分春馆词话 朱庸斋

辛停云

朱庸斋（1920一1983），原名奂，字涣之。词学家、书法家。广东新会县人，世居西关。出身书香世家，为晚清秀才朱恩溥的儿子。幼时研读古典
文学，尤酷爱词章，随陈洵学词， 13岁能吟诗，深得老师喜爱。青年时以词知名，长期系统研究词学，提出填词以“重、拙、大”作标准，后又加“深”字，对词学发展作出了贡献。除词学外，偶作明人小品画亦楚楚可人，书法习钟繇，雍容雅秀，尤工于小札和题跋。1983年，朱庸斋肾病复发，病逝于广州西关之分春馆。

辛停云

卷一
一
文章各体不断演变，魏晋时之诗，无齐梁之境也；齐梁时之诗，亦无唐代之境也；唐时之诗，亦无宋代之境也。设齐梁为诗，必须如魏晋人风格，否则不足称之为诗；唐时为诗，亦必须如齐梁人手法，始得称诗；宋人为诗，亦必须一一如唐人；果如是，诗之领域，凭谁张而广之？诗如此，词亦如此。北宋中期以后之词境，为花间五代中所无；南宋之词境，亦为北宋所无。各大家能开拓词境，使“文小声曼”之词，得以宏大。“词至北宋始大，至南宋始深，至宋季始极其变。”倘仍恪守其玲珑其声，妙曼其音，境不外乎闺阁，意不外乎恋情，则何以而大、而深、而变乎？苏能以诗入词，词之疆域始广；辛能以文入词，而词之气始大。试问时历千年，至今尚可谓苏辛之词，只是诗文而非词，可乎？是以作好词，如能对词有真识，必须多读书，多了解文学发展演进过程，万不能为李清照早年所作之《词论》所误。且李清照中年以后之作，亦自与其持论相背矣。明人、清初诸老《十五家词》（其年不在此例），作者出笔，务求声容意态，一一如规格女子，诿之为学五代北宋初期。其实作者已是须发皤然之老翁，饱经丧乱，尽管其诗文亦有颇可观者，然一遁而为词，便变成十七八之女郎，宁不可笑？此乃误于“诗以言志，词以抒情”之旧说。辞藻意境，绝不敢超乎五代宋初以外，不如是，则以为是诗也，非词也，故此时率无好词。即以王阮亭论，其诗尚雅正，然其和漱玉词，真不知所云，不惟纤弱，抑且俗矣，盖亦以为词当别具一体也。

辛停云

二
无人倡词，应使词之意境张、取材富。不然词之生命行绝矣，尚足以言词乎？余曾有此等阅历；遇有事物题材，写之于诗则易，入之如词则难，始渐悟因词之意境、取材、词汇过狭使然，乃刻意诗词合一。在广州词坛，诗词合一之说为余首倡，詹无庵亟攒和之。

辛停云

三
常州派，张惠言首创其端，以尊体为论，陈义甚高，然《词选》但以温韦为极则，而途径、系统未甚分明，使后之学者，不知从何下手。是以周济倡四家之说：“问途碧山，历梦窗、稼轩，以还清真之浑化。”此即后人学诗，或从义山学杜，或从西山派学杜，或从后山学杜，其理一也。
凡初学者务求门径正，周氏当以为：碧山词吐属婉雅，较有内容，无纤俚浮薄之病，学之得其规模，堪为门径；梦窗词秾厚密丽，无浅薄粗率之疵，学之得其沈着秾挚，但易成堆砌实质而伤气；稼轩词豪宕疏朗，无堆砌晦涩之弊，却易成狂怪犷俚而至粗率，须以两家以参，以梦窗之密，约稼轩之疏；以稼轩之朗，约梦窗之晦，务使气势矫健，意境深厚，如此方成美成堂，远祧温韦，至于大成，故常州派虽创于张氏，而至周氏，始具师承系统，以至于成。
浙西派倡自朱彝尊，然朱氏仅提出“家白石而户玉田”，其手法、面目至厉鹗始告于成。
清季，凡词学大家均合浙西、常州为一手，取长补短，无复明显分界矣。

辛停云

四
《词选》序云：“词者盖出于唐之诗人，采乐府之音，以制新律，因系其词，故曰词。”殊不知唐五代词：“一、采自民间歌谣；二、来自边疆少数民族及域外乐曲；三、自大曲中截段改制而成；四、出于乐工歌肆；五、文人创制；六、国家音乐机构所制。此任二北《教坊记笺订》及《敦煌曲初探》等书旁征博引，论列甚详，实非尽出自唐人之诗人。”
词为有一定格律之文体，而张氏释词义曰：“词者意内言外。”夫“意内言外”，特词之一义而已，未得谓诗词之“词”也，其他文体何尝不“意内言外”？
李后主词之现实意义如何，姑置勿论，然其词多叙写身世，冲破当筵谴兴之范围，至此境界始大，而感慨遂深。张氏诬为“词之杂流由此而起”，使人费解。

辛停云

五
张惠言为清代经学家、古文家，然其词学论证颇有疏漏可议者。其比词于《骚》，实属过于标举，盖楚骚之忧思伤愤，皆为家国而发，彼个人之怨悱，又何以克当？至以温庭筠词为义得于《骚》，尤为大谬。人尽皆知，温氏土行芜杂，放浪歌楼伎馆，其词虽不无同情歌伎与感怀身世之作，然概其生平、思想、作品内容、对后世影响，固无与屈子伦比者。意欲尊体而引喻失书，我为皋文可惜！
词体诚须尊，要之能摒去浮艳、佻挞、儇薄、叫嚣语，以雅正之言，叙承平之景象，写新鲜之事物，歌社会注意之春华而已。

辛停云

六
周济《宋四家词选》，以苏、姜等数大家，附于四家，其序云：“清真，集大成者也。稼轩敛雄心，抗高调，变温婉，成悲凉。碧山餍心切理，言近指远，声容调度，一一可循。梦窗奇思壮采，腾天潜渊，返南宋之清泚，为北宋之秾挚。是为四家，领袖一代。余子荦荦，以方附雅。”世人但骤读其序，而不深究其意，遂多所非议，以为周氏倒置先后，毫无识力。其实周氏之意，学此四家者，须参考附录诸家，而非如世所疵议，苏、姜附于辛，史、张附于王也。
选家须具已见，张氏此选，以“尊体”、“立派”为旨，以正当时之淫词、鄙词、游词之失；以纠浙西派末流，但知“家白石而户玉田”之蔽，特补偏救弊，难免于矫枉过正矣！
余笃信周氏之说，但不排欧、晏、苏、姜、史、张诸家。

辛停云

七
周止庵主张学词“问途碧山”，以为其词“托意隶事处，以意贯串，浑化无痕”；“词以思笔为入门阶陛，碧山思笔，可谓双绝”。盖指碧山词言中有物，无空泛之言，且立意构思、谴词达意并皆佳妙。学之，作词时便会言中有物。然学者多着意于咏物诸篇，得其字面而不得其意旨所在，故读来似觉堆砌词藻与典故而成词耳。

辛停云

卷二

一
词，除绝少数词调外，均为长短句，须字数相同之句子相连，始可成为对仗。有必须作对仗者，有可作对仗可不作对仗者，当于前人词中细加研究。必须作对仗者极少，如《南歌子》起二句“柳色遮楼暗，桐花落砌香”（张泌）。

辛停云

二
词除个别调外，率为长短不葺之句，最短为一字，最长为九字。九字以上不过将两句合而为一句而已，填词时大可作为两句做。
一字句极少，多为感叹之语，如宋蔡伸之《十六字令》：“天，休使圆蟾照客眠。人何在？桂影自婵娟。”又如宋陆游之《钗头凤》：“一怀愁绪，几年离索。错！错！错！”“山盟虽在，锦书难托。莫！莫！莫！”
二字句平平、仄仄、平仄、仄平均有，多作感叹或者转折之语。如唐韦应物《调笑令》：“胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路、迷路，边草无穷日暮。”其中“胡马”有兴叹之意；“迷路”则作转折之语。下开“边草无穷日暮”。若不作兴叹或转折，则成一词语，与他词语合为一句，如五代李珣《河传》：“春暮，微语。送君南浦，微敛双蛾……”
三字句不论其平仄如何，多作一二或二一句式，如张孝祥《六州歌头》：“征尘暗，霜风劲，悄边声，暗销凝。”作一词语如贺铸《行路难》“白纶巾”者较少。
除《三字令》为十六个全三字句组成外，三字句相连之词调颇多，而两个三字句相连者尤多。三字句短促，限于字数，不容多作描述与转折，是以两个三字句相连多作对偶；至三个三字句相连，或者作上偶下单，或者上单下偶；其不作对偶者，无论两句或者三句相连，俱一气呵成，否则会有神不完、气不足之病。如三个以上三字句相连，其中虽可作对偶，但无论如何须大气流行，喷薄而出。
四字句多难做之句，最棘手当为四平句与四仄句，不善为之每陷于平板呆滞；而平平仄平之拗句亦不易为，盖此拗句中仄声字不用去声或虽用去声而不妥帖，读来则恍如四平句矣！至如平仄仄平也须费心思，中间两仄声字务须停匀两边平声字，否则读来终不上口。遇此等拗句，万勿漫以己意更易，因古人所以弃顺取逆，舍易求难，必有其理。此须于平日多涵咏古人佳作，揣摩其中三昧；填词时则务须注意阴阳平及上去入之配搭，力求自然、畅顺而后已。
五字句大抵如五言诗，纵有拗句，更换平仄即可。至五平句如《寿楼春》之起句，“裁春衫寻芳”（史达祖），当以阴阳相间调剂之。
惯作诗者，每感六字句难造，盖五言诗多作上二下三，偶或有作一四之尖头句而已；七言诗或作上四下三，或作二二三三，一句之中似有小逗容作跌宕回旋，可配搭动词、副词或虚字，写来见层次，至上三下四之尖头句绝少，亦不难于下笔。六字句由二二二组成，只宜活做，不宜堆砌名词，陷于质实。但有“杏花春雨江南”由三个名词自成境界之名句，如诗中之“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，即老于此道者亦为不易。六字句尚有作三三弓腰句者，如“无人会，登临意”（辛弃疾《水龙吟》），此等三三弓腰句中间亦可作一逗，如“故画作，远山长”（欧阳修《诉衷情》），多可先作一五言句上加一字，如“但目送，芳尘去”（贺铸《青玉案》）。
七字句大抵与七言诗句式相同，但偶有“念柳外青骢别后，水边红袂分时”（秦观《八六子》），上一下六句式，不能如七言诗作四三，或者三四句式，盖“柳外青骢别后”与“水边红袂分时”成对仗可证。
八字句可作一七句式上添一领字，如“记玉关踏雪事清游”（张炎《八声甘州》）；或者一五字句上添三字，如“是何年青天坠长星”（吴文英《八声甘州》）；或作四四句式，中间一豆，如“定知我今，无魂可销”（史达祖《换巢鸾风》）。
九字句有上二下七，遇此可作一七言诗，添加二领字，如“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（李煜《虞美人》）；上二下七之字句又有仄声拗句，如“触处秀色浮香相料理”（周邦彦《还哀乐》），此拗句须揣摩熟读，依照其声安排，仍可作一仄起七言诗，上添二领字；上三下六，如“流红去、翻笑东风难扫”、“孤村路、犹记那回曾到”（张炎《南浦·春水》）；上四下五，如“夜寒霜雪飞来伴孤旅”（周邦彦《解蹀躞》）；上五下四，如“想含香弄粉、艳妆难学”（辛弃疾《瑞鹤仙·咏梅》）；上六下三，如“故国不堪回首月明中”（李煜《虞美人》）。除二七句式外，九字句可作两句分做。

辛停云

三
两句字数相同而成对仗者极多，亦有可作对仗，可不作对仗者。
三字句如《鹧鸪天》“才怕暑，又惊秋”（陈亮）。
四字句如《庆宫春》“明玉擎金，纤罗飘带”（王沂孙）。
五字句如《临江仙》“落花人独立，微雨燕双非”（晏几道）。
六字句如《破阵子》“漂泊天隅佳节，追随花下群贤”（范成大）。
七字句如《浣溪沙》“无可奈何花落去，似曾相似燕归来”（晏殊）。
七字句又有上三下四句式之尖头对，必须依照，否则失律者。如《绮罗香》“惊粉重，蝶宿西园；喜泥润，燕归难浦”（史达祖）。
三个三字句相连，有上偶下单，如《水调歌头》：“济时心，忧国志，问穹苍”（吴潜）；下偶上单，如同调“江山好，青罗带，碧玉簪”（张元干）；三句连成对仗，如同调“酒须饮，诗可作，铗休弹”（刘过）。
三个四字句相连有上偶下单，如《倦寻芳》“香泥垒燕，密叶巢莺，春晦寒浅”（卢祖皋），下偶上单如《沁园春》“何处相逢，登宝钗楼，访铜雀台”（刘克庄）；三句连成对仗，如《醉蓬莱》“诗里香山，酒中六一，花前康节”（魏了翁）。
四个三字句相连，有上下对仗，如《上西平》“纷如斗，娇如舞；才整整，又斜斜”（辛弃疾）；有四句连成对仗，如同调“唤莺吟，招蝶拍，迎舞柳，倩桃妆”（程垓）。
四个四字句相连，有上下对仗，如《风流子》“芳草有情，夕阳无语；雁横南浦，人倚西楼”（张耒）；有如骈文作交替对仗，如同调“砧杵韵高，唤回残梦；绮罗香减，嶂起余悲”（周邦彦）。

辛停云

四
长短对仗最易为人所忽视，如《绛都春》上片“叶吹暮喧，花露晨晞秋光短”，下片“旧色旧香，闲云闲雨情终浅”（吴文英）。同是上四下七句式，而非四四三句式，四字句与七字句之上四字作对仗，即“叶吹暮喧”与“花露晨晞”，“旧色旧香”与“闲云闲雨”各成对仗。

辛停云

五
词有领字，因有领字对仗：
一领三字两句相连，如《大酺》“正夕阳闲、秋光淡”（方千里）。
一领四字两句相连，如《解连环》“正沙净草枯，水平天远”（张炎）。
一领四字三句相连，有上偶下单，如《扬州慢》“纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情”（姜夔）；有下偶上单，如《木兰花慢》“记十载心期，苍苔茅屋，杜若芳洲”（李钰）。
一领四字四句相连，有上下对偶，如《风流子》“有风月九衢，凤凰双阙；万年芳树，千雉宫墙”（杨泽民）；有如骈文作交替对偶如同调“羡金屋去来，旧时巢燕；土花缭绕，前度莓墙”（周邦彦）。
一领四字尖头对，如《临江仙引》“对暮山横翠，衬梧叶飘黄”（柳永）。此种尖头对为词中特有，绝不能作五言诗之句式。
一领六字两句相连，如《三台》“见梨花初带夜月，海棠半含朝雨”（万俟雅言）。
二领六字两句相连，如《八六子》“那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴”（秦观）。

辛停云

六
律诗对偶，除拗体外，所谓“一三五不论，二四六分明”，尤于句脚之平仄，限制更严。词则平仄悉依谱律，但求字面与句意各成对仗而已：如《绮罗香》“正船舣、流水孤村，似花绕、斜阳芳树”（张炎）。“舣”与“绕”仄仄作对仗；又如《满江红》：“三十功名尘与土，八千里路云和月”（岳飞）；“土”与韵脚“月”仄仄对仗。

不仅如此，词还可以如文，以同字作对仗，如《水调歌头》“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”（苏轼），以韵脚作对仗，如《相见欢》“剪不断，理还乱”；句脚与韵脚同字作对仗，如《一剪梅》“才下眉头，却上心头”（李清照）。

辛停云

七
词大都不以句为句，而以韵为句，甚而以两韵以至三韵，始成一句，故多或景或物、或情或事，排列成对仗，如“落日熔金，暮云合璧”、“染柳烟浓，吹梅笛怨”（李清照《永遇乐》）；“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”、“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊”（辛弃疾《破阵子》）；“胡未灭，鬓先秋，泪空流”（陆游《诉衷情》）。至结句作对仗，恐嫌过于齐整，笔力宜重刚健，或句意警策，如“辇下风光，山中岁月，海上心情”（刘辰翁《柳稍春》）；“人如风后入江云，情似雨余粘地絮”（周邦彦《玉楼春》）。

辛停云

八
词既有可作对仗或不作对仗，则须从内容及意境来考虑作对仗与否。作对仗者，用笔须工整、警练，不作对仗者，气势须好，意境须新。如“山抹微云，天黏衰草”（秦观《满庭芳》），以工致深细、警策取胜；又如“三十三年，今谁存者”（苏轼《满庭芳》），惟其神完气足，笔力挺键，以气势胜，故可不作对仗。

辛停云

九
有积字成句，积句成篇，以炼一字或一句取胜者，然通篇不浑成，以一二字佳妙，反觉不调和，反觉突兀；相反通篇浑成，突出一二好字或者佳句，则见“一字得力，通篇光彩”。如姜白石《扬州慢》“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声”，“荡”字生动精警，境界全出，使通篇更觉光彩。

辛停云

一〇
词中有逗，为诗中所无。逗不能独自为句，然乃转折至要之处，似断还连，将意境转变，务须矜练，切勿轻易放过。

辛停云

一一
领字诗文所无，为词作特有。领者带也，带导下文转入另一意境，或作加深，或作推远。一添领字则骤见跌宕，往往无领字不好，是词中吃紧之处，务须注意，不能作为非领字。
领字有一字领、二字领、三字领。
考之宋词，一字领之领字绝多为去声，较少为上声。大抵去声沉，由沉而起，正合带导下文之意。如柳永《八声甘州》“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”。“渐”字带导下文，直贯“残照当楼”三句。
二字领，如秦观《八六子》“那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴”。“那堪”二字直贯“蒙蒙残雨笼晴”两句。
三字领，如秦观《八六子》“怎奈向、欢娱渐随流水，素弦声断”。“怎奈向”三字直贯“翠销香减”。

辛停云

一二
词调各具特点，有宜于直抒者，如《破阵子》调，豪放如辛弃疾“醉里挑灯看剑”，婉约如晏几道“记得青楼当日事”，均一气直抒；有宜于曲折者，如《点绛唇》调，自冯延巳以来均一句一曲折，姜夔之作幽峭挺拔，在婉约派之外，亦复如是。

辛停云

一三
词调每有其吃紧之处，务须力求精警，千万不可轻轻放过，否则便平淡无味。如柳永《雨霖铃》词写来浑成，然至吃紧之处，“今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月”则使人顿觉精警，拍案而起，掩卷而羡。又如苏轼之《水龙吟·次韵章质夫杨花词》，一路只平平，至“春色三分，二分尘土，一分流水”则奇峰突出，使通篇为之一振，令人再三唱叹。

辛停云

一四
词之调体既繁多，逐一以符号强记其声、韵、字、句、豆、领、对仗，殆不可能。可每调择古人名作数首熟读，背诵如流，并仔细比较之，不仅得其格律，且可得其律理与作法。

辛停云

一五
作词与论词当有所区别。作词可凭主观感情抒写；论词则不能主观臆测，妄下断语。偏私者每陷此弊。
研究作家作品，先研究其手法如何。词人或善用伏笔、留笔，或善于宕开，或由近而远，都要先行研究。还要研究词人好用哪类词藻，如何刻画，面目如何。
面目表现于外，风格存之于内，有外形然后有内在，有面目然后有风格。不能撇开面目，空谈风格。

辛停云

一六
宋初，何以小令远多于长调，盖其时词人均为诗人，而小令之句式与格律近诗，易于为之，且写来典雅近诗故也。又何以宋初词人多不喜为长调，因其与诗之句式、格律相去太殊也。至民间喜作长调，则因长调乐章较长而又参差错落，远比小令动听也。

辛停云

一七
南宋晚期词，语出有因，言中有物，非如北宋词当筵命笔，内容空泛，是以词家多主张学词从南宋入手，不主张从北宋入手，实乃使初学者得其规模，既有内容而无枯泛浮率之病，且可学其字面警练之处。此乃研究宋词所须注意者。

辛停云

一八
论者多谓诗之绝句、词之小令，结句宜语尽而意未尽，所谓余味无穷者。实则不尽然，观乎温庭筠《更漏子》之“梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明”；晏几道《鹧鸪天》之“今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中”；贺铸《捣练子》“不为捣衣勤不睡，破除今夜夜如年”，何尝不语尽。唯其“深”，故语不妨尽，尽反见情味无穷。

辛停云

一九
《钦定词谱》列调凡八百余，体二千多，然贪者多务得，错误亦多。其佳处在可平可仄之处能举例说明，有所依据，非如《填词图谱》仅靠臆测，任意而为，然其忽略上去二声之用亦为不足。
《白香词谱》仅列词调一百，却无列举别一体，也无上去声之分。此书以其简单易得，并附有所列词调词之作者生平简介，笺举历代评述，流行较广而影响甚大。然此书成于差旅途中，是必疏于考证，舛误不少，且过于简单，有意为词者当不能以为范本。
《词式》稍有提及上去声，但无说明原委，举例亦少，然除万树《词律》外，不失为佳构。
《梅边吹笛谱》悉依古人四声，其词虽见功力，但无以书写胸臆，反以声律害意。

辛停云

二〇
最早见诸著录之词谱为南宋周密《齐东野语》记载之《乐府混成集》，现存最早之词谱为明代之《诗余图谱》。明代以来作者虽大不乏人，然此时书籍发现流通尚少，作者亦未必专精，故疏略、错漏之处极多。如《填词图谱》未取自唐宋以来作品细加校勘，率意作谱，可平可仄任意为之，更无指出上去二声，又每将独特之逆句改为顺句。
万树《词律》远较《填词图谱》专精，更经杜文澜与徐本立补足之，最为完善。

辛停云

二一
词、曲均须有牌名，并记录其宫调、声韵字句，以示区别。曲之宫调论者较多，词则较少。最早为毛氏《填词名解》，但此书多指出此调乃何人所作或何书引述，而考证未精，颇有疏略舛误之处。

辛停云

二二
近代夏氏《词谱溯源》较毛氏之作精细，考据词调为谁所创制，或始于何时，属何宫调，而以宫调为主，大有助于研究词之音律，但于填词无大裨益。
《钦定词谱》于每一词调均附来源，其不可考者，但仅言此调最早于某人所作。
吴氏《词名素引》论列词调出处，最先见何人，曾列何宫调，有何别称，较为详细，虽不无疏略，然目前尚无以过之者。