本帖最后由 孙逐明 于 2021-3-25 07:44 编辑
下面是我在《诗词赋联形式通论》里的一段文章：
三、顿歇律
汉语诗歌的行内节奏是顿歇律之论，是当代诗歌界的主流学派，表面上，目前此学派得到众多诗论家和语言学家们的支持，实则是一百多年汉诗节奏研究走投无路后的无奈之举。 据史料记载，孙大雨于1926年4月10日发表了根据自己的“音组”理论写作十四行诗《爱》，十九世纪三十年代，他的论文《论音组》写作于1940年左右，其内容曾在在圈子里产生过很大的影响。全文于1996年的《孙大雨诗文集》中才正式发表。《音组说》里提出了“淹滞与静穆的间歇”，指语言的延长和停顿，即顿歇。不过文中所论的西诗的顿歇主要处于诗句的“半逗”之处，至于音步的顿歇是这样论述的：“同一音步里一截截字音间彼此亦复有长短、高低、重轻、调色的互异；再加上那偶尔的‘淹滞’和‘静穆’的间歇两种现象的飘忽无定”。也就是说，西诗音步后面的淹滞和静穆的间歇，仅仅是“偶尔”出现，并不是每一个音步后面都有。论及汉语古诗的淹滞与静穆时却说得十分模糊，他只提到“每个音节里的字数虽然不一致，少的只有一个字，多的多到四个字，可是若依音组的原理把字少的音节里的字念得慢些长些，把字多的音节里的字念得快些短些”，却从来没有说过每一个音组后面都必有淹滞和静穆，且诗中标记的间歇符号主要在句末；句中也有标记，但并非每个音组都有 [1]。因此，后世研究孙大雨音组说时，均没有指出音组说采用了顿歇律。 由于王光忻和闻一多的轻重律以及王力的平仄长短律均不能成立，何其芳才不得已提出了“顿数整齐论”，用来挽救音步节奏理论的破产。他认为汉诗的节奏单元是“音顿”，相当于音乐的“拍子”；诗行的“顿数整齐”即“拍子整齐”，也就形成节奏了。至于音顿后面是什么语音要素作节奏支点，何其芳却犹豫不定。 何其芳在一九五四年第十期《中国青年》上发布的《关于现代格律诗》里写道：“我所说的顿是指古代的一句诗和现代的一行诗中的那种读时可以略为停顿一下的音节上的基本单位。”可见何其芳一开始是把“停顿”当成节奏支点的。但后来此文收入《何其芳文集》时，音顿定义变成了“我说的顿是指古代的一句诗和现代的一行诗中的那种音节上的基本单位” [2]，再也不提停顿二字，可见何其芳最终还是放弃了顿歇律的观点了。 音乐中从来不曾有过每拍停顿一次的节奏，更不可能每个小节停顿一次。可以认为，音步节奏论者们实在找不出汉诗的节奏支点，只得用“每拍停顿一次形成节奏”来为自己的错误理论找个能够成立的理由，实为不得已之举，何其芳放弃停顿说就是明证。 何其芳之后，陈本益《汉语诗歌的节奏》又拾起了顿歇律的主张：“汉语诗歌是有鲜明整齐的节奏的。但这节奏究竟是什么，在诗歌理论界却众说纷纭，莫衷一是……这说明以上诗行的节奏单位‘音步’，即一般所说的‘頓’〔以下统称为顿〕，是用间歇停顿表示出来的。由此看来，汉语诗歌的节奏应该是顿歇节奏。 [3] 陈本益还认为，古典五言诗的顿歇为“221式”，七言诗为“221式”。卞之琳也主张汉诗的节奏支点是停延，但他认为古诗的三字尾应当读成一顿，即五言诗为“23”式，七言诗为“223”式。 更多的学者主张古诗的分顿应当进一步考虑词语的分界〔即有界音步〕，作更灵活的分割。如朱光潜就有更灵活的分顿方式，如《诗论》中的一些例诗：似梅花－落地，－如柳絮－因风；送终时－有雪，－归葬处－无云；静爱竹－时来－野寺，独寻春－偶过－溪桥；管城子－无食肉－相，－孔方兄－有绝交－书。 [4] 本人也曾是顿歇律的主张者之一，早年提出的“音步对称论”就是用顿歇律解释的。可2010年许霆教授发表了意顿说，令我有了新的认识。 90年代初，许霆借来了一些中央电台著名主持人的朗诵牒片聆听，结果发现在实际朗读时没有谁是按着形式节拍来朗读的，而是按自然停顿的词或词组来停顿的。例如，中央人民广播电台播音员方明朗读郭小川的《青纱帐——甘蔗林》，其分顿如下：
哦，/我的青春、/我的信念、/我的梦想…… 无不在北方的青纱帐里/染上战斗的火光！ 哦，/我的战友、/我的亲人、/我的兄长…… 无不在北方的青纱帐里/浴过壮丽的朝阳！
许霆在《中国新诗韵律节奏论》指出：“这是按照语法意义来划分意群的，完全符合自然语流的停顿，‘哦’是叹词，位于句首一顿；‘我的青春’等是主语，各一顿；‘无不在北方的青纱帐里’是状语，一顿；‘染上战斗的火光’（‘浴过壮丽的朝阳’）是谓语带宾语，一顿。诗人写作时并不按节拍而是按自然语流的意群来组织安排，朗读也是按自然停顿方式还其自然。” [5]许霆把这种符合朗读自然停顿的语义群称之为“意顿”。
[1] 孙大雨《论音组》，载孙大雨《诗·诗论》，上海三联书局，2014年，第57－137页。
[2] 何其芳《关于现代格律诗》，《何其芳全集》第四卷，湖北人民出版社2000年版，第293页
[3] 陈本益《汉语诗歌的节奏》，重庆大学出版社、
[4] 朱光潜《诗论》、江苏文艺出版社，2008年。第166页。
[5] 许霆《中国新诗韵律节奏论》，北京师范大学出版社，2016。
美国语言学家霍凯特指出：“词是句子中以前后两个可能的停顿为界的任何片断。” [1]我国著名语言学家赵元任也指出：“停顿和可能停顿作为词的标记。” [2]朱光潜解释汉语音顿时也明确指出：“实际上我们常把一句话中的字分成几组，某相邻数字天然地属于某一组，不容随意上下移动。每组组成一小单位，有稍顿的可能。” [3]由此可见，单词后面，或朱光潜的分顿法，仅仅只是有停顿的可能，而不是“必顿”。 古典诗歌在古代的实际读法是有史籍记载的。我国最早的声律典籍《文镜秘府论》“诗章中用声法式”指出：“凡上一字为一句，下二字为一句；或上二字为一句，下一字为一句〔三言〕。上二字为一句，下三字为一句〔五言〕。上四字为一句，下二字为一句〔六言〕。上四字为一句，下三字为一句〔七言〕。”“沈氏云：‘五言之中，分为两句，上二下三，凡至句末，并须要杀。’” 这两段话里的“句”泛指“句逗”，是停顿之意；所谓五言分为“两句”，是指分为“上二下三”的“两逗”；沈约所说的“并须要杀”就是此两逗都要停顿。由此可见，古诗的停顿方式根本不是两字一顿，而是整句读成两个诗逗：三言诗是“21逗”，四言诗是“22逗”，五言诗是“23逗”、六言诗是“42逗”，七言诗是“43逗”，与林庚的半逗律主张相同。 清代学者刘熙载在《艺概.诗概》的论述与《文镜秘府论》完全相同：“若论句中自然之节奏，则七言可以上四字作一顿，五言可以上二字作一顿耳。”清代万树《词律发凡》也有相同的论述：“词中惟五言、七言句，最易淆乱。七言有上四下三如唐诗一句者，若《鹧鸪天》‘小窗愁黛淡秋山’，《玉楼春》‘棹沉云去情千里’之类；有上三下四句者，若《唐多令》‘燕辞归客尚淹留’，《爪茉莉》‘金风动冷清清地’之类，易于误认。诸家所选明词，往往失调。故今于上四下三者不注，其上三下四者，皆注豆字于第三字旁，使人易晓无误。整句为句，半句为读，读音豆，故借书豆字。其外有六字、八字语气折下者，亦用豆字注之。五言有上二下三如诗句者，若《一络索》‘暑气昏池馆’，《锦堂春》‘肠断欲栖鸦’之类；有一字领句而下则四字者，如《桂华明》‘过广寒宫女’，《燕归梁》‘记一笑千金’之类，尤易误填。” 古代如此，现代也不例外。近些年来网上上传了大量现代人朗诵古诗词的音频影像资料，应当是考察古典诗歌停顿方式的最佳证据。 统计学的基本研究方法之一是“大量观察法”。对此，韦勒克、沃伦《文学理论》第十三章“谐音、节奏和格律”指出：“在分析这些声音效果的时候，我们必须记住两条重要而往往被忽视的原则。首先，要把声音的表演与声音的模式加以区别。大声诵读一件文学作品就是一种声音的表演，一种对声音模式加上了某些个人色彩的理解，另一方面，它还可能歪曲甚至完全无视这种声音的模式。因此，真正有关节奏与格律的科学不能仅仅依靠对个人诵读的研究。 [4]”因此，个别诗论家的个人朗读方式是不可靠的；必须考察全民性的音频和音象资料，才可能得出正确的结论。 据此要求，我在网络上下载了三种类型的音象资料： 第一种是中央人民广播电台播音员，著名的播音艺术家夏青朗诵的《唐诗三百首》的全部mp3的音频资料，这些资料发音清晰，且没有伴奏音乐，最能体现朗诵的原貌，便于考察朗诵的声波图；缺点是仅为一人的朗诵。 第二种是《朗读网》唐诗的朗诵资料 [5]，这些资料的优点是朗诵者不止一个，缺点是部分音频有伴奏音乐，不便考察声波图； 第三种是网上散见的大量朗诵毛泽东《七律长征》的音频和影像资料，小学生、中学生、大学生、著名朗诵家、著名播音员、著名演员、各种朗诵竞赛录像资料，可谓应有尽有，它们最忠实地反映了汉族各个年龄段、各个阶层、各个地域的人士朗诵古典诗歌的整体面貌，其缺点是多为影像资料，且多有伴奏音乐，不便考察声波图。 综合分析这三种音频资料和影像资料的共性，应当是现代人朗诵古典诗词时所作停顿的最有力证据了。下面是我考察分析的结果： 〔一〕夏青朗诵唐诗三百首的音频资料，有如下几个特点： 第一、严格地遵守了半逗律，即五言诗是“二五必顿”，七言诗是“四七必顿”，与《文镜秘府论》以及刘熙载的记载完全相同。句中和逗末的顿挫，绝大部分是空音间歇，少数是比较明显的延宕。 第二、三字尾内部大都不停延；偶有停延，则有“12”式与“21”式两种，且“12式”比“21式”更常见。以李益的五言绝句《江南曲》的声波图为例：
嫁得‖瞿塘贾， 朝朝‖误|妾期。 早知‖潮有信，嫁与‖弄|潮儿。
此诗第二四句的三字尾，语义分割分别为“12”式和“21”式，却都按“12”式停顿。可见小停顿并不完全受“两两为节”的约束。 此外，声波图上几乎每个字后都有细微延宕，而听觉主观感知中的延宕却只有少数几个，由此可证刘现强“主观感知是节奏的关键”是正确的。 第二、在夏青朗诵中，七言古风体的四字顿内部大都没有小停顿。以李頎的《古从军行》前四句为例：
白 日 登高 ‖ 望 烽 火， 黄 昏 饮马 ‖ 傍 | 交河，
行 人 刁 斗‖ 风 沙 暗 ， 公 主 琵 琶 ‖ 幽 怨 多。 第三、气势雄浑的七言律诗，因朗诵速度较快，其停顿方式与七言古风体相同，如崔颢《黄鹤楼》前四句：
昔 人 已乘 ‖ 黄 鹤 去， 此 地 空 余‖ 黄 鹤 楼，
黄 鹤一 去 ‖ 不 复返 ， 白 云 千 载 ‖ 空 悠 悠。 第四、缠绵婉约的七言律诗一般读得很慢，大顿内部的小顿或非小顿处停顿多一些，但也不是所有诗句都如此。以杜秋娘的《金缕衣》为例：
劝 君 | 莫 惜 ‖ 金 缕 | 衣 ， 劝 君 惜 取 ‖ 少 年 时。
花 开 堪 折 ‖ 直 须 折 ， 莫 待 无 花 ‖ 空 | 折 枝。 〔二〕《朗读网》与《七律长征》的音频资料和影像资料 《朗读网》与《七律长征》的音频资料和影像资料的停顿处理的总倾向与夏青前三个特点基本相同，都是大顿处必顿，大顿内部的小顿可顿可不顿，且不顿者占有绝对优势，唯其并非个人的专辑，无法体现夏青朗诵的第四个特点，而此特点不影响基本结论，无关宏旨。 根据古代文献的记载，语音学和朗诵学中对语句停顿的论述，再加上当代全民性的朗诵实际，完全可以证明：我国古体诗的停顿主要是意群式的半逗律，大顿必顿；大顿内部小顿是可顿可不顿，且不顿者占多数。而可能性停顿是不可能形成周期性重复的节拍节奏的。也就是说，汉诗的行内节奏绝对不可能是“顿歇律”。
[1] 霍凯特.现代语言学教程[M].第二版.北京：北京大学出版社，2003
[2] 赵元任著，吕叔湘译《汉语口语语法》，第73页。
[3] 朱光潜.诗论[M].南京：江苏文艺出版社，2008.
[4] 韦勒克、沃伦《文学理论》，三联书店，1984年。第166页。
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