对联形式简易法则〔草案〕

孙逐明

　　对联形式简易法则〔草案〕
　　孙则鸣
　　
　　
　　按：本文已经向湖南楹联新时代楹联文化传承与创新暨《楹联里的湖南》学术研讨会投稿，即将出版的《从高原迈向高峰——新时代楹联文化传承与创新暨〈楹联里的湖南〉学术论文集》将发表此文。






　　前　言


　　对联的基本形式特征是“词语对偶”和“声律协和”。我们认为：理想的实用性形式法则应当“通俗易懂，简明全面”；除了个别太复杂的内容之外〔如工对的细则之类〕，应当尽量减少求助补充资料说明的需求，从而增强其实用价值。根据上面的思路，我编订了一篇尽量全面的“对联形式简易法则”，以供联律理论研究者和所有联友参考。
　　草案中有许多与当代联律界通行规则相左的条款，限于篇幅，只能用附注简明地解说修改的理由，而其详细理由，大多以专文形式发布在中国楹联学会的《对联》杂志上了，愿意了解详情者可查看原文。


　　第一章　对偶基本规则


　　第一条　对偶法则总纲
　　1、两个等长句子之间，相对应字词的意义能产生“联想”和“呼应”，就能形成偶句。
　　因此，一切能直接或间接产生“联想义”的因素，包括汉字的音、形、义，以及语法结构和词性，都能成为对偶的细则。其中，字义〔包括同义、近义、反义、类义和上下义；本义和引申义〕产生的“联想义”是对偶法则的核心〔附注一〕，而其它因素是辅佐。古人根据语义学的字义把汉字分为多种“字类”，“字类”相同即可成对，故可称之为“字类一致法”。
　　2、对偶法则有“宽对”与“工对”之分，其区别在于字义范畴的大小。宽对粗分四大类〔实字、虚字、活字和死字〕，工对细分三十多个小类〔天文、时令、地理、宫室……〕。前者字义范畴大，产生的“联想义”宽泛；后者字义范畴小，产生的“联想义”精细，故诗家分别称之为“宽〔松的〕对〔偶〕”和“工〔细的〕对〔偶〕”。
　　3、王力的工对完全沿袭古法，而宽对则另辟蹊径，把“虚实死活字类一致”的古法更改为“两个一致”〔结构一致和词性一致〕的今法。因古法概念模糊难以掌握，而今法则有以偏概全之弊，故当代联律界已经主张古法与今法相互补充，用以相互纠偏。
　　4、本文在“两个一致论”的基础上，扬其长而避其短，重新建立了一套“词类一致”的宽对法则，以之与“虚实死活词类一致法”互补，任由读者选择。


　　第二条　工对法则
　　1、小类一致：上下联相对应的字满足“工对小类相同”者即为工对；
　　2、邻对：相邻的工对小类相对亦为工对。如：天文对时令，时令对地理……。
　　工对细则可详见王力的《诗词格律十讲》或《汉语诗律学》。


　　第三条　宽对法则
　　〔一〕宽对“字类”与宽对“词类”的类别
　　1、宽对字类首分实字和虚字，虚字下分活字与死字；实则只有实字、活字和死字三类。
　　2、宽对词类分三类：名词，动词和通用词。——通用词指名词和动词之外的所有词类。
　　3、宽对“字类”与宽对“词类”的对应关系：
　　实字≈名词　活字≈动词　死字≈通用词
　　〔二〕宽对总则
　　实字对实字、活字对活字、死字对死字。或：
　　名词对名词、动词对动词、通用对通用。
　　〔三〕词类和字类的活变
　　1、名词和动词充当修饰语〔定语或状语〕时变成通用词。或：
　　实字和活字充当修饰语时变成死字。
　　2、名词和通用词充当常态谓语〔名词谓语和主谓谓语句除外〕时变成活字。或：
　　实字和死字充当常态谓语时变成活字。
　　3、动词和通用词充当主语或宾语时变成名词。或：
　　　  活字和死字充当主语或宾语时变成实字。
　　〔四〕活变字词的两用。指“实死活”互变时，因两边都能引起联想，故会出现“实死活两用”的现象。有三种两用方式：1、实死互变，可以“实死两用”；2、实活互变，可“实活两用”。3、死活互变，可“死活两用”。〔附注二〕
　　名词、动词和通用词之间的活变可类推。
　　〔五〕词类和字类的兼类
　　1、静态动词〔包括判断动词“是”，能愿动词，以及动态不鲜明的动词，如：有、无、在、交……〕兼类动词与通用词〔指既可与动词相对，又可与通用词相对〕。〔附注三〕
　　按：静态动词在古法中属于死字。
　　2、方向词兼类名词与通用词。或：
　　方向字兼类实字与死字。
　　〔六〕关于“死对死”的补充条款。死字的范畴特别宽，“死对死”法则的优势是可以使得宽对变得简易。但是，滥用多个死字相连的偶句有可能失对，却不属违律；提倡“工宽相结合”，就可以避免“死对死”的滥用。


　　第四条　词类一致与字类一致的超越
　　1、借对〔借义对和借音对〕，以及某些特殊古典辞格，如回文对、偏旁对、嵌字对等等，可以不遵守词类一致或字类一致。自对之后，上下片可不对。
　　2、两个字有某种明显相同的义项，可以不遵守词类一致或字类一致。例如《声律启蒙》的实例“山不断，水无涯”里，“断”为活字〔动词〕，“涯”为实字〔名词〕；因二者都可联想到“边际”，不但可对，而且是工对。余可类推。
　　3、对称与对称破缺的巧妙结合。工对为主的偶句中，允许个别字失对〔如李商隐的工对“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”里，实字“翼”与活字“通”失对〕，不但不为失律，反而有“对称与对称破缺巧妙结合”的美感，备受历代诗家追捧。


　　第二章　声律法则总纲


　　第五条　平仄律的声律性质：平仄律与节奏无关〔附注四〕，其真实功能是实现旋律美；律句的旋律美特色是“流美婉转”，拗句的旋律美特色是“刚健沉着”〔附注五〕。


　　第六条　律式联与拗式联平分天下。——我国古代对联发展史中，流美婉转的律式联与刚健沉着的拗式联平分天下，构成了完备的对联大厦。相体裁衣是艺术创作的理想境界，律式联就相当于近体诗，拗式联就相当于古体诗，根据思想内容的特色，选择相应的声律风格写作诗歌和对联，也应当是声律理论的基本原则之一。〔附注六〕


　　第七条　对联声律法则包括“句法法则”和“篇法法则”两大类。详见后文。


　　第三章　声律篇法法则


　　第八条　上下片的 “半逗律节奏”必须一致：五字以上的长短句式都有多种不同的“半逗律”格式，两片之间，必须各自对称，不能混用。以五字句对联为例，其半逗律有“23式”、“32式”和“14式”三种，必须各自对称，不允许混用：
　　1、23式
　　骐骥‖思千里；〔谭嗣同《春联》〕
　　鹪鹩‖老一枝。　
　　按：句子半腰“‖”处有明显的停顿〔即“逗”〕，故诗家谓之“半逗律”节奏。
　　2、32式
　　万里桥‖西宅；〔何绍基《杜甫草堂联》〕
　　百花潭‖北庄。
　　3、14式
　　祝‖恒河沙寿；〔《乾隆80万寿联》〕
　　歌‖大海潮音。
　　余可类推。
　　下面是各种长短句的半逗律节奏形式：六字句〔33式、222式〕，七字句〔43式、34式、16式〕，八字句〔35式、44式、26式〕，九字句〔36式、63式、54式、45式〕，十字句〔37式、73式〕，十一字句〔65式、47式〕。其具体格式，大家可详见《汉语诗律学》第四十一节至四十四节。
　　偶句中的语法结构可以完全相同，可以大致相同，也可以完全不同；可见结构一致根本不是偶句的必要条件；而半逗律对称却是非遵守不可的规则。〔附注七〕　　
　　
　　第九条　律式联与拗式联的区分：拗句在30％以上者为拗式联，30％以下者为律式联；换言之，律句在70％以上者为律式联，70％以下者为拗式联。〔附注八〕


　　第十条　对联的平仄篇法规则“马蹄韵”〔附注九〕
　　“马蹄韵”是对联的平仄篇法规则，指句脚之间的平仄相互呼应，能把散乱的联句组织成有机的整体。因正格马蹄韵是“四句韵”，状若马蹄奔走，故联家称之为“马蹄”韵。
　　〔一〕总则
　　1、马蹄韵是近体诗“粘对”理论的产物；其区别在于近体诗的粘对对象是“平仄节点”，而马蹄韵的粘对对象是“句脚”。
　　2、马蹄韵的基本韵式有四种：单句韵、双句韵、三句韵和四句韵。
　　3、四句以下的短联本身就是一个基本韵，五句以上的长联是由四种基本韵拼合而成。
　　〔二〕细则
　　1、基本马蹄韵细则
　　①.四句韵由两个马步组成〔可称为“前马步”与“后马步”〕，两个马步之间的边界是虚拟的，不一定与语义边界相吻合。〔附注十〕
　　②.马步内部“平仄相对”是律格韵的典型特征，马步内部“平仄相同”是拗格韵的典型特征；后马步必须遵守，而前马步可以不拘。
　　③.四句韵总口诀：一二不论，三四分明。
　　律格口诀：三四平仄须相反，一二宜反可不拘。公式：△△平仄，或△△仄平
　　拗格口诀：三四平仄须相同，一二宜同可不拘。公式：△△仄仄，或△△平平
　　④.律格韵与拗格韵的具体格式
　　律格韵：正格一“仄平|平仄、平仄|仄平”，正格二“平仄|平仄、仄平|仄平”，变格一“平平|平仄、仄仄|仄平”，变格二“仄仄|平仄、平平|仄平”。
　　拗格韵：正格一“仄仄|仄仄、平平|平平”，正格二“平平|仄仄、仄仄|平平”，变格一“平仄|仄仄、仄平|平平”，变格二“仄平|仄仄、平仄|平平”。　　
　　⑤.四句韵缺省首句即为三句韵，缺省前马步就是双句韵，单句韵无律拗之分。
　　2、长联马蹄韵细则
　　①.五句以上的长联必须分割成若干“句群”，每一个“句群”就是一个基本马蹄韵。分割马蹄韵的标准是语义的疏密。马蹄韵边界的参照：四句以下的复句〔必有分号、句号、疑问号或惊叹号〕就是一韵；更长的复句须据语义继续下分；自对式偶句边界是重要参考。
　　②.单句韵只允许处在联首，且相邻者必须是四句韵；若为两句韵或三句韵，即与单句韵合并为三句韵或四句韵。两个双句韵必须合并为四句韵。根据上述规则，受排列组合的制约，各种长联的马蹄韵组合方式于下：五句联3式〔32式、23式、14式〕；六句联3式〔42式、33式、24式〕；七句联4式〔43式、34式、232式、142式〕。余可类推。〔附注十一〕
　　③.双片联尾全为律格韵者为律联，有拗格韵者即为拗格联。
　　④.除联尾之外，律联内部可允许少量拗格韵，当然宜少不宜多。
　　⑤.相邻马步的平仄格式以相反为佳。
　　3、上下片相应的句脚原则上须平仄相对，但除联尾之外，其余句脚允许个别失对。
　　
　　第四章　对联的平仄句法　　　


　　第十一条　联句的音步分割与平仄节点
　　1、联句有两种句型，一是唐诗宋词式的句型，二是元曲式带衬字的句型。这两句型的音步分割与平仄节点略有不同。
　　①.唐诗宋词式句型里，两字步为主体，一字步只能处于句首、逗首和句尾。两字步的步尾为平仄节点，句首和逗首的一字步也是平仄节点，句尾的一字步是非节点。原则上，节点平仄交替者为律句，节点同平同仄者为拗句。
　　②.元曲式的联句里，句中密不可分的三字组，应视为带一个衬字的两字步。三字组的轻声末字即为衬字，如“知|所恶|有甚(于)|死者|”；末字不是轻声者，第一字即为衬字，如“恨|不将|(鹦)鹉洲|踢翻”。除去衬字之后，平仄节点与律拗规则同上。
　　2、音步分割的虚拟性。汉语诗联的音步分割具有一定的虚拟性，有三种情况：
　　①.不能中分的四字组必须虚拟成“22式”，如“二十┋四桥|明月|夜”。
　　②.句尾非“21式”的三字组必须虚拟成“21式”。如“骐骥|思千┋里”和“不二|阿弥┋陀”。
　　③.句首非“12式”的三字组必须虚拟成“12式”,如“此┋地有|崇山|峻岭”和“南┋来寻|丞相|祠堂”。


　　第十二条　两种句型的律句与拗句平仄格式
　　〔一〕唐诗式的常规四言〔22式〕、五言〔221式〕、六言〔222式〕、七言〔2221式〕联句可按“一三五不论二四六分明”口诀区分律句和拗句。具体说：
　　1、二四六分明者，除开“头节孤平句”〔五言“仄平仄仄平”和七言“[仄]仄仄平仄仄仄平”，俗称“犯孤平”〕为拗句之外，其余全部是律句。
　　2、二四六不分明者，除开“特拗句”〔五言“平平仄平仄”和七言“[仄]仄平平仄平仄”〕为律句之外，其余全部是拗句。
　　3、补充说明：①.由于对联没有“被之管弦”的习俗，所以声律禁忌远比近体诗宽松：其一、三仄尾和三平尾本来就是半律半拗的准律句，近体只是宜少用而已，对联则完全不忌；第二、犯孤平虽然是拗句，但拗句〔包括犯孤平〕在30％以下者仍然是律式联，可见联律不是无条件地忌孤平；②.根据本法则，拗句的类别将比王力的古句标准大幅度缩水，已经还原了古人创作实际的原貌。〔附注十二〕
　　〔二〕三字句的平仄格式
　　1、在律式平仄链上可截出四种三字律句：平平仄、平仄仄、仄仄平和仄平平。
　　2、三字拗句也有四式：三仄调〔仄仄仄〕、三平调〔平平平〕、孤平调〔仄平仄〕和孤仄调〔平仄平〕。〔我们采用启功的观点：两平夹一仄为孤仄，两仄夹一平为孤平〕
　　〔三〕宋词元曲式的“逗式句”的平仄规则
　　五字句以上的联句，根据半逗律分割成两逗之后，所有与唐诗式常规句型〔见上文的解说〕不同的“逗式句”，其平仄格式有三种形态：
　　1、全律句。全句节点从头至尾平仄交替的逗式句为全律句。如：
　　国民|已有‖失其|宗仰|之忧|
　　△平|△仄‖△平|△仄|△平|
　　读|生前‖浩气|之歌|
　　仄|△平‖△仄|△平|
　　2、逗律句。两个半逗俱为律式逗，两逗连接处节点同平同仄者为逗律句。如：
　　斯民|正当‖水火|刀兵|之后|
　　△平|△仄‖△仄|△平|△仄|〔第四、六字同仄〕
　　十|二峰‖送青|排闼|
　　仄|△平‖△平|△仄|〔第三、五字同平〕
　　3、尾律句。前逗拗化而后逗律化者为尾律句。如：
　　视|阿母‖真如|千岁|人。
　　仄|△仄‖△平|△仄|平
　　婿如|羲之‖献之|可耳|
　　△平|△平‖△平|△仄|
　　按：由于平仄律重句尾而轻句首，故我们把尾律句视为“准律句”。
　　〔四〕元曲式联句的律拗
　　元曲式联句与唐诗宋词式的联句相比，仅仅多出了三字组中的衬字。衬字既定，不予理睬后，与上述律拗规则就毫无区别了。试举两例：
　　古称|燕赵‖(多)慷慨|悲歌|之士|；
　　△平|△仄‖(×)△仄|△平|△仄|；〔逗律句〕
　　知|所恶‖有甚(于)|死者|；
　　平|△仄‖△仄(×)|△仄|；〔拗句〕


　　附　注
　　附注一　关于语义的四种相互关系：
　　语义中的“同义〔含近义〕、反义、类义和上下义”中，类义关系是主体，工对小类主要是类义的分类，其它三种相互关系同样也可以应用于对偶。


　　附注二　活变字词可以两用的实例：
　　1、实死互变，可以“实死两用”，例如：
　　把酒临风，看带郭千家，何处青山留谢朓；
　　登高望远，指布帆一片，当年春水别汪伦。〔王鹿泉《太白楼》〕
　　——下联实字“春”作修饰语变死字，故可以与死字“青”相对。
　　人言为信，我始欲愁，子细思量，风吹绉一池春水；
　　胜固当欣，败亦可喜，如何结局，浪淘尽千古英雄。〔陈康祺《莫愁湖》〕
　　——上联实字“春”已经变死字，却仍然与下联实字“英”相对。
　　2、实活互变，可“实活两用”。例如：
　　鲁仲连说辛垣衍绝秦，志蹈东海；
　　颜平原为李希烈醉刃，死重泰山。〔刘显世《挽汤睿联》〕
　　——下联活字“死”作主语变实字，故可与上联实字“志”相对。
　　人生自古谁无死；
　　壮士一去不复还。〔《赠周铁真入狱联》〕
　　——上联活字“死”作宾语变实字，但仍与下联活字“还”相对。
　　3、死活互变，可“死活两用”。例如：　　　
　　门多将相文中子；
　　身系安危郭令公。〔《张延登门联》〕
　　——上联死字“多”作谓语变活字，故可与活字“系”相对。
　　圣代即今多雨露；
　　故乡无此好湖山。〔董教增《门联》〕
　　——上联死字“多”作谓语变活字，仍与下联死字“好”相对。


　　附注三　静态动词兼类动词与通用词的实例：
　　地占百弯多是水；
　　楼无一面不当山。《薜荔馆联》〔孙星衍〕
　　——静态动词“无”兼类动词，故可与动词“占”相对。
　　国朝谋略无双士；
　　翰苑文章第一家。《御赐陶安联》〔朱元璋〕
　　——静态动词“无”兼类通用词，故可与通用词“第”相对。


　　附注四　关于平仄律与节奏律
　　上世纪初，王光祈与王力生搬硬套西方诗歌音步节奏理论来研究汉语诗歌节奏，认为“平仄律”是汉语古典诗歌的“节奏律”。具体说：王光祈武断地认定平重仄轻，故平仄律为轻重律；王力猜想平长仄短，故“平平仄仄”为长短律，“仄仄平平”为短长律。——此论被所有当代古典声律著作奉为金科玉律。实际上，平仄与节奏毫不相干，“平仄节奏论”是张冠李戴的声律理论，误导了汉语古典诗联的理论研究，特别是联律理论受其误导最深，危害性也最大。理由于下：
　　第一、现代语言学家用声学仪器测量，发现现代汉语的平仄根本无“长短对比”或“轻重对比”，因而平仄不存在任何可能形成节奏的语音性质；
　　第二、即便我们人为地把平声拉长到仄声的两倍，平仄也不可能形成节奏，原因很简单：中外学者一致认为“节奏周期性”是任何节奏的必要条件之一，而律句的平仄组合模式中根本不存在“节奏的周期性”。
　　请详见拙文《评古典诗联中的“平仄节奏论”》，原载《对联》2024年5月（下）。


　　附注五　关于平仄律与旋律美
　　平仄律的真实声律功能是形成旋律美；律句的旋律美风格是“流美婉转”，拗句的旋律美风格是“刚健沉着”。因此，近体诗“流美婉转”而古体诗“刚健沉着”。自隋唐之后，历代诗人总是根据诗情的需要而选择近体或古体进行创作，这一现象值得对联创作借鉴。
　　请详见拙文《论汉语平仄声调与旋律美》，原载《对联》杂志2024年六月（下）。


　　 附注六　关于“唯律联论”
　　自新世纪到来之后，历届对联作品征稿和赛事中出现了两大奇怪举措：其一、应征作品中，无论思想境界和艺术风格如何高超，只要出现了“两个一致”〔结构不一致或词性不一致〕的偶句，便被无条件拒之门外；其二、应征作品必须是“律体对联”，只要是不符王力平仄法则的“拗体对联”，同样也被无条件地拒之门外，可称之为“唯律联论”。
　　“两个一致论”和“唯律联论”都是不正确的硬伤。四年前，通过多位同仁的争鸣，“两个一致论”已在联律界得到了纠偏，而“唯律联论”依然被视为铁律，绝对不允许违反；殊不知，“唯律联论”的危害远远超过了“两个一致论”，对当代对联事业造成了灾难性误导。
　　本人于2017年选择了民国黄涵林编著的《古今楹联名作选萃》近千副历代佳作作为考察联句平仄法度吻合率的样本，写作了《古今楹联名作选萃声律分析报告书》〔此文发布在中国楹联论坛、国粹论坛和中国诗歌网上，大家可自行查看〕。其统计结论于下：第一、完全采纳王力的平仄标准进行分析；第二、908副对联有4990个联句，律句3295句，占总数66％，可见对联确有明显平仄律化的倾向；但拗句也有1695句，占总数34％，已超过了三分之一，可见“律句一统天下”的做法是十分错误的。第三、律体联和准律联482副，占53.2％；拗体联426副，占46.8％，已接近总数一半。最具启发意义的是，随着分句渐次增多，律体联就渐次成倍锐减；单句联占62%，两句联立马锐减到27.2%，三句联只剩17.2%，四句联继续锐减到7.7%，五句联仅剩3.6%，六句以上的长联中就为零了。由此可见，历代对联是律式对联与拗式对联平分天下的文体，已经铁证如山了。
　　《选萃》大都选自明清，而明清是古代对联创作的顶峰，是现代人学写对联的楷模；近一半楷模名联竟被“唯律联论”开除联籍，可见“唯律联论”是不符合古代对联创作实践的错误理论。
　　我国隋唐之后的所有韵文文体都有律拗互补的局面，无一例外：从隋唐直到现代一直是近体诗与古体诗平分天下；即便是近体诗，从唐至民清也一直是律体为主、拗体为辅的格局，特别是宋词元曲已在曲谱里旗帜鲜明地确立了拗句的合法地位。对联是独立性极强的文体，其完备性可与唐诗媲美；形成律拗互补、平分天下的格局也就势在必然了。
　　请详见拙文《评联律界的“唯律联论”》，原载《对联》杂志2024年五月（下〕。


　　附注七　关于诗联中的“半逗律”
　　我们前面已经论证了平仄律与节奏无关，但不等于汉语诗歌没有节奏律。五四以后，新诗格律化的倡导者之一的林庚先生提出了“半逗律”新诗节奏理论，其理论依据是我国古典诗歌的节奏规律，他在《再论新诗的形式》里指出：“西洋诗虽以音步(feet)为主，却也有所谓pause，……我们姑称之曰‘逗’。那么一个诗行在中央如果能有一个‘逗’，便可以产生节奏。若再看看四言诗乃是二·二，五言诗乃是二·三，七言诗乃是四·三，也都是要求在诗的半行上有一个明显的‘逗’。这里正是说明着中国诗歌形式上值得注意的一个普遍现象。” 。据本人研究，林庚的半逗律节奏理论，不但适应于我国古典诗歌，而且与法国、波兰、捷克诗的“半逗律理论”如出一辙。
　　中外半逗理论主要适用于齐言诗，汉语古诗中只有四言诗、五言诗、六言诗和齐言诗遵守半逗律。对联虽然不是齐言文体，但对联上下片中两两相对的长短句，无不遵守半逗律对称的规则。以《水仙王庙联》〔谢元淮撰〕为例：
　　牧民/资保障，自公至始/筑城垣，捍患/御灾，当首数/蓉湖名宦；
　　守土/展明禋，况我来忝/同籍里，报功/崇德，只心仪/枌社先贤。
　　└───────┘└──────────┘└─────┘ └─────────┘
　　　　23式　　　　　43式　  　　  　 22式        　　34式


　　上述原理，我在《论古典诗联真实的语意节奏律——半逗律》里有详细论述，此文已向《对联》杂志和《对联学术》杂志投稿，届时请大家参见原文。


　　附注八　关于律式联与拗式联的区分法则
　　王力先生在《汉语诗律学》第三十二节“古风式律诗”里，根据古句所占比例来区分近体诗和古体诗：八句之中，古句在三句以上者为古体诗；三句以下者为近体诗。因三句为八句的37.5％，故我们把30％的拗句作为区分律式联和拗式联的分水岭。


　　附注九：关于马蹄韵理论的源流与发展
　　唐近体和宋词元曲以及对联都有平仄篇法。现将五家对联篇法主张简介于下：一、明代联家李开先的联作单边句脚多为一平一仄交替，余德泉教授据此称之为李氏规则；二、清末朱恂叔明确主张长联上片末句仄收而前面皆平，下联反之，余德泉称之为朱氏规则；三、民国蔡东藩《对联作法》〔1934〕主张：一句联上片仄下片平，二句联上片平仄下片仄平，三句联上片平平仄下片仄仄平；四句以上长联据句意分割成一句节、两句节和三句节，长联都是这三种句节的拼合，可称之为蔡氏规则；四、余德泉《对联格律·对联谱》〔1997〕认为对联句法和篇法的总规律都是“平平仄仄递换”，并据曾国藩对联“调马蹄”之说而称之为“马蹄韵”。五、刘太品在《对联写作入门》〔2016〕里主张：短联兼容朱氏规则、李氏规则和余氏规则，长联则沿用蔡东藩分节拼合法，可称之为刘氏规则。
　　上述五种法则各有所长，但共同缺陷是与古人对联创作实际的吻合率极其低下。本人博采众长，制定了新的马蹄韵规则，与时习之先生整理的一万五千多幅对联资料的吻合率可达95％以上。
　　请详见拙文《对联平仄篇法“马蹄韵”新铨》，原载《对联》杂志2003年11期。


　　附注十　关于马步边界的虚拟性
　　律式四句韵的正格联最能体现马步分割的虚拟性。律式正格四句联的马步应为二二式〔平仄/仄平、仄平/平仄〕。可其意义结构却有四式：
　　1、“二二式”，如梁清标《龙兴寺东院联》：“为定慧△，为声闻○，/布金地于祗园○，六通朗彻▲；/或净名○，或缘觉△，/转法轮于鹿苑△，五蕴圆明●。”
　　2、“三一式”，如吴恭亨《代挽田金楠母联》：“却之馌△，乐之羹○，仉之机○，/德并可见▲；/徐有刍○，范有史△，刘有传△，/曜当无穷●。”
　　3、“一三式”，如王式通《挽沈同芳联》：“就一生科目婚宦而论△，/殊似随园○，福分让前贤○，未买名山还损寿▲；/是廿年文章道义之交○，/初逢燕市△，悲怀思往事△，重逢春梦了无痕●。”
　　4、语义结构模糊的体式。如林寿图《挽周介农联》：“闽州耆旧△，东越儒林○，杖履叨陪○，班同子弟▲；迁史循良○，汉书廉孝△，闬闳大起△，庆衍儿孙●。”
　　——除了第一式之外，其余三式与马步的边界全不吻合。由此可见，马步仅仅是便于安排平仄的虚拟格式，与语义无关。


　　附注十一　长联马蹄韵拼合法的实例举隅
　　以七句联“平平仄仄平平仄”为例，有四种马蹄韵体式：
　　〔一〕三四式。如钟启祥《挽曾国荃联》，平仄分押全律体马蹄韵：
　　伟业炳寰区○，钧衡倚任三朝○，节钺宣猷十省▲，/想当日擒渠扫穴△，再造河山○，湘楚毓奇英○，一代勋名垂竹帛▲；〔平平仄/仄平平仄〕
　　散材邀赏识△，沪渎供差八月△，铃辕侍教六年●，/愧此番筦榷持筹○，莫酬涓滴△，台星惊敛耀△，数行涕泪洒梅花●。〔仄仄平/平仄仄平〕
　　〔二〕四三式。如丁乃文《挽曾纪泽联.》，平仄分押混律体马蹄韵：
　　忆当时胜地遨游○，元武湖边○，清凉山下△，良有以也▲，/转瞬二十年○，纵然分判高卑○，畿辅重逢仍话旧▲；〔平平仄仄/平平仄〕
　　痛今日大星遽落△，湘江月冷△，海淀风凄○，逝者如斯●，/惊传三千里△，际此耗闻中外△，史官记事溯从前●。〔仄仄平平/仄仄平〕
　　 [三]二三二式。如韩兆鸿《挽张之洞联》，平仄通押混律体马蹄韵：
　　此身系天下安危○，通经达权●，/奠东南半壁△，遥遥旷代△，绝少斯才●，/故应于曾胡李左以还○，别开世界▲；〔平平/仄仄平/平仄〕
　　所学得纯儒宗派△，包今统古▲，/铸新旧一炉○，脉脉传心○，有谁私淑▲，/惟愿与燕冀吴楚之士△，同哭春风●。〔仄仄/平平仄/仄平〕
　　〔四〕一四二式。如左宗棠《挽罗泽南联》，平仄通押全律体马蹄韵：
　　率生徒数十人转战而来●，/克廿余城○，杀百万贼△，是谊友△，是忠臣●，/独有千秋○，罗山不死▲/；〔平/平仄仄平/平仄〕
　　报国家二百载养士之泽▲，/提三尺剑△，著等身书○，亦醇儒○，亦良将▲，/又弱一个△，湘水无情●。〔仄/仄平平仄/仄平〕
　　按：1、“全律体”指全部为律格韵的体式，“混律体”指杂有拗格韵的体式。2、基本马蹄韵最末一句为仄声者为“仄韵”，最末一句为平声者为“平韵”，用●或▲表示。


　　附注十二　本条律句和拗句法则的由来
　　近体诗与古体诗的主要区别是：近体以律句为主，拗句为辅；古体则反之。因此，制定准确区分律句和拗句的平仄法则〔可简称“律拗两分法”〕是正确区分近体和古体的必要条件，也是古典诗词平仄理论的基础。
　　王力先生的《汉语诗律学》第一章用“律拗两分法”制定了近体的平仄法则，而第二章制定古体平仄法则时，却不作任何解释，悄悄地用“古句”取代了“拗句”，且根据“古句”和“律句”的比例区分近体和古体〔可简称“律古两分法”〕。可是，“律拗两分法”存在严重不足，“律古两分法”是一种极端错误的理论，理由于下：
　　第一、古人用“一三五不论二四六分明”的口诀区分律句和拗句，清代大儒和王力认为此口诀不完备，采用拗救理论纠偏，其初衷是希望把拗句“救”成律句。可是，《汉语诗律学》从来没有说明哪些拗句被救成了律句，实际上被救的拗句仍然是拗句；换言之，王力的“律拗两分法”和“拗救理论”根本不能准确地区分律句和拗句。
　　第二、《汉语诗律学》第一章只介绍近体的平仄法度，不考虑近体与古体的区分，所以上述缺陷没有显露出来。而《汉语诗律学》第二章“古体诗”里，非得制定出区分近体和古体的标准不可，而“律拗两分法”和“拗救理论”却对此无能为力，王力不得已地改弦更张，重新把诗句分为“律句”和“古句”两大类，单纯根据“古句”的比例来区分五七律和貌似五七律的古体诗〔王力称之为“古风式律诗”〕。
　　第三、改弦更张之后，首要任务就是要制定出判别“古句”的标准；可王力仍然制定不出明确的“古句”平仄标准。我们只能根据王力对古风式律诗实例的声律标注进行反推，得出了于下结论：1、“律句”包括正格律句和带甲种拗的律句；2、“古句”包括八种句型：二四不分明的“大拗句”和“特拗句”，二四分明的“首节孤平句”、“孤平拗救句”、“三仄尾”、“三平尾”、“孤平尾”和“孤仄尾”；而且无论拗救与否，这八种句型始终是“古句”；3、王力还规定：五七律中，古句在三句以上者为古体诗。
　　“律古两分法”存在两大致命错误：第一、此法实际上已彻底否定了王力的“律拗两分法”和“拗救理论”；第二、根据“律古两分法”，《唐诗三百首》60首五律中，竟有22首变成了古体，占总数的36.７％；73首七律中，也有2首变成了古体。以上事实，足以证明“律古两分法”根本不符合唐近体诗的真实面目，是一个极端错误的理论。因此，唯有正本清源，重新建立正确的律拗区分法则，古典声律理论才能真正走向成熟。本人写作了《正本清源，还原唐代近体声律体系的本来面目》，本方案采用的新标准就是此文的研究成果。
　　个人认为，新标准应当还原了唐代近体创作的本来面目，因为《唐诗三百首》里的24首“古体诗”中，根据新标准，已有22首变回了近体，只有一首所谓“全篇古体”的《终南别业》〔王维〕变成了只有三个大拗句的五律了，而三个拗句是近体与古体的中间地带，古代多本近体诗专集均把《终南别业》收入五律，只有《古诗源》将之收入五古，就不难理解了。此外，我们分析《古今楹联名作选萃》的律拗时采用了王力的“律古两分法”，所以拗式联的比例相当大的，若改用本人修订之后的新法则，拗式联的比例也将大幅度减少，这种局面将更符合古代联家创作对联的真实面貌。
　　《正本清源，还原唐代近体声律体系的本来面目》已发表在湖南楹联家协会的公众号《湖湘楹联》里；因原稿太长，应《对联》傅海青主编之约，已压缩成五千字以内的《评汉语诗律学的“律拗两分法”与“律古两分法”》，此文已向中国楹联学会的《对联》杂志和湖南楹联家协会的《对联学术》投稿，届时请大家参阅为盼。　


　　补充说明：关于联律界的“语意节奏论”
　　当代联律界主张对联的节奏也可以采用“语意节奏”〔康斯馨先生称之为“意节说”〕，而“语意节奏”是个错误的理论，主要理由于下：
　　首先，“语意节奏”的理论依据是王力的“平仄节奏点”之说，我们已经论证了平仄律与节奏无关；依赖于“平仄节奏点”之说的“语意节奏”自然失去了理论依据。
　　其次，任何合理的节奏理论至少要能自圆其说，即便不追究“语意节奏”的学理依据，仅凭“语意节奏”规则中不能自圆其说的漏洞，就可轻松证明此论之谬。
　　“语意节奏论”并不否认“传统平仄理论”的合理性，仅认为二者可以相互补充。二者的节奏规则有同有异。相同点是：节奏点平仄交替者为“流美婉转”的律句，节奏点平仄不能交替者为“刚健沉着”的拗句。不同点是：传统理论的节奏单元是“两两为节”，而语意节奏的“意节”则应根据语意而定。为了便于比较，我们把传统句式称之为“古典律句”和“古典拗句”，而语意节奏句式称之为“语意律句”和“语意拗句”。根据常理，在相同的语言环境下，任何句子的律拗性质是自身平仄的组合状态决定的，或是律句，或是拗句，不可能二者兼顾。可在这个问题上，古典节奏和语意节奏存在不可调和的矛盾。
　　据我们的研究：“语意律句”的内部，古典律句和古典拗句各占百分之五十；“语意拗句”的内部，同样也是古典律句和古典拗句各占百分之五十。不妨以五言的平仄格式为例说明之。
　　根据“一三不论、二四分明”的口诀，古典五言律句有四种平仄格式：A.△仄/△平/仄；B.△仄/△平/平；C.△平/△仄/仄；D.△平/△仄/平。古典五言拗句也有四种平仄格式：a.△仄/△仄/仄；b.△仄/△仄/平；c.△平/△平/仄；d.△平/△平/平、
　　在语意节奏论里，五言律句最常见“意节”格式是“23”式〔可详见康斯馨的《对联格律意节说》〕。这样一来，近体五字句的“语意律句”只有两式：１.平起仄收式——△平/△△仄/；２.仄起平收式——△仄/△△平/；其“语意拗句”也只有两式：①.平起平收式——△平/△△平/；②.仄起仄收式——△仄/△△仄/。
　　不难看出，古典节奏理论里有八种句式，包括古典律句四式〔ABCD〕和古典拗句四式〔abcd〕；而当代语意节奏理论里，却只有四种句式，包括语意律句两式〔1、2〕和语意拗句两式〔①、②〕。语意节奏的平仄格式实际上只有古典节奏的一半。这样一来，语意律句的内部古典律句和古典拗句各占百分之五十；语意拗句的内部也是古典律句和古典拗句各占百分之五十。以语意节奏论的平起仄收式“△平/△△仄/”为例，它对应古典律句中的“△平/△仄/仄”和古典拗句中的“△平/△平/仄”，二者各为百分之五十。余可类推。上述规律，在七言诗里也是一样。
　　这样一来，按照语意节奏论写作律式对联时，出现古典律句的几率只有百分之五十，还有百分之五十的几率出现了古典拗句；被排斥的语意拗句里，也有百分之五十的古典律句被排斥在外了。这种差异带来的恶果太严重了。要知道，胡乱写作的对联里，律句和拗句出现的几率也各占百分之五十。因此，对于古典格律来说，语意节奏论与胡乱写作毫无区别。
　　上述现象说明，这两种理论只可能有一种是正确的，唯有它才与现代对联的语音现状相适应，而另一种并不正确。现代的对联声律，要么只能采用古典声律，要么只能采用语意节奏，决不能采用两种理论并行的双轨制。
　　基于上述原因，本法则不再提“语意节奏论”了。