祝贺石兄荣任『中国诗词论坛』副站长！

昙园伊人

《石头不砸人网友佳作集》续篇之九——说《进山》（新韵）[14]

山青雨后路途滑，隐隐白墙问哪家？世外东风别样媚，杏林深处见袈裟。 　　

初见此作，便想及白居易有一首：
人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。　　
长恨春归无觅处，不知转入此中来。 　　

虽同样写的是寺中春色，但白居易重在单纯的寻觅春色，作者则重在“世外”，借寻春抒尘外情怀。相比之下，白居易的诗更见常人情致——惜春，作者的诗则泠然有欲脱尘俗出去的逸趣。
　　
此作四句都没有什么特别出奇出彩的地方，也就像白居易的诗一样，通体清爽。但可贵之处也正在这里。无意于险中求，情致却在平浅中出，就像山间流水，随物赋形。　　

再说说局部。起句“山青雨后路途滑”，若把“山青”换成“苔青”如何？这当中的味道就差了不少。虽然原作本就是“山青”，但从讨论诗写作的角度来看，觉得有必要说一说。说到诗的笔致，我常用疏密，这里也是如此。疏与密，既有文字面上的区别，也有意境上的区别。从字面上来说，密笔往往遣字纤工，意象密集。疏笔则相反，不求字工，有时甚至看起来颇为粗浅。于意境上来说，则需深一层体会，意境当然也由文字表现，但因其潜于文字的内里，需先有通篇把握才可进一步深究到意绪的走向，也包括意境的疏与密。从意境的角度来说，疏与密即宏与纤，疏者则宏，密者则纤。举个例子，如李白的《月下独酌》中的起头两句： 　

花间一壶酒，独酌无相亲。　　
举杯邀明月，对影成三人。 　　
从字面上来说，李诗大多以疏见长，杜甫则时见密字。至如这首《月下独酌》也是其典型的文字风格，疏落不拘，洒然而来。但于意境而言，“花间”两句是密笔，“举杯”两句疏笔。其中的分别就在于诗人运其诗思的宏与纤。诗思飘洒、举重若轻者为宏，诗思凝止、举轻若重者为纤。　　

再说回“山青”与“苔青”，言“山青”，首先视界宏阔，再者“路途滑”便可作臆测语，因逢雨后望山感而有所思，起为兴笔。若为“苔青”，视界凝止，只能作赋笔来用，诗思也随之窄促，与“隐隐白墙”便不能匹了。

昙园伊人

《石头不砸人网友佳作集》续篇之十——说《傍晚》（新韵）[15]

心思满腹春潮起，梅雨时节送客行。两岸青山夹不住，水天接处一灯明。 　　

诗有顺笔和逆笔。顺笔，按因果、先后次第写来，逆笔相反。写诗倘若完全用顺笔，大抵读来但没有气势，记得前人有说过：作文如看山。需有起伏之势才更见好。　　

就这首诗来说，就文势来说，本身也算是慰帖，并没有有意拗折而行的迹象。如同作者其他的作品一样，起句一般用疏笔。稍有不同之处在于，一句与二句是用逆笔。按正常次序则应该说：梅雨时节送客行，心思满腹春潮起。倘若这样次第写来，意思诚然还在，但文势却没有了。落笔一个“心思满腹”，虽然初觉这样太过粗疏，直接写及“心思”似有不妥。但另一面，反承了第二句，句中的“起”字便有了着重，更为主要的是，遥启第三句之“夹不住”，因为有了逆笔的势，“夹不住”才更见心思。　　

至于末句，正如空谷兄所言，作者在诗中似首喜用“灯”的意象，而且也往往用得非常好。这里不直说船，但说灯，就把作者的寄挂的心思全凝在那盏渐远如豆的灯里了。这是借物言情，以为用得相当好。　　

引一例，李白诗云：两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。李句是疏笔，而这里的两句则是密笔。另外，就结句来说，李诗似乎字尽意也尽，而此作的“一灯明”则显得幽远。当然这只是于本句所有的意境来说。若于整体，李诗宏阔雄奇，如大川不入细流，字外的兴象需于整体通读来体会。而这首则幽微杳远，到了末句，则是细流将入大川，也可以从局部来体会。前人说唐诗虽不假工巧，其境自宏大。这种宏大不是来自局部经营，而是来自整体。

昙园伊人

《石头不砸人网友佳作集》续篇之十一——说《小景》(新韵)[16]

日照牵牛烂漫开，野村无事纸窗白。一声犬吠鸡飞起，小院谁家有客来。

对于这首诗，我想侧重论一下主观之笔与客观之笔。我在诗韵也不时见得一些文字，这些文字从表面上看起来，也与这首差不多，基本上笔笔摹景，但读来味道索淡如嚼蜡。这种文字的缺点在于作者写得太过客观、冷静，变得字中无“我”，字外也无“我”。一首丝毫不带作者主体意识的文字，在我看来是失败的。在这种文字里，作者本人没有对诸事物有所感发，读者也读不出来。我个人以为，主体意识对于文字、尤其是对于诗是非常重要的。说到这里，想起以前曾在《“熟”与“像”》中引用过苏东坡的“恶诗”论，苏东坡在论及恶诗的时候引用了徐凝的一首作品，我觉得很典型，这里也把苏子眼中的这首恶诗抄一下： 　　

虚空落泉千仞直，雷奔入江不暂息。千古长如白练飞，一条界破青山色。 　　

苏子评其为“尘陋”、“伪作”，并与李白的《望庐山瀑布》作对比。个中境界高下，这里不想细说，而苏子的“伪作”之论在我看来甚是具眼。因为过于冷静客观便就显得伪了，当中有一种为诗而写诗的心态，而不是为志而写诗了。作诗的原由首先需有“志”，有所感才可下笔，无所感，或者感觉很浅淡，则不宜下笔。说回这首《小景（新韵）》，也就想重点说一下诗中之景致如何安排才能更好形成整体之中，融入诗人的主体意识。首句起笔摹景，算是客观之笔，虽然其中的“烂漫”算是着了些许主体色彩，但写的仍是牵牛花，到了次句“野村无事纸窗白”，因其字间结络，可解说成村中很静没什么能引起人注意的事，也可以说成字外的“我”在村中没什么事。在古典文字当中，经常省略主语，把主语提到文字外面由读者体会。对于我来说，愿意按照文字本身的意义来理解，也就是“野村（把它当成主语）无事”，一个“纸窗白”的素描，写得很是到位，虽然文中之“我”仍然没有浮出来，但一个“白”把野村无事补足之余，同时也把字外之“我”的无事隐隐寓于其中了。这时的“我”处于一种因静而有些许无赖的状态。前二句都算是静景，第三句“犬吠鸡飞”静中起动，有了变化，虽然如此，总前三句仍属客观之笔。与那种过于客观的文字不同的地方在于，诗人很好地把“我”藏在了文字背后，似隐似现，做到客观之中伏有主观。到了第四句，则是主观之笔，但写的又是“谁家小院”，而不是自家小院，猜的是“有客来”，这样就做到主观之中寓客观。　　

这里的主观亦即主体意识。前人说的“有我”与“无我”，“有我”自不用说，“无我”并非真的无我，那个“我”只是藏到字的背面。所谓借景言情与景中寓情，这也是有差别的。前者既是言，便有较为明显的表达方式，后者则是隐寓其中，表面看起来似乎很客观，实则是将主体意识一丝一缕地绕进字里行间。作诗者，纯客观的文字应是一忌。或许有人说像王维的有些诗，都显得非常客观，但却觉得好，也就好在王维能把诗人的主体意识隐藏得很巧妙、幽微，亦即字外的兴象，字外的我。[17]

昙园伊人

《石头不砸人网友佳作集》续篇之十二——说《冬夜》(新韵)[18]

隔窗隐隐大江声，雪落野村听古筝。云外青山山外客，无人识我早吹灯。 　　

近体中的绝体，亦称截律，按通常的说法，绝体四句可从律中诸联随意组合。就律来说，中间两联由于对仗的原因，在文字安排上本身缺少变化，也就格外讲究诸如轻重、远近、大小的组合安排，以此形成错落的笔致。对于绝句，由于四句当中转圜空间甚窄，句与句之间的错落安排也就更加重要一些，否则，既流于呆板也就影响到作品的体气，轻者伤，重者断。　　

对于这首，我也想侧重说一下诗的间架，或者宽泛地说是行文当中的结构。个人认为，这首作品在间架上稍有小疵，也在于一二句。此作四句的远近安排：远——近——远——近。当然，末句虽是近笔，却自有远境。但于间架来说，这样安排就少了些变化，于意而言，我个人认为，一二句应当对换，以近笔起头，末句合于近笔，另生远意，这样会更好一些。调换之后，第三句也得以衔第二句，启第四句。第一句也可起到提契后文作用。　　

当然，在间架上诗亦有跳脱之笔，像原作这样，第三句便呈跳脱之势。另外一层，第一句破空而来，在意与境上都与后文有所脱，也就让人觉得前头似乎应该还有几句。否则，第三句跳是跳了，这个“客”却也来得突兀了，兀在跳出第二句，却又与第一句少了遥应。　　

另外，这首又出现“灯”的意象，以为也用得非常好。看来作者对灯具有非常敏感的把握能力。关于作者运用“灯”的意象，末首还有一盏，可以在评到末首的时候做个总结。

昙园伊人

《石头不砸人网友佳作集》续篇之十三——说《乡间》（新韵）[19]

晚来踱步最从容，吆喝一声江水空。惊起鹧鸪三四五，撞飞八九杏花红。

在未选入的作品中，也有一首像这样的，大抵可以称之为数字诗。稍不同的是，另一首中用的均是“一”数，这里则是串数，一、三、四、五、八、九。前人有一首类似的数字诗： 　　

一去二三里，烟村四五家。楼台六七座，八九十枝花。 　　

所引的这首，算是把数字用齐了，除了开头的“一去”稍稍点到人之外，其余纯是客观之笔，客观得似乎不带一丝情感到里面。但诗的妙处也在这里，全靠“一去”提契全诗，诸景穿掇便显出诗外之人的欣赏趣味来了。前人说“不着一字，尽得风流”，风流即字外的感发，可以从品味的过程中得以体认。而最著名的掇景古典文字莫过于马致远的秋思，他则是在结末点醒前文。作者的这首亦不同，这里是即景，全靠“惊起”、“撞飞”来点醒，以策第二句的那声吆喝。没有这四字，那声吆喝便全无可着处，间架便有断的嫌疑。　　

再从马致远的秋思与这首引申一下，可以发现，即便同样是掇景，也有实与虚的区别，秋思中的诸景可以说是虚景，是先有内，再借景形于外，诸景可以不是目前所得，却接得恰到好处。这首则是可以说是实景，是先有外，再有内。当中的感发次序不一样。也可见，诗笔可造景也可摹景，关键还是穿掇的工夫。

昙园伊人

《石头不砸人网友佳作集》续篇之十四——说《无题》[20]

读罢家书心事动，山前缓步过长桥。转身自语波涛起，霜叶纷纷下晚潮。 　　

这首中的“转身自语”，以我个人的看法可再改，不直写人，写物可能会更好些。看到“叶纷纷”三字，想及李白的《夜渚牛渚》末句：枫叶落纷纷。李句有欲离之思，此句有欲融之势。作者善于遣物，诸物到了作者笔下似乎都带了灵性，能够很恰和地体现作者的心思，以为这很不容易。如波涛、晚潮，指同一物，可能有人会觉得笔头因此有些凝滞，我不这样看，遣字之间，善于动词很重要，像这里的“起”与“下”便是如此，同一物，延及二句当中，赖此二字托举，这波浪起伏之间，“动”了的心思也才跟着涨落。又因为延及二句十四字当中，才不显得节促，与整体迂徐的体气能够契合。迂徐，是作者诸作品中的一个主要特色，这首也不例外。驱遣同一事物入同一首诗中，手腕更需灵活。　　

在文字铺排过程当中，如何把内中的心思化入，且是一丝一丝地化入，一层跟着一层，这关乎一首诗体气稳健与否。比如这首作品，首句直切契提之后，以下三句便渐次推衍。从“缓步过长桥”的淡，渐入“自语波涛起”的渐浓，再到“霜叶纷纷”的浓而远。虽然这三句总体为并，但在推衍的过程中总有变化，不致呆板。这也是手腕的工夫。　　

绝体一般在第三句转，整体上为二句一折，像这种似乎可以称之为倒三角体，也有正三角体，即前三句并，末句收。正三角体，因在末句，因此收归难度更为大些。比如像山房网友近期写的一首咏项羽的诗。

昙园伊人

《石头不砸人网友佳作集》续篇之十五——说《暮色》[21]

故人送罢落潮宽，日下女墙秋已残。新别欲弹还旧曲，余光触手柱弦寒。 　　

这首作品是十七首当中比较特殊的一首，特殊在末句。其余的十几首的末句独立性很强，且有远境，虽然行文当中不露痕迹，但末句总能够另辟别境，给人强烈的感受，作为读者来看，则是非有数番细心经营不能至，强调的是到了结末有“余音绕梁”的效果。而这首则更重于整体。　　

在前面引用过一句：唐人诗不假雕琢，境自宏大。具体地说，应是盛唐的诗。这里的雕琢，可分两层来说，一是文字雕琢，一是间架雕琢。对于唐诗来说，文字不假雕琢是显而易见的，无需赘言，而在间架方面，唐人诗也多半不假雕琢，唐诗不刻意经营间架，举其一端，就如末句的安排，晚唐、宋诗以下，在这方面下的工夫就比唐诗来得厉害。当然，也并非是说雕琢间架就会降低作品的质量，实际上也并非如此。末句经营得好，能让读者数番回味犹觉意不穷。但话也说回来，过于强调便是刻意，时间一久，经营得多了，作品也多了，间架上的变化少了，力气渐渐都使在一处，作品也就单一起来。从这个角度来说，盛唐诗不刻意讲求间架雕琢，乃至能够“境自宏大”，则是来自于情感激荡之际，吐字发辞有若流泉，文势缘情而生，自有起伏，而无需着意经营于哪一处，其境界不在局部，而在整体的流畅当中。这也就是后人所谓的盛唐气象的一个主要部分。晚唐、宋以后诗越作越窄，固然与好字前人已快用光有关，但胸次不敌，着意于局部也有关系，这样笔致就日渐窄促，渐渐形成一种差不多可称之为“作诗笔墨趣味”的倾向。陶醉于经营之中，以此为趣味，笔致也就自然只能窄下去的。　　

说了这些，再回到这首作品，应该可以看出，此作倾向于整体，末句要说有经营，那也只在一“寒”字，但末句兴象却也倚赖于前，几乎不能独立自主，另生别境。便是一个“寒”字衍出意境，其余味较之作者其他作品也是相对淡薄了些。但也恰恰好在这里，好在整首作品体现出来的意境浑然融入，无意于一层接一层地经营，无意于要在某处另出。这种融合于整体，贯穿而下，无意而为的作法，以为是值得提倡的。当然，也不是说这首作品真就达到了“不假雕饰，境自宏大”的境地。

石头不砸人

多谢多谢站长，意外。实在不堪重任。有金鱼等诸兄，我真是多余的。当然，门外之人，也当尽力拾柴添薪。

甲鸟

祝贺石头兄荣任『中国诗词论坛』副站长！

广西岑溪牧哥

祝贺石头不砸人吟兄荣任『中国诗词论坛』副站长！