评自相矛盾的“语意节奏”论——《联律通则》硬伤系列之一

孙逐明

　　评自相矛盾的“语意节奏”论——《联律通则》硬伤系列之一
　　孙则鸣


　　按：此文已在《对联》杂志2024年02期三发布


　　2024年元月1日，中国楹联学会发布了最新的《联律通则》。我们几位同仁一致认为，新通则仍然充斥着多处硬伤，年的错得离谱，如不纠正，将不利于对联事业的健康发展。本文先论错得离谱的硬伤之一“语意节奏论”，其余硬伤将另文专论。
　　新通则的平仄句法仍然沿用了2008年的修订稿，包括两套规则：一是传统的“古典平仄规则”，“节奏的确定，可以按声律节奏‘二字而节’，节奏点在语句用字的偶数位次，出现单字占一节。”二是当代人新创的“语意节奏”，“也可按语意节奏，即与声律节奏有异有同，出现不宜拆分的三字或更长的词语，其节奏点均在最后一字。”这两套规则都要求“本句中相邻节奏点上的字，平仄交替”。
　　通则的“语意节奏”规则与2005年康斯馨专著《对联格律意节说》1的基本主张大致相当。故我们把语意节奏的基本单元称之为“意节”。个人认为，“语意节奏论”与“意节说”是一种错得离谱的理论。
　　首先，语意节奏论的学理存在严重错误，本文姑且不论，请详见拙作《诗词赋联形式通论》第二篇第二章“诗乐行内节奏通论”2。其次，一种合理的理论至少要能自圆其说，不能自相矛盾。本文仅就语意节奏说中不能自圆其说的漏洞，就可以轻松证明语意节奏理论根本不能成立。试简论如下。
　　古典平仄理论把诗句分成律句和拗句两类。王力认为，在“两两为节”的音步里，节奏点(两字步第二字)平仄交替者是律句，不能严格交替者是拗句。律句和拗句是两种声律美风格不同的格式；用龙榆生的话说，律句是“音调和婉”的句子，拗句是“音调拗折”的句子2。“语意节奏论”仍然沿袭王力“节奏点理论”，只是舍弃了“两两为节”的分割方法，根据句子内部语意停顿分割出灵活的“意节”，认为“多音意节”的末字是节奏点。为了便于比较，我们把前者称之为“古典律句”和“古典拗句”，而后者称之为“语意律句”和“语意拗句”。
　　根据常理，在相同的语环境中，任何句子的律拗声律特征是自身平仄声调的组合状态决定的，是一种内秉性质。平仄组合完全相同的句子的声律特征具有唯一性，只能是律句或拗句中的一种，决不会因分析方法的不同而产生变化。在此问题上，古典节奏论和语意节奏论存在不可调和的矛盾。
　　《联律通则》把“意节”定义为“不宜拆分的三字或更长的词语”，可“不宜拆分”一语具有很大的随意性，连通则的作者自己都无所适从。以近体五七言的三字尾为例，中国楹联学会2010年编写的《联律通则导读》是这样定义三字尾的：“一字节在句尾时一般与最后一个标准音步合成超音步〔即三字步〕”，即句尾“21式”语义结构应当划为“三字步”。可在导读的实际范例中，三字尾以及七字句的前四字的处理就有两种方案。例如下面两组范例的原文：
　　1、《翁同龢自题》
　　文章/真处/性情/见,
　　谈笑/深时/风雨/来.
　　——七言律句〔与语意节奏合拍〕
　　2、《萨迎阿题武汉黄鹤楼》
　　一楼萃/三楚精神，云鹤俱空/横笛在；
　　二水汇/百川支流，古今无尽/大江流。3
　　——语意节奏的词句与声律节奏的诗句并用〔首句三四，次句四三〕
　　请注意：同为七言“21式”的三字尾,例1的“性情/见”和“风雨/来”被划为古典标准音步，而例2的“横笛在”和“大江流”却被划为三字步意节。此外，七字句的前四字也有两种不同处理；同为“22式”的语义结构，例1被划为两个古典标准“两字步”，例2却被划为“四字步”意节。
　　康斯馨《对联格律意节说》对于近体五七言中三字尾排除了通则的随意性，通通称之为“三字脚节”，这种意节处理是符合朗读实际的。——由于“意节”后面都有停顿〔即“句逗”〕，诗论家许霆称之为“音顿”或“意顿”5，当代诗家又称之为“诗逗”；诗论家林庚发现，我国古典诗句通通被分为两个诗逗，在接近句腰处停顿一下，与法国的“半逗律”节奏相似，故认为古典诗歌的节奏律是“半逗律”，且认为五言古诗为二三逗、七言古诗为四三逗6。这种半逗律理论已经在新诗格律研究者形成了共识。半逗律的节奏支点是顿歇，属于行〔句〕间节奏模式，而音步节奏属于行〔句〕内节奏模式。这两种节奏模式是可以相互套叠的；法诗是半逗律内部套叠不完全的轻重律，英诗和俄诗有半逗律套叠轻重律的作品，维吾尔诗有半逗律套长短律的作品，汉语近体诗是半逗律套叠平仄律，请参看拙文《论汉语诗歌节奏的套叠结构》7。我国最早的声律典籍《文镜秘府论》“诗章中用声法式”也对古典诗歌的半逗律停顿有清楚的论述：“凡上一字为一句，下二字为一句，或上二字为一句，下一字为一句（三言）；上二字为一句，下三字为一句（五言）；上四字为一句，下二字为一句（六言）；上四字为一句，下三字为一句（七言）。”“沈氏云：‘五言之中，分为两句，上二下三，凡至句末，并须要杀。’”这些话里的“句”泛指“句逗”，是停顿之意；所谓五言分为“两句”，是指五言诗分为“上二下三”的“两逗”；沈约所说的“上二下三，并须要杀”就是此两逗都要停顿。余可类推。清代学者刘熙载在《艺概.诗概》的论述与此完全相同：“若论句中自然之节奏，则七言可以上四字作一顿，五言可以上二字作一顿耳。”清代万树《词律发凡》里用实例论述了词中五七言的两种半逗律形式：“词中惟五言、七言句，最易淆乱。七言有上四下三如唐诗一句者，若《鹧鸪天》‘小窗愁黛淡秋山’，《玉楼春》‘棹沉云去情千里’之类；有上三下四句者，若《唐多令》‘燕辞归客尚淹留’，《爪茉莉》‘金风动冷清清地’之类，易于误认。诸家所选明词，往往失调。故今于上四下三者不注，其上三下四者，皆注豆字于第三字旁，使人易晓无误。整句为句，半句为读，读音豆，故借书豆字。其外有六字、八字语气折下者，亦用豆字注之。五言有上二下三如诗句者，若《一络索》‘暑气昏池馆’，《锦堂春》‘肠断欲栖鸦’之类；有一字领句而下则四字者，如《桂华明》‘过广寒宫女’，《燕归梁》‘记一笑千金’之类，尤易误填。”不难看出：联律通则导读中范例《萨迎阿题武汉黄鹤楼》里的意节分割法，与万树《词律发凡》里的分析完全相同，可见这种半逗律形式才是最正确的意节形式！
　　按半逗律分割语意节奏之后，五七言近体诗会出现极不正常却极有规律的现象：无论是五言还是七言，二分之一的“古典律句”变成了“语意拗句”，二分之一的“古典拗句”变成了“语意律句”，丝毫不爽。试以五言近体诗为例：。
　　〔一〕五言的语意节奏是“23”式，节奏点为“二五”两字。
　　五言“语意律句”只有两式〔按：下面的“△”表平仄不拘〕：
　　A.前平后仄式——△平/△△仄/
　　B.前仄后平式——△仄/△△平/
　　“语意拗句”也只有两式：
　　a.前仄后仄式——△仄/△△仄/
　　b.前平后平式——△平/△△平/
　　而古典五言律句有四种平仄格式〔按：后面大凡“古典节奏”与“语意节奏”相悖者均作了附注；此外，平仄谱里的粗体字均表语意节奏的节奏点〕：
　　１.仄起仄收式：△仄/△平/仄〔此式对应语意拗句a〕
　　２.平起平收式：△平/△仄/平〔此式对应语意拗句b〕
　　３.平起仄收式：△平/△仄/仄
　　４.仄起平收式：△仄/△平/平
　　古典五言拗句也有四种平仄格式：
　　①.仄起仄收式：△仄/△仄/仄
　　②.平起平收式：△平/△平/平
　　③. 平起仄收式：△平/△平/仄〔此式对应语意律句A〕
　　④. 仄起平收式：△仄/△仄/平〔此式对应语意律句B〕
　　从上面的附注可以看出：二分之一的古典五言律句变成了语意拗句〔1变a，2变b〕，二分之一的五言古典拗句变成了语意律句〔③变A，④变B〕。
　　上述规律，在四三逗的七言里也是一样，丝毫不爽。大家可以仿照五言诗的规律自行比对。
　　这种差异带来的恶果太严重了：众所周知，粘对合律的近体诗必有四种古典律句，可按照语意节奏论分析时，任何粘对合律的古代五七言近体诗全部会变成律拗各占一半的古体诗了。这样一来，我国古代近体诗体将全部不复存在，汉语诗史将重新改写，岂不荒谬？语意节奏论在近体诗里根本不能成立，在对联里又如何站得住脚？
　　上述矛盾，在康斯馨先生的“意节说”里同样存在。根据上述思路，我在2008年写了《评康斯馨“意节说”》一文，发布在中国楹联论坛的“联话清谈”里了。康斯馨先生还在此帖后面与我进行了多次辩论。我主要反驳理由是：“我对先生‘意节说’的批评，并没有讨论古典格律和意节说谁对谁错，我自始至终是论证康先生的‘意节说’自相矛盾，不能自圆其说。本文的重点就在第三节‘意节说’能自圆其说吗？”对此批评，康先生无言以对。自我发布此帖以后，康先生再也没有提出任何反驳意见了。
　　现代语意节奏论的出现并不偶然。如前所述，沈约最早发现五言诗“二五必煞”，据何伟裳教授的研究，沈约创造的五言“永明体”的声律法则为“二五异声”，其节点正是“二五”两字，与当代人五言诗“二五平仄交替”的意节说毫无二致。由于“二五异声”并不符合平仄理论的基本规律，很快就被隋唐诗人扬弃了，南朝声律学家刘韬用“二四异声”替代了沈约的“二五异声”，隋唐近体诗这才终于走向成熟8。 这一现象说明，现代人的语意节奏论和意节说，不过是重蹈沈约五言永明体“二五异声”的覆辙罢了。
　　学术争鸣是学术进步的强大动力。本文的争鸣意见仅为一己之见，欢迎广大读者和联律通则的编者撰文继续争鸣，以求达共识，那样将会促使对联理论进一步走向成熟；我期望着。

注解
1、康斯馨《对联格律意节说》，古吴轩出版社，2012年11月版。第99－111页。
2、孙则鸣《诗词赋联形式通论》，中国诗词楹联出版社。2020年版。
3、龙榆生《词曲概论》，北京出版社，2004年版，153－179页。
4、中国楹联学会《联律通则导读》，诗联文化出版有限公司，2010年2月版。第55、56页。
5、见许霆《中国新诗韵律节奏论》，北京师范大学出版社，2016。
6、见林庚《再论新诗的形式》，原载《文学杂志》3卷3期，1948年8月出版。
7、孙则鸣《论汉语诗歌节奏的套叠结构》，原载原载常熟理工学院学报2021年第一期。
8、见何伟裳《永明体诗歌的声律及其向唐代近体衍变的进程和规律》，原载华南师范大学《文苑》2006年10月，总第一百五十六期；《炳烛文丛》，广东教育出版社2014年1月。