词谱（资料汇编）

许传刚

词谱

指每一词牌的格式，亦指集合词调各种体式，经过分类编排，给填词者作依据的书。内容主要介绍填词的各种规则，如字句定额、声韵安排、词调来源等。

（一）词谱来源

词最早是用来唱的，词人根据曲谱填词，后来曲谱失传，于是明朝人开始根据唐宋人的作品来编写词谱。

古代诗词之初，并无词谱，人们按照传诵的词律作词吟唱。晚唐时期温庭筠，为历史上第一位词作大家。其在开创词之填作时，就开始规范了词的长短句格律形式，他所传承至今的词作中，涉及到十九个调名。温飞卿之后，文人雅士开始大量填写词作，所创词牌词律也越来越多。及至两宋时期，词成为当时最为显著的文学表现形式之一，将词的发展推到一个全盛的时代。但是，唐宋时期人们竞相传诵的词作，皆沿自前人词调，并无“词谱”。然词之流传久矣，词牌、调名愈来愈多。《词律校勘记》说：“词学始于唐，盛于宋，更唱迭和，有一定不移之律，亦有通行共习之书。南宋时，修内司所刊《乐府混成集》，巨帙百余；周草窗（即周密）《齐东野语》称其‘古今歌词之谱，靡不备具’；而有谱无词者，实居其半。故当日填词家，虽自制之腔，亦能协律，由于宫谱之备也。元明以来，宫谱失传，作者腔每自度，音不求谐，于是词之体渐卑，词之学渐废，而词之律则更鲜有言之者；黄钟毁弃，瓦缶雷鸣，七百年古调元音，直欲与高筑嵇琴，同成绝响。”

古人所谓词谱，乃是摆出一件样品，让大家照样去填。如万树《词律》所列《菩萨蛮》的词谱原来的样子 ：

菩萨蛮（四十四字。又名子夜歌、巫山一片云、重叠金）李白 平可仄林漠可平漠烟如织韵寒可仄山一可平带伤心碧叶瞑可平色 入高楼换平有可平人楼可仄上愁叶平玉可平阶空竚立三换仄宿可平鸟 归飞急三叶仄何可仄处是归程四换平长可仄亭连可仄短亭四叶平

试比较今本《钦定词谱》：

菩萨蛮 唐教坊曲名。双调四十四字，前后段各四句两仄韵、两平韵
李  白     
平林漠漠烟如织仄韵寒山一带伤心碧韵暝色入高楼平韵有人楼上愁韵    玉阶空伫
⊙○⊙●○○●   ⊙○⊙●○○●  ⊙●●○○    ⊙○⊙●○      ⊙○○●
立换仄韵宿鸟归飞急韵何处是归程换平韵长亭更短亭韵
●    ⊙●⊙○●  ⊙●●○○    ⊙○⊙●○

（二）制谱方法

古人制定词谱的方法和局限

古人制定词谱，将古人同词牌的作品放在一起，比较其句读、押韵、平仄以及变通与否，制成词谱，规定字数、句数、平仄、押韵、对仗等要求，以及哪些字可平可仄等。格式有不同的，另列一体，选最早或最常见的名家所作一体作正体。

但是这种方法有缺陷：第一，有的词牌例作太少，或者编者见到的作品太少，词谱中就会有许多可平可仄字校对不出来！严重影响词谱的准确性。第二，正体和变体区分不合理，区分过于严格，反而使正体的例作更加缺乏！如《满江红》，戴复古有首作品比正常格式多押一个韵，其它格式根本没有明显区别，就被另立一体。又如《水调歌头》，贺铸又一首作品用了平仄韵同部通押（他喜欢这样做，其它词牌也好如此），也被另立一体！还有什么样的体是正体，有人认为最早的是正体，名家作品是正体。实际上有的作品出现虽早，但是格律没有定型，后人模仿者极少，根本不能做正体！如李煜的《破阵子》（四十年来家国）、韩幄的《生查子》（侍女动妆奁）等。还有的词牌，格律根本没有定型，各家，甚至同一词人的各首作品格式都不一致，根本没有正体可选！

许传刚

（三）谱籍介绍（附作者简介）
（一）、据南宋周密《齐东野语》记载，南宋时已有《乐府混成集》，“古今歌词之谱，靡不具备”。这书早已失传，具体面目不得而知。
（二）、最早的是明代张綖的《诗余图谱》。它分列词调，各调举出代表作品。有三大首创之功：其一是填词格律的创制；其二是二体学说的论定；其三是三分法的创立。格律创制：词调各有定格，词家以律填词，格律者何？声音之道谱是也，张綖在调谱未济填词无依之时，取唐宋数百家名人名篇为宗，并尊一法，创为声调谱系，对每调字数、句数、平仄、押韵、对仗、节律、结构等一一注明，井然有序，使用者索骏有象，射鹄有的。成为倚声之圭臬，填词之指南。（张綖，江苏高邮人，明诗文家、词曲家。字世文，自号南湖居士。王磐之婿。十五岁入郡庠，与兄经、纮，从弟绘合称“张氏四龙”。正德八年（1513）举人，八试会试不中，谒选为武昌通判，官至光州知州。后归隐武安湖上。著有《诗馀图谱》、《南湖诗集》、《杜诗通》和《杜律本义》等。）
二体学说论定：张綖在《诗馀图谱•凡例》中首提词分婉约豪放二体，云：“按词体大略有二，一体婉约，一体豪放。婉约者欲其辞情蕴藉，豪放者欲其气象恢弘，盖亦存乎其人，如秦少游之作多是婉约，苏子瞻之作多是豪放，大抵词体以婉约为正……。”此理论学说被词学界频繁引征，至目前仍在运用，可证二体说之取精用弘，惜之少有人知其学说出自张綖。
三分法创立：所谓三分法，即依据词调之字数多少，将其诸调分为小令、中调、长调，打破了明以前一直按题材分类之体例，这一开创性的分类法，为后来词书的编纂体例提供了重要范式，且小令、中调、长调三分这概念沿用至今未变。在词人创作实践中也颇有禆益，因此，这个分法有其一定的稳定性和延续性。而且对同调异名和一调多体等问题皆有开拓之功,为后人的进一步研究打下了坚实的基础。
评价：是词由音律向格律转变的定型之作,其中一个重要标志便是其对于词调的探讨。这部书虽有疏漏，但后世词谱却大体没有超出它的体例。
（三）、明季万惟擅《诗余图谱》，乃爰张綖《诗余图谱》，加以厘订，各填己作一首，以为示范者也。（万惟擅山东曹县人。生卒不详。明季人。由恩贡授直隶曲阳县令，寻补湖广保安县。贼兵至，保康陷，知县万惟擅与妻李氏阖门殉节。）
（四）、明天启年间程明善辑撰《啸余谱》万历二十二年(1595)原刻本,即明万历流云馆刻本,有十册十卷本和十六册十一卷插图本两种;清康熙间线装刻本,有三册二十五卷和十册十一卷本两种;后者近人赵尊岳据以辑入《明词汇刊》,析为二十五卷。《啸余谱》出现在《诗余图谱》之后，影响却远远超过《诗余图谱》。全书凡十卷,卷首《啸旨》,次《声音数》,《律吕》,《乐府》,《诗馀》,《致语》,《北曲谱》,《南曲谱》,《中原音韵》,《务头》,《南曲谱》,《中州音韵》,终之以《切韵》,内中词谱占了三卷。《啸余谱》收词三百三十调，四百五十体，在词调分类、载调别体以及格律标示各方面都进行了改造，此举既在无形中濡染了明末清初词手的词学观念，也受到清代词学家的严厉批驳。《啸余谱》的内容及特点：一、关于词调分类 为了在编排上有别于其他同类之书，‘啸余谱》采用分题类从的做法， 共分为二十五题。依次为：歌行题、令宇题、慢字题、近字题、犯字题、遍宇 题、儿宇题、子字题、天文题、地理题、时令题、人物题、人事题、宫室题、器用 题、花木题、珍宝题、声色题、数目题、通用题、二宇题、三字题、四字题、五宇 题、七宇题。《啸余谱》的分类方式尽管引起后人的反感，然而却也有它存在的价值。《啸余谱》更加方便查阅，（四库全书总臣提要）也认为，此谱。徒以通俗使 用至今”，通俗便利了它的传播，所以《啸余谱》自问世以来直至清初广为流 传，如田同之《西圃词说》所描述的：。自国初至康熙十年前．填词家多沿明 人，遵守《啸余谱》一书。”万树也不得不承认“于是《啸余谱》一书通行天 壤，靡不骇称博核。奉作章程矣。百年以来，蒸尝弗辍。” 二、关于载调别体 《啸余谱》所载调体远远超过了《诗余图谱》。一调数体在《啸余谱》中成为著者重点强调 的新问题。三、关于格律标示 《啸余谱》只列调体，不注图谱，对于格律的标示。只于字下注明可平可仄。调名下注有双调、长调及别名等，句后注明为几字句。押韵处注明韵、 叶。平声字左侧加竖线以明之，仄声宇无符号，平声不拘者于字旁注“可平”或“可仄”。下片间有未注平仄者，盖其体与上片同。同体而选录数词者则仅于第一首加注。此谱标示的平仄宇数，句读韵脚，讹误甚多。邹祗谟说它“错乱句读。 增减宇数、而强缀标目、妄分韵脚”。（程明善里籍,生平未详。）
（五）、清康熙十八年杭州仁和赖以邠撰著《填词图谱》九卷，收词谱545调。将词之格律及词牌以圈、点图形格式列谱。《填词图谱》是编踵张綖之书而作，亦取古词为谱。而以黑白圈记其平仄为图。赖以邠在《填词图谱.凡例》中指出：词中句读，不可不辨有四字句而上一下三、中两字相连者，有五字句而上一下四者，有六字句而上三下三者，有七字句而上三下四者，有八字句而上一下七、或上五下三、上三下五者，有九字句而上四下五、或上六下三、上三下六者。此等句法，不可枚举。词的这些句法，都是依从乐句的节拍而调整变动的；所以不能用读诗的句读来读词。而词人在填词时，也必须按照词谱来填，句法不能随意变更。（赖以邠，杭州仁和（今杭州）人，字水西。少年时负有才名，诗词书画，无不精妙，更工于写兰，晴雨风雪，各尽其态。）
（六）、清康熙二十六年万树《词律》二十卷，收盛唐以来到元代词谱660调，共一千一百八十个体例。虽名为词律，实际并非词的音律。订正了许多旧词谱的错误，在考订调名，分辨词、曲，核校平仄四声等很多方面，都有自己独到的见解。它的体例大致是：先列调名，再举例词，并在例词的字旁用小字注明平仄、句读、韵脚、换韵情况等等。凡一个词牌有多种词体的，则分别列举，称“又一体”；一调有与它调相关联的，则先列本调，再列与它有关的其他词调（如在列举了《木兰花》谱后，又列举《减字木兰花》、《偷声木兰花》、《木兰花慢》）使用起来，比较方便。评价：为词学发展史上重要的词谱之一。（万树（1630年—1688年），字红友，一字花农，号山翁、山农，明末清初常州府宜兴（今江苏宜兴县）人，清初著名诗人、词学家、戏曲文学作家。明末戏曲作家吴炳的外甥。清顺治年间以监生游学北京，未得官而归；康熙年间入两广总督吴兴祚幕府作幕僚，一切奏议皆由其执笔，闲暇时作剧供吴家伶人演出。作品有戏曲20余种，仅存传奇《风流棒》、《空青石》、《念八翻》3种，合刻为《拥双艳三种曲》；诗文集《堆絮园集》、《花浓集》也已失传，仅存《璇玑碎锦》、《香胆词》传世。）
（七）、清康熙五十四年陈廷敬、王奕清等《钦定词谱》，陈廷敬等奉康熙命编写，以万树《词律》为基础，纠正错漏，并予以增订，收词谱826调,2306体，因该书为康熙所钦定，故名《钦定词谱》。也非词的音谱，只是词的文字格式。从详备的角度说，超过了《词律》。它的体例大体上同于《诗馀图谱》：先列调名，调名下注明调名的来源、异名情况、各体的异同等。然后举例词，在字旁注明各字的平仄格式，注明韵脚好换韵情况。其他体例，略同于《词律》。评价：《四库全书总目》誉之为“分刌节度，穷极窃眇，倚声家可永守法程”。虽然仍未包括现存全部词调，但在未有更完备的词谱之前，《钦定词谱》算是最善本。词谱标准，然亦有疏漏和错误，唐、宋、金、元人词中不少调体亦遭遗漏。（陈廷敬（1638年12月31日―1712年5月23日），本名陈敬，字子端，号说岩、午亭，泽州府阳城县中道庄（今山西省晋城市阳城县北留镇皇城村）人。清代宰相、学者。）
（八）、清杜文澜咸豐十一年序刊本《词律校勘记》二十卷为万树补遗正误的、光绪二年（1876）杜文澜为《词律》校勘并有《词律补遗》一卷，因《拾遗》之外，又得五十调。收入了一些《词律》不收的北曲曲牌，他把《庆宣和》、《凭阑人》、《寿阳曲》、《天净沙》、《乾荷叶》、《喜春来》、《金字经》、《后庭花破子》、《平湖乐》、《殿前欢》、《水仙子》这些元人小令中常用的牌调，都拉入《词律》了。校勘记散附杜刻《词律》各阕之后。是书有清刻本，一九八四年上海古籍出版社据光绪刻本影印。
（九）、同治十二年（1873）徐本立（字诚庵）《词律拾遗》八卷，为万树补遗正误的。其中一至六卷为补调补体，卷七至卷八则为订正原书之补注。他把《庆宣和》、《凭阑人》、《寿阳曲》、《天净沙》、《乾荷叶》、《喜春来》、《金字经》、《后庭花破子》、《平湖乐》、《殿前欢》、《水仙子》这些元人小令中常用的牌调，都拉入《词律》了。（杜文澜（公元一八一五年至一八八一年）字小舫，浙江秀水人。少年中举，逢太平天国战乱，参军幕，有干才，为曾国藩所称。官至江苏道员，署两淮盐运使。工词，著有《宋香词》《憩园词话》。）
（十）、清嘉庆年间靖安人舒梦兰《白香词谱》收词谱100调，所选词大都是较为通用的，小令、中调、长调均有。为便于初学者（入门级），每调还详细列注平仄韵读，成为真正的词谱。 《白香词谱》同时又是一本简明词选。所选的词都是比较 著名的或者艺术性较高的，好些是历久传诵不衰的名作。 它兼收并蓄，不主一家，既收婉约，也收豪放，是一本不 可多得的好选本，也是一本较佳的词学入门读物。评价：入门级词谱，是流传较广的填词工具书。是《词律》的简编。（舒梦兰（1759～1835）字香叔，又字白香，晚号天香居士，《白香词谱》的编纂者。清乾隆二十四年（1759年）生于江西靖安县城西外“世大夫第”（又名“木门楼”）。）
此后有谢朝征《白香词谱笺》。谢笺抽去原书中苏轼《蝶恋花》一首，存九十九调，仿朱彝尊《词综》，改以作家时代先后为序，先标姓名，再列词调；并仿厉鹦、查为仁《绝妙好词笺》体例，于每词后详列里居、出处、文献掌故，增入资料颇多。于是，由原书的词谱性质，改为侧重词的内容本事考评了。（谢朝征，字韦庵，广东南海人，同治、光绪间任湖北典史。）
1918年，天虚我生陈栩、陈小蝶父子又为《白香词谱》作考正，以新版问世，称《考正白香词谱》。此书鉴于《白香词谱》谬误颇多，而《词律》、《钦定词谱》互有抵触，不便初学，“乃复剖析毫厘，折中而求一是”，“广搜诸家所作，逐细引证，舍短取长，著为定谱”，“为学填词者之津梁”（天虚我生《白序》）。书共三卷，收自唐至清诸家词一百首，于每调之后，附“考正”一项，说明词调渊源及异名；又附“填词法”一项，说明该词调句法、平仄、叶韵等方面应注意事项，对初学者作详细指导。所注声谱，改半白半黑圈为◎记号。舒氏原本谬误之处，也逐一加以辨正。书末附录《词人姓氏录》和《增订晚翠轩词韵》，也为使用此谱者提供了方便。（陈栩（1879～1940.3.24）原名寿嵩，字昆叔，后改名栩，号蝶仙，别署天虚我生，浙江钱塘人。为鸳鸯蝴蝶派主要作家之一，清贡生，专意著述，著述甚多，词曲最着一时。）
（十一）、王力编著《诗词格律》收词牌50调。（王力（1900年8月10日—1986年5月3日），字了一，广西博白县人。中国语言学家、教育家、翻译家、散文家、诗人，中国现代语言学奠基人之一。王力一直从事语言科学的教学和研究工作，为发展中国语言科学、培养语言学专门人才作出了重要的贡献。他在语言学方面的专著有40多种，论文近200篇，共约1000万余字，内容几乎涉及语言学各个领域，有许多且具有开创性。其代表作有《中国音韵学》《中国现代语法》等等。）
（十二）、龙榆生《唐宋词格律》收词谱153调，是当代收收词谱最多，流传最广的填词工具书。是龙先生在大学任教时的讲义，于《词律》、《词谱》择取的常用词调。比较白香，其实它也完全是一本在《词律》、《词谱》基础上的选本。所收词牌150余调，间或指出适宜表达的情感及某些特定句法和字声，同时不似白香只举一体，所选词牌列有定格及变格。（龙榆生（1902-1966年），本名龙沐勋，字榆生，号忍寒。江西万载县人，著名学者，曾任暨南大学、中山大学、中央大学、上海音乐学院教授。1966年11月18日，病逝于上海。）
（十三）、杨文生1981年编著《词谱简编》，编者参考了词谱和多种近代著作，选录了比较通用的一百三十八个词牌和近四百五十首著名的唐、宋词，编写而成。（杨文生，生于民国，一生专 注于中国古体诗研究， 著有《词谱简编》《王维诗集笺 注》等书。）
（十四）、谢映先编《中华词律》，“200诗律”、“常用词谱”、“韵书”三部分。“简明诗律”是作者通过自己学习诗词的经验教训，总结提炼而成；“常用词谱”有160个，选择名家名词作为范例；“韵书”包括《平水韵》、《词林正韵》、《宽韵》、《中华新韵》四部。共收词1427调、3663体。较《康熙词谱》多601调、1357体。其与诗、曲混淆，存有争议者，则严加甄别，附录存目。词调均溯其来历，举其别名，并附调名索引及同调异名图示。调谱则标明声韵、平仄，倚声填词，学者称便。（谢映先，1926——2012，湖南长沙人。毕业于湖南文艺中学。湖南退休税务干部，《文学世界》专栏作家，衡阳市诗词学会顾问。精通文史，酷爱诗词。著有《中国税收史话》《衡阳市税务志》《中华词律》等）
（十五）、赵京战2006年《诗词韵律合编》是一本诗词学习、创作的工具书。本书内容包括“简明诗律”、“常用词谱”、“韵书”三部分。一、简明诗律这是快速掌握诗词格律的教材，是编著者根据自己学习诗词的经验教训，总结提炼，归纳成口诀的形式，提纲挈领，易学易记。二、常用词谱常用词谱160个，选择名家名词作为范例，配上平仄符号，一目了然，易学易用。对谱中可平可仄处，参考《唐宋词格律》、《词律辞典》和唐宋词例进行了校订，涵盖面广，兼容性强。为了有利于创作，对于历代流传的诸多变体、别格，进行了梳理，删繁就简，正本清流。对于历代创作中的添字、减字、偷声、摊破、慢曲、衬字等，除少数流传较广影响较大者外，皆以本调为准，不再例举。三、韵书《平水韵》、《词林正韵》、《宽韵》、《中华新韵》四部韵书，韵部中的字表都按照汉语拼音字母的顺序进行了排序，查找方便。（赵京战，笔名苇可，河北安平人，1966年入伍，空军功勋飞行员，副师职，大校军衔（已退休）。现任中华诗词学会副会长、《中华诗词》杂志常务副主编。）
（十六）、许传刚2009年《回文词谱》。收词谱153调，898式。发明错杂回文和两读字理论，使可遇不可求的回文词称为凡谱都可回文，把词的回文特殊性变成词的回文普遍性，填补了回文词无谱的空白，是中国第一部回文词谱。（许传刚，江西宜黄人，1947年生，77年考取大学。从事教育工作，中学高级教师，创办过一所民办中学。创建了当今诗词流派杂体诗的“奇诗派”。有《神智诗词》《回文词谱》《刚刚圖体诗集》（三册）《对偶对仗》（上下册）《临川回文集》《填词教学参考资料》（上下册）等著作。）
（十七）、2009年潘慎、秋枫编《中华词律辞典》。以《钦定词谱》为依据，以《词律辞典》为基础，参阅了《词律》、《历代诗余》、、《全唐五代词》、《全宋词》、《清名家词》、《明词综》、《全金元词》等书籍而编成的。由潘慎、秋枫合力编撰而成，共收词调词调2566，又体4186， 5000余首例词。按词调字数由少至多列序调体例：1、词调介绍(本词调来源与出处)；2、调略(单双调说明、字数、句数、韵数、平韵仄韵间韵说明)；3、词谱和例词(尽量选用有代表性的名篇佳篇)；4、要点(说明本词调的句式特点和换韵等应注意之问题)；5、别名词(另列，但均标明本调名如‘金缕曲’就是‘贺新郎’等)。它总结了自唐五代以来词调的发展概况，堪称集词调之大成，做为工具书，是不可或缺的。（作者资料缺）
（十八）、蔡国华2015年《唐宋律词词谱》收词谱790调。何谓律词？“‘律词’是近年词学研究中经常使用的一个概念，其主要特征是同调之词定格定律，包括词有定章、章有定句、句有定字、字有定声、韵有定位等。”“严守四声平仄是律词的核心要素。”通俗的说，除了其他要素外，词中的每一句子都是律句，这样的词，称为律词。（蔡国华，1946年生，上海市崇明人。大学毕业后，从事教育工作，中学高级教师，历任教师、教导主任、校长。2006年退休后，潜心学写诗词。）

许传刚

（四）词谱的正体与又体（变体）
1.什么叫变体
变体也叫变格、变式，是对某一词牌的改革和演化。一个词牌产生后，它的格式也随之固定下来，成为人们仿照填词的模具。人们通常把这种固定的格式称为定式、定格、主式或正体。可是我们在欣赏古人写的词时，常常会发现在同一个词牌下的词，格式往往会有一些不同，像是填词的人出现了误差。其实这并非误差，而是填词人有意而为的。对原词牌正体，作了较大修改，改为《减字》《偷声》《引词》《慢词》等，已增改为新的词牌，当然是对原有词牌的“变体”；但更多的是后人（多是比较有成就的词人）没有改变词牌，而是依据词人创作过程中，觉得依原来样板的平仄、句读去填，不符合自己的意脉，有点削足适履，于是就自己稍加修改。由于“变体”与本调相差不大，又没有办法自成一体，故也用“变体”为之。初学者不能制造变体，不合体式，可以创造《自度曲》。但《自度曲》也要符合词的基本特色。
很多词牌都有多个体例，又称体。也就是说，许多填词大师用有些差异的同一词牌填了某阕词，都被大家认可了，就形成了多个体。比如“临江仙”词牌，苏轼填过，大家认可，就是苏轼体；贺铸填过，大家认可，就是贺铸体；陆游填过，大家认可，就是陆游体。
这些变体或词调中的转调、犯调、偷声、添字、减字、摊破等调.就是采用变调变奏的方法而产生的。不 少词调有着不止一种异体变格，而拥有变体最多的当数《洞仙歌》，多达四十体。而《满江红》一调十四体，本是押仄声韵，如岳飞《满江红》，九十三字押仄声韵。到了柳永这里，因嫌它只押仄声韵太别拗，又自创了押平声韵的《满江红》，这就成就了押平押仄两大类《满江红》。再后来，又有人写出了 《满江红》变格体。除九十三字的，还有九十一字、九十七字的。又如以《木 兰花令》为本调，由它衍生的，就有《转调木兰花》、《偷声木兰花》、《减字 木兰花》、《摊破木兰花》四调。
变体也叫变格、变式，是对某一词牌的改革和演化。一个词牌产生后，它的格式也随之固定下来，成为人们仿照填词的模具。人们通常把这种固定的格式称为定式、定格、主式或正体。可是我们在欣赏古人写的词时，常常会发现在同一个词牌下的词，格式往往会有一些不同，像是填词的人出现了误差。其实这并非误差，而是填词人有意而为的。这又是为什么呢？
2.变体现象出现的原因
1）、押韵的演化。
最初词是要配乐的，人们在填词时要依曲填词，词的句式或长或短要符合曲子的节奏特点。这便是所谓“倚声填词”最初的含义。再后来人们从古诗里得到营养，发现语音的平仄与乐曲的旋律有机的匹配，可以更好的表达人的情感，于是句子的长短和平仄运用就成了表现人声音乐最好的手段，因此句子的长短和平仄运用格式（包括用韵），就成了后来宋词最主要的特征。比如同样的字数与不同的曲子配合，便会有不同的长短安排和平仄格式，可能是互为变体，如：
词例①：
《渔父引》，小令，单调，十八字，三句三平韵，一韵到底。
《闲中好》，小令，单调，十八字，四句两平韵。
这两首同为十八个字的小令，从字数看应属一个词牌。的确从字数上说是这样，因为前面有个“十六字令”。但是这两首却是不同的词，前一首称《渔父引》，后一首称《闲中好》，它们来自不同的曲子。
当然，这样的变体是由配乐的曲子造成的，曲子不同句式就应有所不同。按前面所述词牌来历讲，它们另立门户，自成一牌是对的。但是同一个曲子由不同的人来填词，在句子长短和平仄上的变化也可能出现，这就不是曲子的问题了，而是填词者的问题。那么这就应当看作变体。不过应该把谁看作谁的变体呢？这要看谁最原始、最贴近曲子，谁就是主式，其它为变体。如：
《闲中好》，小令，单调，十八字，四句两平韵。
另一首《闲中好》，小令，单调，十八字，四句两仄韵。即将原来的四句两平韵，改为了使平声收脚的句式变成了仄声收脚的句式，这便是《闲中好》格式的变体。
后来又出现了按词谱填词的现象，“倚声填词”的方式有所发展，实际上也是由于撇开曲子之后人们所采取的一种无奈举动，即按照词谱句式的长短和平仄声调、韵法而非曲子的节奏和旋律来填词。但即便这样，有时也很难做到格式与意义的统一，人们又不愿意“因声害义”或“因形害义”，变体的出现自然很难避免。那么这时谁又是谁的变体呢？一般认为应以被模仿套用最多的词的格式为词牌的主式，其它稍有变化者皆为变体。如《忆秦娥》双调四十六字，前后段各五句三仄韵、一叠韵。它有一个字数不变的变体前段五句三仄韵、一叠韵，后段五句两仄韵、一叠韵，下阕把三仄韵、一叠韵的四个韵改为两仄韵、一叠韵的三个韵。
所以变体不是对原词牌格式的破坏，而是对词牌规律的灵活运用，不是填词的人没有能力填出与原格式一样的词，而是以最好的方式和态度来对待词牌格式。
2）、节奏的创新。有时人们为了词的意思和句式的需要，将原有格式的节奏关系再次拆分，从而形成对原有格式的变体。如李清照《念奴娇》比较苏轼《念奴娇》词句“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”，那么“萧条庭院，又斜风细雨，重门须闭”，显然是经过重新加工的。如果将此句节奏还原，应是“萧条庭院，又斜风，细雨重门须闭”，这样显然又是不妥的。所以李清照在使用《念奴娇》格式时，对这一句的节奏关系做了再次拆分，因而构成了对《念奴娇》格式的变体。
3）、表达的需要。词是文学形式，表达是形式的出发点也是形式的最终意义，形式不但要有利于表达，而且要服从于表达。所以在一定形式的约束下，如何让自己的表达更有力，这是填词时不得不考虑的事情。其实掌握好一个原则就可以了，这就是不可因声害义，亦不可因形害义。如《卜算子》的末句按原来词牌格式，应该是“(仄)仄平平仄”，即一个句子，李之仪《卜算子》末句却破一为二，改成了“仄仄仄，平平仄”： 只愿君心似我心，定不负、相思意。其实用“(仄)仄平平仄”也是说的通的，如“只愿君心似我心，不负相思意”。可是，去掉一个“定”字以后，词的情调大受影响，所以李词采取了变体处理，让三个仄声连用，并将原来一个节奏段的句子破为两个节奏段，使意思的表达更具铿锵、果断和坚定的效果。再如《菩萨蛮》最后一对偶句的格式是“仄仄仄平平，平平平仄平”，黄庭坚《菩萨蛮》却改成“仄仄仄平平，平平仄仄平”：问我去何之，君行到自知。使这两句的意趣又复归到律诗的齐整，音调显得和缓和沉着，增强了词的表达效果。
因表达的需要产生的词牌变体，是最多的。
4）、意趣使然。所谓意趣，是指人们在选择和运用材料方面的心理或行为倾向。意趣是词的价值的重要因素。如如《南乡子》词牌，原为单调，共二十八字，五句两平韵、三仄韵（亦是单调二十七字的变体，由首句添一字而成），如：
细雨湿秋风（平韵）。
金凤花残满地红（平韵）。
闲蹙黛眉慵不语（仄韵）。情绪（仄韵）。
寂寞相思知几许（仄韵）。 （冯延巳）
今却改为双调，五十六字，上下阕各四平韵，一韵到底，如下面这首《南乡子》：
何处望神州（韵）？
满眼风光北固楼（韵）。
千古兴亡多少事？悠悠（韵），
不尽长江滚滚流（韵）。
年少万兜鍪（韵），
坐断东南战未休（韵）。
天下英雄谁敌手？曹刘（韵）。
生子当如孙仲谋（韵）。 （辛弃疾）
可见，《南乡子》双调词是在原来单调词的基础上，加以一次重复而生成的，其容量比单调大得多，表现的内涵也更加丰富，突出了此牌调跌宕、华丽而婉转的特殊意趣。同时对韵脚的改革，将原有的紧张局促感大为改观，使词句更加流畅，从而又使整个词牌意趣横生。像这样由单调变为双调的词，在许多词牌中是很常见的。再如周邦彦《望江南》：
游枝散，独自绕回堤。
芳草怀烟迷水曲，密云衔雨暗城西。
九陌未沾泥。
桃李下，春晚未成蹊。
墙外见花寻路转，柳阴行马过莺啼。
无处不凄凄。
《望江南》即《忆江南》。此牌调原也是单调，并且至今仍以单调流行，这与《南乡子》的情形不同。双调的《南乡子》虽是变体却已定型，属常用格式。而周邦彦的《望江南》，以双调的形式出现，是较特殊的例子，从广泛的程度上看还未成定格。如果将其视为《忆江南》二首，似乎也可成立。但从意境看，上下一气贯通，紧密得又似一个整体无疑。如，从“九陌未沾泥”到“无处不凄凄”一脉相承，抒发了作者对荒凉孤寂、人踪难觅的消极景象的同情与无奈，前后两个部分很难再当做两首词来看，唯视为上下阕才能充分体会到此词的意趣。假如周词未用双调格式，或将此词一分为二，都不会收到这样撼人的意趣效果。再看欧阳修《望江南》，也如是：
江南蝶，斜日一双双。
身似何郎全傅粉，心如韩寿爱偷香。
天赋与轻狂。
微雨后，薄翅腻烟光。
才伴游蜂来小院，又随飞絮过东墙。
长是为花忙。
为了说清变体，之于词的意趣的重要性，现再另举一例，如：
《玉楼春》，亦称《木兰花》、《春晓曲》、《西湖曲》、《惜春容》等，别名较多。小令，双调，五十六字，上下阕个三仄韵，一韵到底。
（平)平(仄)仄平平仄（韵），
(仄)仄(平)平平仄仄（韵）。
(平)平(仄)仄仄平平，
(仄)仄(平)平平仄仄（韵）。
(平)平(仄)仄平平仄（韵），
(仄)仄(平)平平仄仄（韵）。
(平)平(仄)仄仄平平，
(仄)仄(平)平平仄仄（韵）。
词例：
樽前拟把归期说，
未语春容先惨咽，
人生自是有情痴，
此恨不关风与月。
离歌且莫翻新阕，
一曲能教肠寸结。
直须看尽洛城花，
始共春风容易别。 （欧阳修）
显然，这是一首与律诗或是绝句有关联的词。这首词似乎不是由哪个词牌的主式变来，更像是由诗演化而成，堪称诗的变体却成词的味道（以诗入词）。从意趣上看既有诗的整齐划一，又有词的顿挫倚翘之美，韵句皆以平起仄收，词的意趣油然而生。由此看来，变体的作用是不可小视的。
3.正体变体比较
正体平仄较宽，“变体”平仄相对很窄。变体词牌与原词牌相同，但在字数、句数、句读、押韵等方面有所改变，但都有规范的、定型的词谱，用什么体，就按什么体的词谱去填，这就是正体与“变体”之分。具体的区别为：
１）、正体的特点：（１）符合格律规则，以律句为主或基本用律句。（２）使用频率最高和（或）出现最早。
２）、变体特点：在正体基础上，出现字数、句读、平仄、押韵等变化，但是大部分格式仍然与正体一致的变调称为变体，变化过多，就不再是变体，而是同名异调！
３）、成为正体的条件：正体的使用频率最好能占该词牌的５０％以上或更高。而且使用频率最好明显高于使用频率最高的变体。出现最早并不是正体的决定条件。
４）、正体和变体如何划分？
总则：按格律严格程度，小令＞中调＞长调，正体变体划分的严格程度亦相同。
（１）字数变化：某句字数的增减都能成为变体，如《卜算子》。不过有人认为是衬字。
（２）平仄句式的变化：如果某一句的平仄格式变化，如“平平仄仄”变成“仄仄平平”，就可能是变体。变化可以是一种律句变成另一种律句，也可以是律句和拗句的转换。在小令里很严格，在长调里如果不涉及关键句子，且多个句子变化交织，可以不算变体。如《水调歌头》、《念奴娇》、《沁园春》等。
（３）押韵变化：平仄韵全篇变动，同时拌有句式平仄变化，肯定是变体！如《满江红》、《忆秦娥》等词牌有平韵、仄韵两体。如果只是１、２句押韵的增减，往往可以不算变体。例如《沁园春》首句可以入韵，但是这是完全自由的，所以不算变体。
（４）句读变化：明显的句读变化肯定是变体。但是要注意：五字句可以拆成２＋３，六字句可以拆成２＋４，九字句可以由上三下六变成上六下四。十一字句可以是上四下七或上五下六。等等。一般可以不认为是变体。
4.变体类别
1）、平仄与押韵。这是填词时最容易出现变化的地方。由于词人对词义的选择困难和词句本身的局限，因此对个别平仄和韵脚作些调整是最容易被突破的。所以，观察词的平仄与词牌原有格式的关系，最容易发现词是否具有变体特征。如《卜算子》：
苍生喘未苏，贾笔论孤愤。
文采风流今尚存，毫发无遗恨。
凄侧近长沙，地僻秋将尽。
长使英雄泪满襟，天意高难问。 （宋，杨冠卿）
上面是宋杨冠卿的一首《卜算子》词，我们读一下就很快能够发现它与《卜算子》原来固定格式的不同。
定格《卜算子》开头的两句是“(仄)仄仄平平，(仄)仄平平仄”，而杨词却是“(平)平仄仄平，(仄)仄（仄）平仄”。杨词首句明显的平起与词牌要求的仄起，形成了强烈的对照，变体特征极为突出。
但是，这又遇到一个两难的问题：是将平仄稍有变化的词看做变体还是不把这当做变体来看？即平仄变化的程度，是否会影响到人们对变体的判断。
从严格的意义上来讲，词牌是在格式定型后才得以有名称的，既然已经定格就不允许突破，突破就不是真正的填词（出格），所以稍有变化当然就应该看做变体。可事实上这样的情形极多。太多的变体不但不会推动填词的发展，反而会造成填词的混乱。像上面杨冠卿的《卜算子》一般是不被计入变体里的，而只是运用在词谱里加注的方法来体现出来，用今天的方式就是“仄仄仄平平(亦可平平仄仄平)”。人们只有对那些在平仄上变化太多的词，才视为变体。这是因为平仄的变化，到底是会极大的影响词牌的情调的，人们不得不这样做。
再从单个字的声调变化讲，对变体的这种加注方式也很有用。古人就往往采取在原有格式内加注“可平可仄”的方法，来处理此类问题（现如今，因为词谱可在词外单独列出，可平可仄的字就可以用括号表示）。这样做就省去了对变体程度不大的词，诸多变体格式的陈述，减少了人们在填词时的困惑和在词牌统计上的混乱。又如：《谢池春》：
《谢池春》。亦称《卖花声》，中调，长调，六十六字，上下阕各四仄韵，一韵到底。
(仄)仄平平，(仄)仄(仄)平平仄（韵）。
仄平平、平平仄仄（韵）。
平平平仄，仄平平平仄(或上三下二)（韵）。
仄平平、仄平平仄（韵）。
平平(仄)仄，仄仄(仄)平平仄（韵）。
仄平平、平平仄仄（韵）。
平平平仄，仄平平平仄（或上三下二）（韵）。
仄平平、仄平平仄（韵）。
词例：
壮岁从戎，曾是气吞残虏。
阵云高、狼烟夜举。
朱颜青鬓，拥雕戈西戍。
笑儒冠自多来误。
功名梦断，却泛扁舟吴楚。
漫悲歌、伤怀吊古。
烟波无际，望秦关何处？
叹流年又成虚度！ （陆游）
这是陆游的一首词，通篇沿用词牌格式严谨，无一丝出格处，原因在于词谱括号中的学问。凡括号所标之处，皆是对正格与变体的调和，在此基础上谁还去论正格与变体呢？
现在再来说变体的另一个特征：押韵。押韵属于韵法，在古代是靠韵书来规定的。按照古代汉语声韵的实际情形，古韵书将汉字的声韵划分为106个韵：平声30韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵。又将平声分为上平和下平，仄声分为上、去、入三声，原则上不同的韵是不可以互押的。但词又与诗的情形不同。诗的要求较严格，词则可根据词牌的不同有所缓冲。有的词牌对韵脚的押韵要求严格，有的要求则不太严格。因此后来又出现了对所谓词韵的规定，如《词林正韵》等，将本不可通用的韵规定为通用。不管怎样，如果填词时突破了词牌的押韵要求，例如出现将押入声韵的韵脚改为押去声韵的韵脚的情况，就应视作变体甚至是出格。
不过，这种情形今天已经改变，只要是平声就可以通押，只要是仄声亦可以通押。所以这一块的变体知识，不具有多大的实用意义。
2）、增字与减字。这是最直观的一种变体现象，这个现象也是时有出现的。如上面李之仪《卜算子》就属于增字现象。下面将列举的蔡伸《渔家傲》，也属于因增字而导致变体的现象。第七讲举的《临江仙》两例，其中晏词（梦后楼台高锁）将双调六十字改为五十八字，则属于减字现象。还有王安石曾写过一首《渔家傲》，可他只写了一半就不写了，这和周邦彦《望江南》的情形正好相反，因此减掉的字数更多，如：
隔岸桃花红未半，
枝头已有蜂儿乱。
惆怅武陵人不管。
清梦断，亭亭伫立春霄断。 （渔家傲，王安石）
无论增字还是减字，都是对原有词牌格式的改变，而且这样的改变让人一目了然，视为变体毋庸讨论。
3）、断句与移位。断句与移位是词的变体形式较常见的一个现象。断句是将本属于一个节奏的句子断为两个或更多个节奏，也可能是将一个完整的句式断为两或更多个部分，还可能是将一个节奏的一部分断给另一个节奏。断句如果属于一种并未破坏词牌格式的处理方法，可不视为变体，一旦对词牌格式有明显的改变，当视为变体。例如《念奴娇》：
石头城上，望天低吴楚，眼空无物。
指点六朝形胜地，惟有青山如壁。
蔽日旌旗，连云樯橹，白骨纷如雪。
大江南北，消磨多少豪杰！
寂寞避暑离宫，东风辇路，芳草年年发。
落日无人松径冷，鬼火高低明灭。
歌舞樽前，繁华镜里，暗换青青发。
伤心千古，秦淮一片明月！ （萨都剌）
这首词是步苏轼词的韵脚来填词的，词中“望天低吴楚，眼空无物”、“东风辇路，芳草年年发”、“繁华镜里，暗换青青发”等句，如果按照苏词格式换成：“望天低，吴楚眼空无物”、“东风辇路芳，草年年发”、“繁华镜里暗，换青青发”，这样就会使句子不通，所以在不破坏词牌格式的大体节奏的前下，按照意思适当将句子断开，可以不把这称作词牌的变体。
但是，像前面李之仪《卜算子》“定不负、相思意”那样，将本属于一个节奏的句子（仄仄平平仄），断为两个部分（仄仄仄、平平仄），实际上已经影响到了这个词牌的节奏和意趣，其变体特征已充分显示出来，看作变体是没有问题的。
移位，是指将本属于词牌格式中上一个节奏的字词，移到下一个节奏，或将下一个节奏的字词移到上一个节奏，尤其在中长调词中，这个现象很频见。这也是对词牌格式的变体。不过，往往由于这不会影响到词牌的字数、平仄及韵脚，是否变体的问题通常也是可以忽视的。如《水调歌头》：
不见南师久，漫说北群空。
当场只手，毕竟还我万夫雄。
自笑堂堂汉使，得似洋洋河水，依旧只流东？
且复穹庐拜，会向藁街逢！
尧之都，舜之壤，禹之封。
于中应有，一个半个耻臣戎！
万里腥膻如许，千古英灵安在，磅礴几时通？
胡运何须问，赫日自当中！ （陈亮）
比较苏轼《水调歌头》词，该词有什么变化呢？上阕苏词的格式是“不知天上宫阙，今夕是何年”，而陈亮词是“当场只手，毕竟还我万夫雄”。一个是“六/五”节奏，一个是“四/七”节奏，两首词的节奏感明显不同。可是，无论苏词将“宫阙”两字从下一个节奏移到上一个节奏，还是陈亮将“毕竟”从上一个节奏移到下一个节奏，都没有影响到词牌的整体节奏框架、韵脚及意趣，所以变体的问题也是可以不谈的。
总之，移位和断句在概念上或许是相通的。有时为了照顾词句意思会将词的长短句格式加以改变，如上面陈亮的《水调歌头》既有移位变体的意味也有断句变体的意味。有时为了兼顾词牌格式而将词句意思按节奏划开，再如上面萨都刺的《念奴娇》，既是断句也是移位。所以断句与移位，其实是考虑的角度不同，事实上是一回事，都会对词牌施加变体的影响。不过是否承认其为变体，要视程度而定。
4）、破句与改韵。这是最容易与原词牌在格式上拉开距离的一种变体方法，这个现象的出现很有可能会进一步促使新的词牌产生。
破句，和断句的道理很相似，但又有不同。破句是指不但将原来的句式或节奏断开，有时还会改变句式的收脚或韵脚的现象。如《渔家傲》：
烟锁池塘秋欲著，
细细前香，直到双栖处。
并枕东窗听夜雨。
偎金缕，云深不见来时路。
晓色朦胧人去住，
香覆重帘，密密闻私语。
目断征帆归别浦。
空凝伫，苔痕绿印金莲步。 （蔡伸）
这首词将原词牌上下阕第二句的一个七言句式“(平)平(仄)仄平平仄”，分别破为两个句子，形成一个四言和一个五言“仄仄平平、（仄）仄平平仄”，字数由原来的六十二字增至六十六字，并且由此增加了一个平声收脚句式。整词虽然韵脚未变，但节奏和意趣都有大的变化，像这样的情况称之为变体，丝毫不显过分。再如《南乡子》：
楚楚窄衣裳。
腰身占却，多少风光。
共说春来春去事，凄凉。
懒对菱花晕晓妆。
闲立近红芳。
游峰戏蝶，误采真香。
何事不归巫峡去，思量。
故来尘世断人肠。 （赵长卿）
这首《南乡子》和上面《渔家傲》的情形相近，也是将原词牌上下阕第二句有所改动，不过这首是破一个仄起平收的七言句式“(仄)仄(平)平仄仄平”，为两个四言偶句，形成了“平平仄仄、（仄）仄平平”的对仗格式，字数由五十六字增至五十八字，因此上下阕各多了一个仄声收脚句式。
改韵，是指将原来词牌用韵格式加以改变，如平改仄、仄改平或入声改为上、去声等。韵脚是词牌情调的代表，韵脚的变化往往带出的是词牌情调的变化，所以对词牌韵脚的改变，一定视为词牌的变体，甚至有的词牌根本就不允许有这样的变体。如：《忆秦娥》：
词牌定格要求四十六字，上下阕各三仄韵，一叠韵，均押入声韵，一韵到底。可是，比较下面贺铸的《忆秦娥》：
晓朦胧
前溪百鸟啼匆匆
啼匆匆
凌波人去，拜月楼空
去年今日东门东
鲜妆辉影桃花红
桃花红
吹开吹落，一任东风 （贺铸）
此词也是双调四十六字，前后阙各五句，但却不是三仄韵，亦不是入声韵，而是三平韵，虽保留了一叠韵的风格，却只能说与《忆秦娥》的长短句风格和叠句的意趣有所相仿，但没人敢说这是《忆秦娥》的正体。
《忆秦娥》本来是要求押入声韵的，只有入声韵才可以表现《忆秦娥》这个词牌的风格和意趣，如果用了别的韵，《忆秦娥》这个牌子是不予承认的。但是有一部分词人偏偏对这个词牌的长短句结构格式和连叠三字的意趣情有独钟，但对其韵脚却不予理会。不过，后人还是把这类词归入到《忆秦娥》词牌下。这样一来，《忆秦娥》这一词牌格式开始由拘谨走向变化，可见变体的厉害。

许传刚

（五） 词牌变体的地位
1、词牌的变体有益于人们对正体的认识
通过了解词牌变体现象出现的原因，我们可以知道，词牌与词牌的变体，都是词在发展过程中的正常现象。从历史上看，人们按词牌格式填词，填出与词牌格式完全一致的词，是使词不断现诸于世的主流。可是，历史上又有大量词的作品证明，词牌的变体词亦非不是主流。不过，这两个主流的地位和作用则是完全不一样的。前者占据主导地位，具有领军作用；后者占据主体地位，对前者具有推动作用，因为任何一种词牌的变体，都是在原有词牌出现后或正体确立后才得以产生的，换句话说，几乎不存在没有变体的词牌。词牌变体是人们在填词实践中，留下的与原词牌的距离或超越痕迹。
这个痕迹让人知道，如何理解词牌和运用词牌，如何把词牌当作真正的抒情表意的工具。所以我们可以说，只有了解了词牌及其固定格式，才能运用好词牌并填出更好的词，才能有益于词的良好发展。反过来我们又可以说，通过了解大量的词牌变体知识，可以帮助我们更好的认识词牌及其固定格式的局限，知道如何突破这个局限并不断丰富自己的填词和欣赏经验。
2、词牌变体可以避免填词僵化
填词必需按词牌格式来填，但却不能囿于窠臼之中而不得自拔，囿于窠臼便趋于僵死，填词不是目的，用填词的方法来表达自己的灵感才是目的。因此我们可以这样理解，变体是以表达情感为目的而不是填词为目的的主动变法行为，是对词牌加以灵活运用的必然结果，是主动运用词牌格式的积极表现。当然，这里的主动变法行为，还是不可以误解的。要把这理解成填词时，人在词牌原有格式框架内虽不得以，却还是以正确的态度和方法而为之的一种有意识的创作行动。也就是说，既不以制造变体为乐，也不以突破格式为耻，这似乎才是填词和欣赏词时，我们应该采取的最合理的态度。
另一方面，从人们对待词牌的方式来看，一般有两种情况。一种是玩味，即欣赏。通过欣赏，使自己的心理得到满足和美感的享受，至于一首词是不是词牌的变体并不重要。一种是填词实践，这就离不开对词牌和词牌变体的了解。因为一个人可以按照词牌的固定格式来填词，也可以按照历史上出现过的词牌变体格式来填词，这完全依靠个人的审美观点和欣赏程度来定。但不管怎样，要想学会填词，词牌变体的知识是不可以忽视的。
3、词牌变体与词牌主式不存在尊卑高下之分
有人乐意将词牌主式称为正格，认为只有正格才是正统的，其它的变体都属于不正统、不正规，是地位低下、登不得大雅之堂的流寇一样的东西。这样的观点实际上是一种偏见，因缺乏或未能正视词及词牌的历史演进的知识所致，甚至是由于个人对传统的思维定势使然。喜好诗词的人是不应该有这样的狭隘心胸的。
词牌的主式可以认为是某一种词的格式的起源，正如滔滔不绝的长江、黄河都会有某个发源地一样，当它们出发以后仍要汇聚数不清的大小河流甚至湖泊，这样才能保证它们一直流到大海。词正是这个道理，一个词牌之所以有经久不衰的生命力，就是基于人们不断给予它变化的营养，才使其源头之水在人们的托举中流向并最终形成浩瀚的海洋的。
有人说，词牌的变体会引起词牌的混乱，会不会是这样呢？让我们反过来再看。词和曲子有关，曲子又是戏曲的发端。中国的戏曲从古迄今，源远流长，异彩纷呈，可有哪一支戏曲或其流派从发端开始就一直沿用其“定式”的？它们都是在不断变化、不断吸收中才得以流传至今并取得方兴未艾的效果的。那么中国的戏曲乱了吗？根本没乱。为什么没有乱呢？历史的实践告诉我们，虽然人们对“发生混乱”的担心有时是有道理的，但只要抓住一个关键即如何把握“变化的度”的问题，一切担心便是多余的。词人对某一词牌的运用，是灵活的运用而不是僵死的运用，有时对词牌的改革是必然的。当然对词牌的改革会导致其变体的产生，变化过多、过滥往往会引起词牌的面貌大失，所以把握好“变化的度”才是填词者最应注意的问题。
不管怎样，没有变化就不会有发展，词牌的变体是推动词的发展的进步力量，因此词牌的变体和词牌的主式一样，都是词这种文学形式的有效载体，它们之间是不应存在尊卑高下之分的。

追星族

偏爱词体。谢谢刚刚老师提供的宝贵资料。学习分享。问好！