《论汉语平仄声调与旋律美》

孙逐明

　　《论汉语平仄声调与旋律美》
　　——联律研究系列系列之三
　　孙则鸣
　　〔按：本文已在《对联》杂志2024年六月〔下〕里发表。


　　我们在《评古典诗联中的“平仄节奏论”》里已证明平仄声调与节奏无关，而其真实功能，学术界有两种说法，一是“和谐说”，二是“旋律说”。
　　最早提出“和谐说”的是朱光潜，他在《诗论》里指出：“在诗和音乐中，节奏与‘和谐’（melody）是应该分清的。……从这个短例看，我们可以见出四声的功用在调值，它能产生和谐的印象，能使音义携手并行。”大家可能没有注意到，朱氏在“和谐”后面加注了“melody”，此词在英语里就是旋律、曲调之意，可见朱氏的“和谐说”实际上就是“旋律说”。
　　诗乐同源，诗歌旋律与音乐旋律是一脉相通的。音乐旋律概念有广义狭义之分：广义旋律就是曲调，包含音调、节奏、曲调线和调式四要素；狭义则指曲调线，或称旋律线。下面是《钱仁康音乐论文集·音乐语言的表现作用》里的音乐旋律的定义：“高低不同的音的进行构成旋律线；按一定的节拍和节奏运行的旋律线，就是旋律”。汉诗旋律同样包含四要素：语调〔含声调〕、节奏、语调线〔含声调线〕和韵式。它们不但名称一一对应，而且四要素在旋律中的地位、作用和发展变化规律也极其相似。
　　音乐“曲调线”是音调的音高抑扬起伏的线条。中外诗歌语言同样都有音高抑扬起伏的“语调线”；不但名称相似，而且抑扬起伏的形态和类型也完全相同：“曲调线”有四种进行方向：平行旋律、上行旋律、下行旋律和弯曲旋律；“语调线”也有四种类似的进行方向：平直调、昂上调、下降调、弯曲调。对此，美国文学理论家韦勒克和沃伦在《文学理论》里就说得很清楚：“研究表明，〔诗歌的〕节奏与‘旋律’紧密地联系在一起，旋律即语调的曲线，它是由音高的序列决定的。”西诗的语调取决于句子的语气，不能成为格律形式，且这种粗线条的旋律美也很有限。以声调为语音要素的汉诗旋律美就更丰富了。汉语声调主要是音高的升降起伏形成的，以现代普通话为例，声调的进行方向也是类似的四种：阴平55为平直调，阳平35为昂上调、去声51为下抑调，上声214为弯曲调。汉语诗歌的“旋律线”是语调曲线和声调曲线的叠加，这种精微丰富的旋律美是其它语种不可能望其项背的。
　　作曲家对汉语声调语调与乐曲旋律的关系深有体会；秦西炫在《作曲浅谈》里指出：“诗词和曲调之所以能互相结合而成为一种艺术——歌曲艺术，是因为它们之间有着互相结合的因素，这就是声调上的抑、扬、顿、挫。”李焕之在《歌曲创作讲座》里指出：“曲调和语调在表达感情的方式上基本是一致的。实际上，曲调的本身就包含着语调的色彩。”事实上，许多歌曲的“旋律线”就是模仿歌词语调和声调的基础上的艺术加工，如彭丽媛歌唱的聊斋片头主题曲《说聊斋》，其曲调作者王立平曾在一次电视访谈中明确指出：这首曲子的主旋律就是对山东济宁方言“你也说聊斋，我也说聊斋”的语调和声调的模仿，刘玉洁在《歌曲<说聊斋>作品分析与演唱探讨》里也有类似的的论述。
　　汉语声调的旋律美，语音学家林焘和王理嘉的《语音学教程》里有更科学的论述：“声调语言分为两种类型，一种是高低型，一种是旋律型。”“旋律型声调语言除音的高低之外，还根据音的升降变化区分声调。声调的音高和时间本来就是函数关系，旋律型声调的音高随着时间的推移或升，或降，或平，或高，或低，或呈拱形，或呈波形，画出来很像音乐中的旋律线，听起来也有较强的音乐性。”“汉藏语言的声调一般都是旋律型的，北京话只有四个声调，其中有升，有降，有高，有平，有曲，就很具有旋律性，听起来很像是一种有音乐性的语言。”
　　明确主张平仄产生旋律美的学者不乏其人。山东大学黄玉顺《论汉语诗歌语言的音乐性——新诗音律研究》指出：“旋律就是乐音的高低起伏的有组织、有规律的行进。诗歌语言的旋律也是这样，就是语音的高低起伏的合乎规律的行进，而具体表现为不同声调的合乎规律的交替出现。以普通话的语音作为标准，旋律就是阴、阳、上、去四声的合乎规律的交替形成的波流。”中国音乐学院李西安《汉语诗律与汉族旋律》指出：“以‘平平仄仄，仄仄平平’为基本形式的唐诗格律，本身就是一首首充满起伏跌宕、抑扬顿挫的绝妙‘旋律’。”我从1979年起一直顽强地坚持此论，曾发表多篇论文反复论证。由此可见，平仄声调形成旋律美，已在当代声律界逐步形成了共识。


　　二、“一三五不论，二四六分明”的合理内核


　　古人写近体诗有“一三五不论，二四六分明”的口诀，虽不太全面，但存在着合理的内核。本文将从语音学和音乐理论的角度进行初步探索。
　　在曲调里也好，在语调和声调里也好，最重要的不是绝对音高，而是声音的进行方向。须知曲调、语调、声调的绝对音高是可变的，而它们的进行方向却不会因此而发生变化。例如C调的歌曲可以唱成B调、F调……，而曲调线的进行方向不会因此而改变；语调和声调也是如此，如普通话的阳平35为中升调，无论嗓门如何抬高或降低，阳平始终是中升调，余可类推。“一三五不论，二四六分明”的合理内核与此规律密切相关，杨荫浏和阴法鲁的《宋姜白石创作歌曲研究》里，就有类似的论述：


　　姜白石的字调系统，是地地道道的“平、仄系统”，而不是四声系统；歌唱的高低，也与后来的江南平、仄系统相同，是仄声〔上、去、入〕高而平声低〔按：仄声为扬调，平声为抑调〕：。
　　在实际应用时，所谓“高、低”并不是绝对的音高而言，而是指向高上行或向低下行的两种不同的进行方向而言。例如，“仄仄”所成之逗，并不是配上两个同度的高音，而是配上几个从低向高的音列；同样“平平”二字所成之逗，也不是配上两个同度的低音，而是配上几个从高向低的音列。举沪剧《罗汉钱》所用《过关调》中的一句为例：
　　
　　古代七字句中，单数字之所以不大重要，正因为音调之进行，系决定于这种上行、下行的高低关系，而不是决定于每一个字的绝对音高。上例中的“麦”字虽是仄声字，但因其高低关系在句逗位置上不重要，它在音调上的作用，可与一个平声相等。


　　这段话对于“一三五不论、二四六分明”的合理内核已分析得很透彻了。这里只需补充一点：启功先生在《诗文声律论稿》里指出：“总之，平仄即抑扬，是语音声调中最概括、最起码的单位……”这段话原则上是对的，但并不全面。汉语方言众多，且每种方言的语音总是缓慢变化的，所以同一时代的不同方言，以及同一方言的不同时代，其声调的具体抑扬方式是有差别的，有的差别相当大。从历代诗话中可知，唐宋平声应当是抑调，而仄声应当是扬调；杨荫浏和阴法鲁所论的某些现代江南方言就是“仄扬平抑”。可是，大部分当代方言平仄的抑扬对比已经消失了，如四川雅灰方言中，阴平55、阳平21、上声42、去声14；其中平调的阴平和仄调的去声同为扬调，而平调的阳平和仄调的上声同为抑调，平仄的抑扬分野已经彻底乱套了，余可类推。只有少部分现代方言才保持了平仄的抑扬对比，主要有三种类型：
　　1、平扬仄抑型。北京方言为其代表；阳平55，阴平35，二者为扬调；去声为51，句中的上声因语流音变而变成了211，二者为抑调。承德、赤峰、温泉、哈尔滨、长春、抚龙、乌鲁木齐等北方方言俱属此类。
　　2、仄扬平抑型。河北阳原方言为其代表：阴平31，阳平211，二者为抑调；上声55，去声24，二者为扬调。三门峡、滦县、烟台等方言也属此类。
　　3、缠绕型。我的家乡湖南益阳方言为其代表：阴平33，阳平13，上声41，去声21，入声45。平调全都在中音区3度；仄调要么升到最高度5，要么下降到最低度1；平调就像是一根中轴，仄声则围绕这根中轴上下缠绕，也能形成另类流美婉转的旋律美。湘方言大都是缠绕型语种。
　　明白了上述规律，我们就可以进一步考察流美婉转和刚健沉着两种旋律风格的由来了〔按：本文主要根据北京方言判别平仄的抑扬〕。
　　汉诗的基本旋律单元也是音步，两字步是其主体，一字步只能处于句首、逗首和句末。由于两字步步尾的音高决定了音步的抑扬走向，因此步尾是旋律美的“节骨点”，可简称“节点”〔按：句首和逗首的一字步也是“节点”〕。
　　 北京方言的“△平”都结束在最高度“5”上，不是上行旋律，就是先下后上的弯曲旋律，共同特点是“上扬”；而“△仄”都结束在最低度“1”上〔句中上声已经音变为211了〕，不是下行旋律就是先上后下的弯曲旋律，共同特点是“下抑”。上扬的“△平”和下抑的“△仄”交替出现时，诗句的声调线就如同流畅的波浪一样抑扬起伏，这就是律句“流美婉转”的由来。
　　元曲有“上声之前宜去，去声之前宜上”的讲究，从理想的角度看，双平双仄递换的律句中，按照“阳阴去上”或“上阳阴去”或“阴去上阳”或“去上阳阴”递换的音流，其声调线最为流畅圆转。它们的声调示意图为：
　　  
　　试用普通话朗诵下面的诗句，可以品味出这种最流畅圆转的旋律风格：天气晚来秋〔阴去上阳阴〕——王维《山居秋瞑》；盘飧市远无兼味〔阳阴去上阳阴去〕——杜甫《客至》；细雨如烟碧草新〔去上阴阳去上阴〕——温庭筠《题李处士幽居》。拗救句也有类似组合，其旋律也特别流美，如：山径晓云收猎网〔阴去上阳阴去上〕——许浑《村舍二首》；广庭无树草无烟〔上阳阳去上阳阴〕——许浑《鹤林寺中秋夜玩月》。
　　“节骨点”同平同仄的拗句，其声调线会频繁向上冲刺或频繁向下冲刺，自然是与“流畅婉转”风格相反的“刚健沉着”了。
　　由此可见，古人总结的“一三五不论、二四六分明”是比较理想的律拗法则。只要略加补充，就可以制定出合理的律句和拗句的平仄法度了。对此我们将另文专论。

泠泠儿

学术界有两种说法，一是“和谐说”，二是“旋律说”。——俱有可取！

孙逐明

泠泠儿 发表于 2024-6-27 10:02
学术界有两种说法，一是“和谐说”，二是“旋律说”。——俱有可取！

和谐说与旋律说是一码子事。前者是修辞学的说法，后者是专业性的说法。