式的音步来说，这些诗句绝不会理会它们的意义分割，而是一律处理为两字为节的程式化格式，即“2221式。余可类推。
　　由此可见，汉语诗歌的音步是一种为作诗的程式化的虚拟格式，其作用完全是方便安排平仄声调以实现诗歌语言的旋律美，与所谓口语节奏没有必然联系，
　　音步忽略语义分割的程式化虚拟边界性质，不独在我国古典诗词里是如此，可以说是中外音步体系诗歌的共性。张学增在《俄语诗律浅说》里指出：“诗步只是一种抽象的，用来作诗的特定格式。实际上诗行是由词组成的，而不是由诗步组成的，当我们说‘这一个诗行中有几个诗步’时，仅仅提供一个方便作诗的格式。”“在俄文诗里，诗步〔即音步〕和词不必完全吻合，也不可能完全吻合”[39]。轻重律的英诗和长短律的拉丁诗希腊诗莫不如此。汉语诗歌的音步边界为什么可以是虚拟的，就不难理解了。
　　〔二〕宋词的音步分割
　　宋词的音步分割，继承了近体诗的基本原则：一字步只能处在句首、逗式句的逗首以及句尾。句干部分，除了“半逗”处后面必有停顿〔此处自然会与语义边界吻合〕，其余部分，同样是程式化的“两字步”。
　　例如，下面词句的语义分割为：
　　一分|秋|、一分|憔悴——张辑《桂枝香》　　
　　恣|性灵|、忒|煞些儿——柳永《驻马听》
　　当|无绪|、人静|酒|初醒——柳永《倾杯》
　　可它们的音步分割必须是：
　　一|分秋|、一分|憔悴——张辑《桂枝香》　　
　　恣|性灵|、忒煞|些儿——柳永《驻马听》
　　当|无绪|、人静|酒初|醒——柳永《倾杯》
　　余可类推。　
　　对联中的联句，有些类似于近体诗，有些类似于长短句的词，它们的音步分割自然可以借鉴近体诗和词的分割方法。
　　〔三〕元曲的音步分割
　　元曲的曲谱音步分割，同样遵循了近体诗和宋词相同的原则，即“两字步”是曲句的主体，一字步只能处于句首、逗首和句尾。由于元曲是要搬上舞台表演的，唱词里活泼的口语往往于机械的“两字步”相冲突。元曲采用添加“衬字”的方式，解决了这一矛盾。
　　所谓“衬字”是曲牌所规定的格式之外另加的字。它使曲文在遵守格律的前提下，有更大的灵活性，行文造字更为自由，不受格律的束缚。在曲谱中，衬字往往用小字书写，以区别于正字。衬字一般不占用乐曲的节拍、音调，往往是唱时快速而有节奏地一口带过。
　　元曲的衬字有句首衬和句中衬之分。句首衬，是指在曲谱规定句式的前面，增添的衬字，它们可虚可实，可长可短，最长可达二十字。句首衬实际上就是在曲谱规定的唱词的前面增添了一段节奏，在演唱的时候，或念白或演唱俱可。这种衬字对于无谱可依的对联没有借鉴意义。
　　元曲的句中衬是指曲谱规定句式的内部增添的衬字。
　　句中衬绝大部分是虚字，包括了助词“着、了、过、般”之类，判断词“是”，介词“将、把”之类，副词“也、又”之类，代词“这、那、你、我”之类，方位词“里、上。下”等等。叠字的第二字往往也是衬字。
　　衬字可以“前附”，如下面的“将”和“把”：
　　(不向)村|务里|(将)琴剑|留，仓|廒中|(把)米麦|收。〔无名氏《丽人天气》〕
　　也可以“后附”，如：
　　腕鸣(着)|金钏，裙拖(着)|素练。〔关汉卿《玉骢丝空》〕
　　玉容(上)|带着(些)|寂寞|色〔马致远套数《集贤宾么篇》〕
　　叠字的第二字是衬字，如：
　　那绿依(依)翠柳。〔明杨景言套数《二郎神》〕
　　〔按：以上衬字标注参见王力《汉语诗律学》，只是原文的音步没有分割而已。〕
　　少数是是实字。
　　有的在词的后面，如：
　　绿蓑(衣)|紫罗(袍)|谁是|主。〔马致远《清江引》〕
　　有的在词中间，如：
　　当门|松(桧)树|槎桠〔《误入桃园》〕
　　玄(都)观|为头|树，彭泽(庄)|第一|株〔《城南柳》第一则第八曲〕
　　〔按：以上衬字标注参见涂宗涛《诗词曲格律纲要》〕[40]
　　元曲是要配合曲谱唱的，曲词的平仄声调必须与唱腔的升降起伏相吻合，不然会把字“唱倒”，使人听不懂。句中衬无须配合唱腔，歌唱时轻轻带过，不占节拍，不会影响节奏和旋律美。
　　对联不存在唱，但这种句中衬的句法却被联家们借鉴过来，以解决句中三音词或词组与“两字步”的矛盾。元曲句中衬绝大部分只有一个字，少数也有两三个字，如“有一个韩侯(他也曾)去钓鱼”〔《渔樵记》第一折第十曲〕。元曲是合乐配唱的，两三个衬字可以夹在中间可以轻快地带过去；对联只能吟哦或朗诵，不可能在音步后面轻快地带过两三个衬字，只能允许一个衬字。在吟咏或朗诵时，三字步里的“衬字”可以轻轻带过，不会影响联语的节奏和平仄声律美。
　　元曲的衬字有曲谱可依，与曲谱平仄相悖的字眼便是衬字。对联无曲谱可依，三字步里谁是衬字有些困难。在简易的对联律拗法则里，只要能准确识别两字步的步尾即“旋律点”即可，旋律点之外的两字，谁是衬字无关紧要。因此，我们可以按如下原则确定对联联句的衬字：
　　1、步尾的语助字〔如“着、了、过、之、乎、者、也”之类〕是衬字。如：
　　十|二峰|送青|排闼，自|天宝(以)|飞来；
　　五|百年|逃墨|归儒，跨|开元(之)|顶上。
　　2、如果句中出现叠字的“三字步”，如“红彤彤”“暖洋洋”之类，第二个叠字视为衬字。
　　3、其余三字组，通通把第一字视为衬字即可，如：
　　中表|结重|亲，沪滨|文定，章水|就昏，所|见者|外舅|(以)棠政|内襄，百里|花封|同休|化；
　　大年|旋八|秩，令子|象贤，文孙|驹俊，难|堪哉|小姨|(犹)梅筐|待字，三秋|菊放|遽归|真。
　　有|才人|一序|在上|头，恨|不将|(鹦)鹉洲|踢翻，黄|鹤楼|捶碎；
　　叹|沧海|横流|无底|止，慨|然思|(班)定远|投笔，终|子云|请缨。
　　采用“村字”处理句中三字字组与程式化的“两字步”的矛盾，任何句法的程式化音步分割就不成问题了。只要正确划分出了句中的两字步，根据“步尾平仄须交替”的基本法则，律句和拗句的区分自然迎刃而解了。《古今楹联名作选萃》的音步分割，就是根据以上原则处理的。
　　此外，对联中类似于宋词的长律句，可分为三种类型：全律句、逗律句和尾律句。它们的平仄法则可参看《古今楹联名作选萃的声律分析报告书》一文，这里就不赘述了。
　　八、论律式旋律与拗式旋律的辩证关系
　　为什么历代名联并根本不恪守近体诗的律诗平仄法则，灵活地写作律联、准律联、自由联和拗联，是符合艺术规律的。
　　前面我们已经证明，平仄递换的律句和平仄杂陈的拗句，是两种旋律美风格不同的诗体，各有自己擅长表达内容。根据诗歌内容的不同，选择恰当的声律形式，应当是声律运用的最高境界。无论是唐诗，还是宋词元曲，一直是这么作的。
　　先看唐诗。众所周知，古风体和近体诗是唐诗的两大诗体，二者并驾齐驱，相互补充，这才造就了唐诗的黄金时代。所有杰出的唐代诗人，根本不存在只写一种体裁的诗人，大家无不是根据诗情的需要选择合适的诗体，大凡典雅流丽的内容，大都选择流美婉转的近体诗，大凡古朴遒劲的体裁，大都选择刚健沉着的古风体。以最擅长写作近体诗的杜甫为例，他的反映民间疾苦的“三吏三别”就选择了古风体，这些诗作绝不会写成律体诗，反之亦然。白居易的爱情诗《长恨歌》表面上是古风体，却绝大部分诗句入律，实际上是流美婉转的准律体诗歌。余可类推。
　　再看宋词。宋词是平仄格律鼎盛时期的诗体，可宋词不但不排斥律句，还刻意根据诗情的需要运用拗句。龙榆生在《词曲概论》第一章“论平仄四声在词曲结构上的安排和运用”里精辟地指出：“这平仄四声的错综运用，为了表达喜、怒、哀、乐的不同感情，该作不同的样的安排，也就是要取得和谐〔按：指律句〕和拗怒〔按：指拗句〕的矛盾统一。在汉民族诗歌形式的发展中，只有词和曲才达到了这种境地。”[41]他还例举了大量词牌例子予以说明，限于篇幅，试引四例：
　　1、多仄拗句的拗怒风格：“凡是适宜表达激昂豪壮的思想感情的曲调，它的平仄安排，就得注意和谐与拗怒的矛盾统一。”“这种拗怒音节，是表现在句子中间的。长调中的《水调歌头》，所以适宜表达豪放悲壮的思想感情，也是属于这一类的。例如苏轼作：……不知天上宫阙……高处不胜寒……起舞弄清影……这上半阙的四个四个五言句，拗怒都在其中。”[42]
　　按：此文的理论阐述十分精辟，但对于拗句分析有疏漏，《水调歌头》里真正的声情拗怒的拗句是这两句：六字句“不知天上宫阙”〔仄平平仄平仄〕和五字句“高处不胜寒”〔平仄仄仄平〕。“起舞弄清影”〔仄仄仄平仄〕虽然是准律句，但全句只有一个平声，拗怒之情也是很显然的。
　　2、多平拗句的凄调风格：“整句中用平声过多，因而构成凄调的，以史达祖的《寿楼春》最为突出，这是表达生离死别的感伤情绪。所以音节十分低沉。有人用作寿词，是十分错误地。”龙榆生还详细分析了史达祖《寿楼春》的声律：“‘裁春衫寻芳’五字全平，‘照花斜阳’去平平平，‘今无裳’三字全平，‘自少年、消磨疏狂’去去平平平平平，‘良宵长’三字全平，‘楚兰魂伤’上平平平，‘愁为乡’三宁全平，‘算玉簫，犹逢韦郎’去入平平平平平，都是平声字占很大比重，构成十分低沉的凄调调。只有结句‘相思未忘蘋藻香’七字是平平去去平上平、第六字有些拗怒意味；但与整个的低沉情调，是很难调协的。象这样低抑的凄调在全部宋词中也很少见。”[43]平仄平平，平平仄平平仄平〕。
　　3、龙榆生解说周邦彦的《兰陵王》时，论述同一首曲牌中律句和拗混用时的辩证关系，尤其值得我们回味：
　　这个曲调，据传还是北齐时《兰陵王入阵曲》的遗声〔见《碧鸡曼志》卷四〕。它的谱子，一直在历代帝王的宫延中流传着。宋毛开所著的《樵隐笔录》也曾谈到:“绍兴初，都下〔杭州〕盛行周清真咏柳《兰陵王慢》，西褛、南瓦皆歌之，谓之《渭城三叠》。以周词凡三换头，至末段，声尤激越，惟教坊老笛师能倚之以节歌者。”这“三换头”的《兰陵王》，和王灼所称:“今《越调兰陵王》，凡三段，二十四拍”的说法相合。因为它原来是描写战斗激烈情态的舞曲，所以它的音节应该是激昂高抗的。在每个句子的平仄安排上，必须取得和谐和拗怒的统--，而拗怒都表现在仄声尤其是去声字的运用上。清初词学理论家万树曾经说过:“名词转折跌荡处，多用去声，何也？三声之中，上、入二者可以作平，去则独异。”又说:“当用去者，非去则激不起。”〔《词律》发凡〕我们参酌万氏这些说法来检查《兰陵王》这个调子所以声情激越的原因所在，它对四声的使用，是完全改变了近体诗的法式而充分表现出它的独创性的。在清真此洞中，遇着对称的句式，总是和谐与拗怒递用，例如“酒趁哀弦”的仄仄平平是和谐的音节，“灯照离席”的平仄平仄却有些拗怒；“一箭风快”的平〔“一”字以入作平〕仄平仄是拗怒的音节，“半篙波暖”的仄平平仄却又相当和谐；“别浦萦回”的仄仄平平是和谐的音节，“津堠岑寂”的平仄平仄，却又显示拗怒；“月榭携手”的平〔“月”字以入作平〕仄平仄是拗怒的音节，“露桥闻笛”的仄半平仄却又转入和谐。[44]、
　　４、“至于抒写缠绵哀婉的思想感情，那就应当选用和谐或低抑的曲调。小令的例子，上面已经提过了。长调最和婉的莫过于《满庭芳》。例如秦观作……”[45]
　　按：秦观的长调《满庭芳》〔碧水惊秋〕上下阙共20句，除了一个“平平”两字句不存在律拗之外，其余全部都是和婉的律句。
　　艺术规律是不以个别诗论家的意志为转移的，从《古今楹联名作选萃的声律分析报告书》里可知，古代优秀联家对于平仄声律的运用，从来没有僵死的教条法则，从来都是根据对联的思想感情，灵活的运用平仄四声中的律拗声律，以达到形式与内容的辩证统一，已经用大量的实践证明了“唯律联论”的荒谬。
　　联家们的创作实践，与龙榆生词曲的论述很类似。
　　联中不乏采用律联抒写缠绵婉转的情思的作品，例如梁鼎芬撰《自题闺房》〔律联〕：
　　零落|雨中|花，春梦|惊回|栖凤|室；平仄|仄平|平，平仄|平平|平仄|仄；
　　绸缪|天下|事，壮心|销尽|石鱼|斋。平平|平仄|仄，仄平|平仄|仄平|平。
　　下面试以三首对联为例，说明联家对于拗句声情效果上的运用之妙。
　　1、谭嗣同的《赠黎贵逊》一联，慷慨激昂，采用了声情拗怒的多仄拗句，达到了平仄声情与思想感情的统一。
　　一鹗|忽翔|万云|怒；仄仄|仄平|仄平|仄；〔拗句〕
　　群虬|相奋|孤剑|鸣。平平|平仄|平仄|平。〔拗句〕
　　2、曾国藩的挽联《挽黄子寿夫人》也是典型的拗联。
　　得见|夫子‖(为)文学|侍从|之臣，虽死|何憾；
　　仄仄|平仄‖(平)平仄|仄平|平平，平仄|平仄；〔1拗句、2拗句〕
　　但观|人言‖(于)父母|昆弟|无间，其贤|可知。
　　仄平|平平‖(平)仄仄|平仄|平仄，平平|仄平。〔1拗句、2拗句〕
　　上联是多仄拗句，声情拗怒，下联是多平拗句，声情凄抑，拗怒与凄抑相辅相成，此联与周邦彦的《兰陵王》异曲同工。
　　3、吴俊撰长联《挽雷某如夫人》，声情凄抑的多平拗句是主体，点缀少量声情拗怒的多仄拗句以作陪衬，可谓深得《寿楼春》的精髓。
　　承筐|上堂|，姑能|仁之|，抱衾|当夕|，大妇|又能|仁之|，论|死者|生平|，请|与删‖乐府|(妾)薄命|一曲|；
　　平平|仄平|，平平|平平|，仄平|平仄|，仄仄|仄平|平平|，仄|仄仄|平平|，仄|仄平‖仄仄|(仄)仄仄|仄仄|；
　　〔1拗句、2拗句、3律句、4拗句、5尾律、6拗句〕
　　佛偈|易箦|，情所|伤也|，俸钱|营斋|，贫家|尤所|伤也|，综|良人|哀感|，最|怕读‖唐贤|(遣)悲怀|三章|。
　　仄仄|仄仄|，平仄|平仄|，仄平|平平|，平平|平仄|平仄|，仄|平平|平仄|，仄|仄仄‖平平|(仄)平平|平平|。
　　〔1拗句、2拗句、3拗句、4拗句、5全律、6拗句〕
　　正如龙榆生所说，古代的词曲格律根据诗情的需要，辩证地选用用律句和拗句，以实现“和谐〔按：指律句〕和拗怒〔按：指拗句〕的矛盾统一”，是平仄声律运用的最高境界。为什么咱们的联律界竟然把拗句视为洪水猛兽，置之于死地呢？为什么咱们的对联就不允许能根据联情的需要，以声达情，追求这种平仄声律辩证统一的最高境界呢？
　　本文对于平仄律拗风格与对联思想内容的辩证关系的探讨，还十分浅薄，仅起抛砖引玉的作用。如何更进一步巧妙地利用律句和拗句为对联的创作服务，有待各位方家作进一步的探讨。



注释：
[1]孙则鸣：《“民国名联三百首”词性异同统计报告书》http://www.duilian.cn/forum.php? ... &extra=page%3D1
[2]孙则鸣：《弘扬古法是完善对偶理论的必由之路》，原载中国楹联学会会刊《对联文化研究》总第27期〔2016年2月〕。
[3]王希杰:《汉语修辞学》，北京出版社，1983年12月出版。第164－195页。
[4]孟子：《万章上〕。
[5]《古今楹联名作选萃》（简体校勘本）http://www.duilian.cn/forum.php? ... &extra=page%3D1
[6]孙则鸣：《从”唐诗鼓吹集”里的拗句看唐人的格律观》http://www.duilian.cn/forum.php?mod=viewthread&tid=91236
[7]王力：上海教育出版社，1979年11月新2版，第88页。
[8]孙则鸣：《”古今楹联名作选萃”的声律分析报告书》http://www.duilian.cn/forum.php? ... &extra=page%3D1
[9]王光祈:《中国诗词曲之轻重律》，山西人民出版社，2015年3月。
[10]王力：《汉语诗律学》上海教育出版社，1979年11月第二版。第6－7页。
[11]宋益丹《汉语声调试验回望》，原载《语文研究》2006年第六期〔总第98期〕，第46页。
[12]宋益丹《汉语声调试验回望》，原载《语文研究》2006年第六期〔总第98期〕，第46页。
[13]王力：《诗词格律》中华书局， 2009年05月出版。第6页。
[14]钱中文、刘方喜、吴子林《自律与他律：中国现当代文学论争中的一些理论问题》，北京大学出版社，2005年版，第91页。
[15]孙则鸣：《汉语音节诗节奏研究》，原载常熟理工学院学报哲学版2017年第一期。
[16]〔法〕让•絮佩维尔《法国诗学概论》，洪涛译，四川文艺出版社1990年版，第20、264页.
[17]王力：《汉语诗律学》上海教育出版社，1979年11月第二版。第252－651页
[18]孙则鸣：【讨论稿】《评联律通则“语意节奏”论》http://www.duilian.cn/forum.php? ... d=150709&extra=
[19]孙则鸣：《评康斯馨“意节说”》http://www.duilian.cn/forum.php? ... d=150365&extra=
[20]龙榆生《词曲概论》，，北京出版社，2004年版，第154页。
[21]朱光潜：《诗论》，江苏文艺出版社，2008年版，第157页。
[22]孙则鸣：《汉语诗歌格律概论》，原载《新世纪格律体新诗选》，中国文化出版社2005年版。
[23]孙则鸣：《论音顿体系的汉语诗歌节奏》，原载常熟理工学院学报哲学版2013年第一期。
[24]孙则鸣：《汉语音节诗节奏研究》，原载常熟理工学院学报哲学版2017年第一期。
[25]孙则鸣：《新诗格律史中被埋没百年的里程碑——吴兴华的音节诗体》，连载于《东方诗风》诗刊第19期和20期。
[26]黄玉顺：《论汉语诗歌语言的音乐性——新诗音律研究》，《成都大学学报(社会科学版)》 , 2013 (1) :46-55
[27]何伟裳：《永明体诗歌的声律及其向唐代近体衍变的进程和规律》，原载华南师范大学《文苑》2006年10月，总第156期；《炳烛文丛》，广东教育出版社2014年1月。
[28]李西安：《汉语诗律与汉族旋律》原载《音乐研究》 , 2001 (3) :3-12
[29]启功：《诗文声律论稿》，中华书局，2000年版，第3－7页。
[30]孙则鸣：《平仄理论中的误区》、《论“一三五不论二四六分明”的合理内核》http://blog.sina.com.cn/s/articlelist_1692475311_3_1.html
[31]雷.韦勒克　奥.沃伦《文学理论》，三联书店1984年版，第173页。
[32]秦西炫:《作曲浅谈》 ，人民音乐出版社，1977年6月，第6页。
[33]李焕之：《歌曲创作讲座》，人民音乐出版社，1982年修订本， 第12页。
[34]余诠：《歌词创作简论》，上海文艺出版社，1980年2月版，第347页。
[35]林涛、王理嘉：《语音学教程》，北京大学出版社2010年10月，第124页。
[36]周振甫：《诗词例话》中国青年出版社，1980年11月，第344页—347页。
[37]龙榆生：《词曲概论》，北京出版社，2004年版，第157－167页。
[38]杨荫浏、阴法鲁：《宋姜白石创作歌曲》，人民音乐出版社1979年版，第61页。
[39]张学增：《俄语诗律浅说》，商务印书馆1986年出版，第29页。
[40]涂宗涛：《诗词曲格律纲要》，人民出版社，1910年版，第169页。
[41]龙榆生：《词曲概论》，北京出版社，2004年版，153－179页。
[42]龙榆生：《词曲概论》，北京出版社，2004年版，158－159页。
[43]龙榆生：《词曲概论》，北京出版社，2004年版，167－168页。
[44]龙榆生：《词曲概论》，北京出版社，2004年版，169－170页。
[45]龙榆生：《词曲概论》，北京出版社，2004年版，162－163页。

孙逐明

这是我在2018年写的一则旧帖。

根据我的最新研究，原有观点略有修改，但大体依旧。

田园风

容细读！