《青涩的新诗时代—汉诗音乐性原理研究》孙逐明

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《青涩的新诗时代——汉诗音乐性原理研究》〔2003年〕


按：

2003年，我根据1984年的旧文《新诗音乐性新探——节奏旋律、声韵格律之研究〔纲要〕》[1]一文改写为《青涩的新诗时代——汉诗音乐性原理研究》[2]，在网上广广为发布。

《纲要》和《青涩的新诗时代》是我新诗格律理论研究三部曲的第一部。这里发布的是我在网上搜索到的2004年3月的原稿。
　　
至于我的新诗格律理论研究三部曲的发展脉络，我将写一篇《我的新诗格律理论研究三部曲》作系统的介绍。

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目录
　　前言
　　第一章　音步·节拍
　　第一节“抑扬顿挫”浅说
　　第二节汉诗的节奏律
　　第三节长句的节奏律
　　第四节音步和衬字

　　第二章句型.节奏
　　第一节节奏重复型
　　第二节节奏变化重复型
　　第三节变化型节奏


　　第三章声调·旋律
　　第一节声调、语调与诗歌的旋律美
　　第二节平仄与旋律美
　　解说“一三五不论、二四六分明”的合理内核
　　解说律式旋律和拗式旋律的实质和特色以及规律
　　第三节长句的律化——全律句、逗律句、尾律句
　　第四节重言复唱和粘对
　　第五节旋律发展的其它手法
　　第六节新诗中的旋律格律体


　　第四章调式·韵式
　　第一节音乐调式与诗歌韵式之比较
　　要点：1、韵的位置；2、韵的稳定性；3、音高与韵；4、转调和转韵
　　第二节常见韵式
　　第三节转韵的基本方式和作用
　　1、转韵和暂转韵；2、远关系转韵和近关系转韵；3、同主因转韵
　　第四节关于韵部的宽窄


　　第五章新诗格律化新解
　　第一节节奏格律体与旋律格律体
　　要点：节奏格律体、节奏半格律体、节奏自由体与旋律格律体、旋律半格律体、旋律自由体交叉，形成庞大的诗体群
　　第二节格律与诗律的关系

      跋：新诗格律化之我见
　　附录：
　　1、律绝体格律新解
　　2、古诗句式发展的研究
　　3、元代四声的研究

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前言

　　[一]  诗歌是语言的艺术，而艺术如果没有形式美就很难传达诗人的感受，并引起我们的共鸣。

　　中国古典诗歌语言形式的发展经历了诗经、楚辞、唐诗、宋词和元曲，其中唐诗是中国诗史的巅峰——唐诗以前是古典汉诗的青涩时代；唐诗的崛起，使汉诗摆脱青涩时代走向成熟。

　　诗歌语言发展到今天，我们很容易忽视这样一个事实：从形式角度来说，是一位诗论家的一篇诗论，造就了唐诗的鼎盛，造就了唐诗、宋词、元曲的几百年风骚各领！这就是——南朝诗论家沈约的“四声八病说”！

　　唐诗以前是没有大家心目中的“格律体”的，自唐诗一直到元曲，这才诞生并发展了大家心目中的“古典格律体”；也正是这种大家心目中“古典格律体”和“古典自由体”相互影响，交相辉映，这才促使汉诗形式从青涩走向成熟。

　　从形式角度看，没有沈约的“四声八病说”，也就没有唐诗，更没有宋词和元曲！

　　须知，诗的内容和形式是一对互补结构；互补结构的严重偏缺，形成不了更完整的说话方式，也同时使内容的表达出现失语状态，并影响大众对诗意的接受。以往的诗论总是过分强调内容对形式的制约，而对形式美及其规律的重要性似乎过于忽视了。

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　[二]

　　郭沫若的《凤凰涅磐》一诗，表达出人们对 白话新诗 诞生时的狂喜；可新诗的发展已经走过近一个世纪了，却有这样一个不可否认的现实存在：

　　涅磐后的新诗并没有展翅高翔，新诗的成就远远比不上古典诗歌，特别是比不上古典格律诗歌。新诗的读者群越来越少，能众口传诵的新诗简直凤毛麟角。

　　白话新诗 有 瑕瑜互见 的两大显着特点：一是生动活泼的白话文替代了僵死的文言文，诗歌题材空前广泛；二是诗歌日渐趋向于散文化，诗歌的音乐性特征已经式微。

　　所以，今天我们所写的散文化的诗是离开了“诗歌”的本意的，很多新诗就是分行的散文或只是有诗意的散文而已。

　　从新诗中内容和形式的背离来看，我们可以认为：新诗的发展尚处于青涩的少年时代！

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[三]

　　一谈到新诗形式，特别是谈到新诗格律化，大家会觉得这是老生常谈，毫无新意可言。

　　以闻一多为代表的五四诗人先有“戴着镣铐跳舞”的尝试，后有胡乔木的“每行顿数大致相等”的倡议，最近互联网上，又有《新学院》网站（www.xinxueyuan.com）上发起的一次关于新诗形式的论争，发出了新诗注重音韵节奏和平仄规律研究的呼声。

　　非常遗憾——这些倡议和创作，似乎只是几颗石子投向大海所激起的涟漪，反响甚微。

　　这是为什么呢？

　　我以为，这是因为古今诗歌格律化的真实内涵及其外延界限、它背后的合理内核以及普适性的规律，我们都没有认真研究过。

　　特别要注意，我们真正需要研究的并不是表面的“格律”，而是隐藏在“格律”后面的更深层次的“规律”。


　　“格律”是相对固定的格式，按照这种僵死的“格式”“填写”新诗，自然是“戴着镣铐跳舞”，没有几个现代人会愿意受这样的折磨的；而“规律”则不同，它如果真称得上是规律，那么比较优秀的新诗创作，必然会自觉或不自觉地在遵循着它的规范的。

　　我写了一本小册子，名叫《青涩的新诗时代——汉诗音乐性原理研究》，陆续发布在http://skychina.94wo.com/上。这本小册子所揭示的不是一种新发明，而是一种发现——发现那些已经被众多的优秀古今诗人一直在自觉或不自觉地遵循着的“规律”；

       我只不过是在尝试用一种全新的目光发现它们，审视它们，总结它们，把这些感性的创作规律上升到理性的总结。

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[四]

　　古今所有的诗歌“格律”所希望的目的无非是提高诗歌形式上的音乐性而已。

　　可是，由于研究格律化的古今诗论家的研究方法没有触及到格律的原始目的，所以他们只能不断地制造僵死的“格律”模式，从而要求诗人们去削足适履，在当代社会里自然应者寥寥。诗论家们从来没有试图寻找探究过实现诗歌音乐性的内在规律。

　　其实解决问题的方法很简单，既然诗歌格律化的目的是为了诗的“音乐性”，那么，如果我们运用音乐创作的理论来研究诗歌的音乐性，就可能成我们的最佳途径！

　　为了理解它们之间的关系，我们先作一个简要的比较：

　　音乐的构成包括了三个要素：节奏、旋律和调式；
　　诗歌音乐美也有这三个要素：节奏、旋律和韵式。

　　音乐的旋律概念有广义狭义之分。广义旋律，也就是曲调，它包含“音调”、“节奏”、“曲调线”和“调式”四个要素；狭义的旋律则主要指“曲调线”。当音调高低起伏而形成曲调线，再结合具有鲜明节奏特点的节奏型和调式，就形成了音乐的旋律。

　　有趣的是，诗歌的旋律美也包含四个要素：“声调”、“节奏”、“语调线”和“韵式”。诗歌语言中的声调配合语调可以形成高低起伏的语调线，再结合具有鲜明特点的节奏型和韵式，也就形成了诗歌的旋律美。

　　大家在《青涩的新诗时代——汉诗音乐性原理研究》里可以看到，音乐创作的基本规律与诗歌音乐性的规律丝丝入扣，我们甚至是在把前者的规律“硬译”成后者，这是一种十分有趣的翻译，也许很能说明这个方法的正确性！

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[五]

　　然而，谈到诗歌的音乐性，自然会有两种解释。

　　一是指由诗歌内容中所体会到的“内在的音乐性”，这是描述诗的内在的节奏感和旋律美。

　　一是诗歌语言听觉上感受到的“外在的音乐性”，它主要是指由诗歌语言的句型、声调、语调以及韵式表达出来的听觉上的节奏感和旋律美。


　　早在十多年前就我读过许多“诗歌内在音乐美”和“诗歌外在音乐美”的论战文章；但是，我想“音乐美”的原初意义是音乐术语，后来引申到了非音乐的其它领域。前者是狭义，后者是广义。

　　可以说，广义的“音乐美”的本质特征，就是“律动”二字。所谓律动，就是有规律地运动，或者更确切地说，是“同一种形式规则的递推变化”。

　　从形式角度看，声音、色彩、结构……根据同一种形式予以递推，就具备了广义的“音乐美”。音乐是这样，美术、建筑等也是这样。

　　诗歌外在的音乐美当然也是这样：同一种韵脚、声调、语调、轻重音、长短音、节奏段落……予以递推，就构成了诗歌外在音乐美。

　　什么是“诗歌内在的音乐美”呢？郭沫若说是“情绪的自然消长”，龚刚博士则更确切地定义为“情感冷热的交替，意象真幻的交替，心绪的起伏律动”。龚博士的定义中，最关键的字眼就是“律动”；离开了“律动”二字，所谓音乐美仅仅只能是一种含糊的比喻，是较不得真的。

　　例如，情感由冷变热，再次由冷变热，三次由冷变热……若按照这种方式递推，我们当然能够感受到一种节奏的美感。

　　还有一个重要条件，对于递推的次数，我们也应当有一个量化的标准。

　　情感冷热的交替也好，意象真幻的交替也好，心绪的起伏也好，如果仅仅只是一次性的变化就称之为“律动”，那么“音乐美”也未免太滥了，泼妇的骂街，婴儿的哭笑，疯子的呓语……都会具备“音乐美”了。

　　我以为，“情感冷热的交替，意象真幻的交替，心绪的起伏”，必须是以一种“回环往复”的形式出现，而且至少得“回环往复”两次以上，最好能够达到三次以上，才能称得上“律动”的标准。我们常说，“一而再，再而三”，“一唱三叹”，“三”就是“多”，有了“多”次的回环往复，“律动”式的音乐美感也就形成了。
　　

      例如，押韵就是这样，同一韵脚至少得出现两次以上；可只出现两次，还只能是一种“贫韵”，音乐效果是不怎么强的，得出现三次以上才能形成“富韵”。绝句体诗歌，诗人喜欢在可押可不押的第一句也押上韵，就是这个道理。

　　如果用这种标准来衡量“内在的音乐美”，我敢说能够得上标准的诗歌恐怕不会很多。特别是短诗，恐怕更会是凤毛麟角。日本有一种和歌，是一种两句体，不少和歌写得诗意盎然，我就是不知道它们的内在“律动”究竟体现在哪里？

　　鼓吹“诗歌内在音乐美”论者，能不能多列举一点范诗，特别是短小精悍的范诗，具体地分析分析它们的“律动”之所在，也好让大家见识见识如何？

　　如果这种具备“情绪律动”的范诗数量太少，我们能够以偏概全地把“诗歌内在音乐美”当成是诗歌的基本特征吗？

　　另外，那些的的确确具有“情绪律动”的范诗，它们的“诗歌内在音乐美”真能够脱离外在的形式而孤立存在吗？内容和形式可能完全脱节吗？

　　假设有一首诗，它表现出一种律动：情感由冷变热，再次由冷变热，三次由冷变热……难道我们朗诵它们的时候，它们的语调竟然不会出现同样的律动形式吗？

　　如果答案是肯定的，我自然无话可说；如果答案是否定的，它们的朗诵语调会同样出现律动形式，那么它的一定的外在形式的音乐美感也就产生了。我们只能说：它的“诗歌内在音乐美”与“语言形式外在的音乐美”已经统一了，只存在完美不完美的程度差异而已。

　　从根本上来讲，世界上根本就不存在脱离形式的、孤立的“诗歌内在音乐美”。

　　曾经有人把诗歌外在的音乐美比喻为“下半身跳舞”，而诗歌内在的音乐美才是“上半身跳舞”。

　　诗歌的理想的境界，当然是两种音乐美的和谐的结合，整个身体一起和谐地跳舞，这是毋庸置疑的理想目标，大概没有人会否认吧？

　　研究两种音乐美和谐的结合的规律，是诗歌理论研究者迫在眉睫的任务。

　　我期望这种研究和创作，能促使青涩的新诗走向成熟！

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本论

　　第一章　音步·节拍

　　第一节“抑扬顿挫”浅说

　　对于音乐感强的汉诗，我们总是赞美它“抑扬顿挫”。
　　所谓“抑扬”，就是指汉诗的音调〔音高〕的升降，音调升降连续合理搭配就可以形成一种“流美婉转”的旋律美感，这一点我们将放到后面去讲。
　　而“顿挫”，就是指音节的停顿延缓，它可以形成汉诗的“节拍”感。
　　本节就专讲汉诗的节拍。
　　我们唱的歌曲，常见的有进行曲的两拍子，有圆舞曲的三拍子，有徐缓沉稳的四拍子，还有节奏散漫有板无眼的散板……
　　虽然板眼不同，但它们的共同特征，就是有节拍感。
　　要想诗歌具有音乐性，具备节拍感是起码条件。

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第二节汉诗的节奏律

　　音乐节拍的第一要素，就是要求每拍长度相等。
　　诗歌也应当也是一样。
　　对于诗歌的一拍，有人称“音步”，有人称“顿”。我们一般采用前者的说法。
　　外国格律体诗歌，也是安排每一音步长度大致相同，然后根据使用语种语音的特点处理节拍感。如俄语、英语格律体是“轻重律”，法语是“长短律”。
　　就“轻重律”格律而言，有先轻后重式和有先重后轻式两种，可分别称之为“轻重格”和“重轻格”。
　　下面是俄诗“轻重格”的例子：
　　插图1
　　我国古典诗歌就严格遵循了各音步长度相等的规则。唐宋诗词除开头和结尾可以是一字一音步外，全是两字一步。如：
　　白日|依山|尽〔王之涣《登鹳雀楼》〕
　　故垒|萧萧|芦荻|秋〔刘禹锡《西塞山怀古》〕
　　念|柳外|青骢|别后〔秦观《八六子》〕
　　古典诗歌之所以能够遵循这种严格的规定，一则是由于古汉语单音词和双音词组多，二则古诗词是用来吟唱的，类似于唱歌，可以有几分形式化节拍处理。例如“千寻铁锁沉江底”〔刘禹锡《西塞山怀古》〕这样的诗句，按照自然词汇处理节奏，应当是：
　　千寻|铁锁|沉|江底
　　而我们在吟哦中却可以处理为：
　　千寻|铁锁|沉江|底
　　类似的句式甚多，再举一例：
　　风前|带是|同心|结，杯底|人如|解语|花。〔黄景仁《感旧》〕
　　这些不规范的句式用来吟唱时，各音步的轻重音对比是否明显是无关紧要，它由吟唱的音乐曲调予以替代处理了。
　　鼓点诗歌如果用来朗诵，就大都变成了两字一步和三字一步了。为了保证各步长度大致相等，我们朗诵时，在适当的地方延长声音就可以达到目的，如：
　　白日～|依山尽
　　千寻|铁锁～|沉江底
　　至于诗歌第一步略短一点是无关紧要的，因为音乐迟半拍起句是常见手法。
　　另外，词牌中以单音节开头的诗句里，大家喜欢采用有力的仄声字领起全句，我们朗诵时也可以适当延长领字，读成：
　　念～|柳外|青骢|别后
　　汉诗朗诵中的音步轻重对比是由每一个句子都必有的“语法重音”实现的。“语法重音”又叫“逻辑重音”，它的位置是不固定的；句子中被强调的语汇往往被重读，这就是“语法重音”。
　　两音步的轻重对比很容易实现，语法重音无论落在哪一步都行，可形成“轻重”式或“重轻”节拍感。例如：
　　窈窕|淑女，君子|好逑。〔《诗经·关鸠》〕
　　●●|××、××|●●|
　　白日～|依山尽，黄河～|入海流。
　　××～|●●●，××～|●●●
　　欲穷～|千里目，更上～|一层楼。〔王之涣《登鹳雀楼》〕
　　●●～|×××，●●～|×××
　　三音步的诗句，若语法重音在中间，则有“轻重轻”的格局，例如：
　　人世|几回～|伤往事，山形|依旧～|枕寒流。〔刘禹锡《西塞山怀古》〕
　　××|●●～|×××，××|●●～|×××
　　若语法重音落在第一步或第三步，则我们在相应的音步上稍稍重读，自然也就加强了形式化的节拍感。如：
　　千寻|铁锁～|沉江底，一片|降幡～|出石头。〔刘禹锡《西塞山怀古》〕
　　●●|××～|○○○，●●|××～|○○○

　　按：●●为逻辑重音，○为形式化重读。
　　由于汉语轻重音没有典型的规律，所以不可能有纯粹的“轻重格”或“重轻格”的汉诗，而是有点类似于莱蒙托夫两格杂用的格律诗。
　　古汉诗从二言诗发展到四言诗，到五言，再到七言诗就止步了，再也不曾出现豆腐干体的八言诗和九言诗。原因很多，其中一个重要原因，就是八言以上，至少有四个音步，根本无法实现轻重音步交替的格局。
　　另外，我们朗诵古文时，总觉得四字句古文节奏感最强，也是这个缘故。

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第三节长句的节奏律

　　随着社会生活与语言的日趋繁复，诗歌形式不可能不突破七言。词律用两种方式解决了长句与节奏律的矛盾。
　　1、破长句为短句
　　相思|只在，丁香|枝上，豆蔻|梢头。〔王雱《眼儿媚》〕
　　××|●●，●●|××，●●|××
　　这种方式在古诗中早已出现，如：
　　当时～|浣纱伴，莫得～|同车归。〔王维《咏西施》〕
　　●●～|×××，●●～|×××
　　现代新诗中的“阶梯诗”正是利用这个方法加强节奏感，例如：
　　假如|现在呵
　　●●|×××
　　我还|不曾
　　●●|××
　　不曾在|人世上|出生
　　×××|●●×|××
　　假如|让我呵
　　××|●●×
　　再一次|开始
　　●●●|××
　　开始我|生命的|航程——
　　×××|●●×|××
　　在这～||广大的|世界上|呵
　　●●○
　　哪里|是我
　　●●|××
　　最|迷恋的|地方？
　　×|●●×|××
　　哪条|道路呵
　　●●|×××
　　能引我|走上
　　●●●|××
　　最|壮丽的|人生
　　×|●●×|××
　　——贺敬之《雷锋之歌》
　　2、破长句为短逗：
　　破长句为短句不是解决长句节奏律的万能灵药，因为破为短句后，长句特有的节奏特色和旋律美已经不复存在；而特有的诗情却非长句的节奏和旋律不能酣畅淋漓地得以抒发。
　　词律运用“逗”的手法解决这个矛盾。
　　所谓“逗”，就是把长句破成两个短语，中间稍作停顿，各逗之内能保持轻重间出的节奏律，全句的气势也能浑然一体。例如：
　　西山|光翠|依旧——影落|杯酒中〔六五逗长句〕〔王以宁《水调歌头》〕
　　○○|××|●●——●●|×××
　　应是——良辰|美酒|虚设〔二六逗长句〕〔柳永《雨霖铃》〕
　　●●——○○|××|●●
　　当然，部分逗式长句里，轻重音步是能够间出的，如：
　　归来|还又——岁华|催晚〔四四逗长句〕〔陌上花·有怀张翥〕
　　●●●●
　　在这类逗式长句里，逗就只起换气的作用了。
　　逗在节奏上的作用，从流传下来的宋姜白石的创作歌曲里可以得到印证。这些曲谱是没有板眼〔即节奏〕符号的。杨荫浏、阴法鲁先生凭着音乐家的感悟精辟地指出：“词调之板眼，由句逗之顿挫而来；曲谱虽未明确板眼，词则原已暗有句逗；词有句逗，则板眼可以从句逗而生。虽似无定，而实有定也。”“合于抑扬、扬抑等轻重律的西文诗词，在作曲当中，除了较细及特殊所在的变化以外，节奏可以说，大半已成前定。我们虽然没有轻重律，但我们的句逗分割，在支配节奏的这一方面，实与西方的轻重律相当。所以，有词的姜谱，节奏已有了大概的定局；不定板眼，并不能说是多大问题。姜白石或许不过是省此一举罢了。”〔杨荫浏、阴法鲁《宋·姜白石创作歌曲研究》第36页〕
　　说汉诗没有轻重律是不确的，只不过没有典型单纯的“轻重律”或“重轻律”，而是两格混用的不完全轻重律，颇有点类似马雅科夫斯基后期扬抑格与扬抑格混用的形式。
　　新诗句式往往很长，大都在四音步以上。新诗虽然没有逗的提法，但人们朗诵长句的时候，自然而然把长句分成了两个或几个短语，其间稍作停顿，这种停顿实际上就起了逗的作用；唯词有谱可依，逗有定处，而新诗的逗却随意群而定。例如：
　　《口供》闻一多
　　我|不骗你||，我不是|什么|诗人，
　　×|●●×||，×●●|××|○○
　　纵然我||爱的是|白石的|坚贞，
　　●●●||×××|●●×|××
　　青松|和大海，||鸦背|驮着|夕阳，
　　××|×●●，||××|●●|××
　　黄昏里||绩满了|蝙蝠的|翅膀。
　　●●×||●●×|×××|○○
　　你|知道我|爱英雄，||还爱|高山，
　　○●●●●●
　　我|爱一幅|国旗||在风中|招展，
　　○●●●●
　　自从|鹅黄||到古铜|色的|菊花。
　　●●●●○○
　　记着|我的|粮食||是一壶|苦茶！
　　○○●●●●
　　可是|还有|一个我，||你|怕不怕──
　　●●●●●
　　苍蝇|似的|思想，垃圾|桶里爬。
　　●●○○●●

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第四节音步和衬字

　　如果希望诗歌富于音乐性，他的起始条件就是必须证音步的长度大致相等。这在元曲以前的古诗里，是很严格地遵守着的，它们除句首和句尾里可以是一个字一步外，其余全部是两字一步，个别词语与音步有冲突，也因吟诵曲调音乐的协调，也不至于成为障碍。
　　随着语言的发展，汉语双音节和多音节词逐渐增多。诗人们也必须突破俩字一步的格局和七言诗的束缚。
　　首先，元曲用“衬字”解决了僵死的“两字”一步的缺陷。
　　元曲是用来唱的，所谓“衬字”，是曲律规定必需的字之外，增加的字。这种衬字，在歌唱时可以轻轻带过，不占重要的拍子。它们只能处于句中，不能处于句末和逗末。句首的可虚可实；句中的原则上只能用虚词。衬字的字数也不拘，少则一字，多至数字。
　　现试举几例：
　　1、句首衬字：
　　｛只恐怕｝嫦娥|心动|，因此上围住|广寒|宫。〔王实甫《西厢记·小桃红》〕
　　2、句中衬字：
　　料应｛他｝|｛必｝定是|个中|人〔张小山《锦橙梅》小令〕
　　送女｛的｝|霜毫|笔，守亲｛的｝|石砚|台。〔王实甫《芙蓉亭》〕
　　对于新诗来说，不存在诗谱，就节拍感而言，句首衬是没有意义的，倒是句中衬意味着新诗诗句的结构处理，除句头和句尾外，应当以“两字一步”和“三字一步”为宜，尽量避免“一字一步”；如果出现“一字一步”，最好用虚字作补充。
　　例如“风前带|是|同心结|，杯底人|如|解语花|”这样的诗句，改写成新诗朗诵句法，就应当是：
　　风前带|是个|同心结|，杯底人|如同|解语花|。
　　或者是：
　　风前的|带子是|同心结|，杯底的|人儿如|解语花|。
　　另外，如果是三字以上的多音词，我们可以根据词素把它们分割成适当的音步，在朗诵中略微形式化地处理它们的节拍感。例如前面的诗句“自从|鹅黄||到古铜|色的|菊花”里，“古铜色的”就被含糊地处理为两个音步，它们相当于音乐中的连音符，中间的停顿可以若有若无。
　　大家不妨多多朗诵各大名家的诗歌，凡属朗朗上口的新诗，必定是这种结构，而违背这条原则的，必定拗口。
　　前面闻一多的《口供》就是一首节拍感极佳的式例。
　　我们再分析下面这首诗：
　　《归来》〔一〕顾城

　　黑夜|走出|岩洞，
　　夕阳|还在|翘望。
　　一条|长长的|游影，
　　投向|静静的|村庄。
　　老人的|牛|归来了，
　　拉着|古代的|车辆。

　　这是一首朗诵句式的三步诗，每句三步；其余诗句都节奏鲜明，唯独第五句“老人的|牛|归来了”中间夹杂了一个“牛”字占一音步，读起来节拍感差多了，如果不过分地追求“豆腐干”式的“整齐美”，可以把它改写成：
　　老人的|牯牛|归来了
　　原诗的节拍美感就会增色不少。
　　单音音步可以出现在诗句的句首和句尾，它们不影响诗句的节拍感，因为在歌曲里，以切分音符开头的乐句十分常见，而句尾的单音词音步，可以在朗诵中适当拖长。试各举几例：
　　先看句首的单音节：

　　它|燃尽了|最后|一簇|，
　　像礼花|飘散|太空|，〔顾城《巨星》〕
　　当|蜘蛛网|无情地|查封了|我的|炉台|
　　当|灰烬的|余烟|叹息着|贫困的|悲哀|
　　我|依然|固执地|铺平|失望的|灰烬|
　　用|美丽的|雪花|写下：|相信|未来|〔食指《相信未来》〕

　　上例的“我|依然|固执地|铺平|失望的|灰烬”，在朗诵中也可以处理成：我依然|固执地|铺平|失望的|灰烬
　　何种处理可根据上下文的需要而定。
　　再看句尾的单音节。
　　古典吟诵句型的三字尾在朗诵中一般被读成一个音步，只有当中间夹有衬字的时候才被读成两个音步，如：

　　云中的|神呵，雾中的|仙，
　　神姿|仙态|桂林的|山!
　　——贺敬之《桂林山水歌》

　　我手边有几本人民出版社出的诗集，其中以《顾城的诗》、《食指的诗》、《昌耀的诗》的音乐性最强，后面我还要继续提及。我分析过他们的诗歌，极少有违背上述规律的诗句。
　　诗歌朗诵是可以有几分形式化的节奏，但形式的写作却不能因此而随意走笔；应当尽量使口语节奏与音乐化的节奏相吻合，即尽量使个音步的字数大致相等。这一要求，也是诗歌写作与散文写作的不同点之一吧。
　　要之，希望诗句具备明显的节拍感，只有三个规定：
　　1、句中尽量不使用单音节音步，如果需要安排单音节词时，最好配一个虚字变成两字一步；
　　2、多音节词以可以形式化处理成两字一步和三字一步的组合为原则；
　　3、一字一步只允许出现在句首或句尾。
　　作为一个优秀的诗人，根据这个原则写诗实在不是难事。

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第二章句型节奏

　　根据上述原则创作和朗诵诗歌，严格地讲，还只能说是产生了鲜明的节拍感；然而并非有了节拍感就一定会有音乐的美感；火车上单调的节拍感就只能催人昏昏欲睡。
　　可在节日里的锣鼓调就大不相同了；哪怕仅仅是“咚咚锵，咚咚锵，咚锵咚锵咚咚锵”地简单重复下去，也能令人兴奋欢乐。至于高明的鼓手时而紧催慢擂、时而轻敲快击，那种节奏的美感就更扣人心弦了。
　　为什么同样也是简单重复，却增添了那么大的魅力呢？因为这似乎是简单重复的鼓点，却具备了构成音乐主题的一个重要因素——节奏型。
　　什么叫节奏型呢？通俗地讲，就是把某一具有强烈特点的节奏段落〔例如锣鼓调中的“咚咚锵，咚咚锵，咚锵咚锵咚咚锵”〕重复地或略家变化地重复出现在全曲之中，“使人易于感受，便于记忆，也有助于乐曲结构上的确立和音乐形象的确立。”〔李重光《简谱乐理知识》第40页〕这种节奏段落就叫节奏型。
　　音乐的节奏是要变化发展的；节奏的发展是旋律发展的重要组成部分之一。音乐节奏发展的的方式千变万化，归纳起来不外乎重复与变化两大类；这两大类型不能截然分开，往往是重复中有变化，变化中有重复。
　　富于音乐性的民歌、古典诗歌和部分新诗，就具备有这种特点强烈的节奏型，遵循了音乐节奏发展的规律。归纳起来，这些诗体不外乎三类：〔一〕节奏重复型；〔二〕节奏变化重复型；〔三〕节奏变化型。

西门

第一节节奏重复型

　　“一些以一种情绪贯穿到底的歌曲，常常是抓住一种基本节奏不断地重复它（在音调上需要不断第更新），并通过多次重复而形成特点。”〔苏夏《歌曲写作》第60页〕
　　传统中的三言、四言、五言、六言、七言豆腐干体，就属于此类诗体。这类节奏特点有点类似修辞中的排比，我们不妨称之为排比型节奏。
　　排比型节奏又可分为两大类。一是吟咏句式型，包括三言诗、五言诗和七言诗。一是朗诵句式型，包括四言诗和六言诗。
　　一般来说，吟咏句式型的音步奇偶音节相参，以单音节收束，节奏流畅多姿；朗诵句式型的音步全为双音节，节奏稳健沉着。如果要作较细的分析的话，一般来说，三言诗节奏圆迅流利，比较适宜表现轻灵活泼、紧迫迅疾之类的情绪；四言诗节奏平稳严整，干脆果决，比较适宜表现沉重悲伧、雄壮苍劲、端庄肃穆之类的情怀；五言诗节奏轻捷流畅而刚劲有力，比较适合表现轻松活泼、挺拔凌厉之类的情思；六言诗节奏寓流利稳健之中，较适宜雄浑流畅或亦庄亦谐之类的情致；七言诗是传统豆腐干体中容量最大的诗体，其节奏流畅而宽舒，旋律感最强，能表现比复杂的感情。
　　在新诗形式里，传统四五六七言与现代口语差距较大，所以现代新诗直接套用传统句式者较少，而且也不太成功。
　　倒是加衬字的四六言，特别是六言诗，在新诗中十分常见。严格地讲，它们应当分别称为：两步朗诵体、三步朗诵体。试各举一例：
　　两步朗诵体：
　　《石头》老乃

　　可以|被践踏
　　可以|被埋葬
　　即使|碎了
　　也棱角|分明

　　三步朗诵体：
　　顾城的三步吟诵体写得最多，如《正午》、《风车》《小树》、《早发的种子》、《诗情》、《港口写生》、《南国之秋之二》、《田埂》都是。现试举一例：
　　《风车》顾城

　　小路|停止|爬动，
　　郊野|凄凄|凉凉。
　　一个|小纸|风车，
　　丢在|发白的|草上。

　　风翅|仍在|旋转，
　　变幻着|彩色的|希望。
　　它被|微风|欺骗，
　　徒劳地|追赶|夕阳……

　　度过|空白的|严冬，
　　又是|早春|时光。
　　万物从|冰雪中|萌生，
　　恢复了|记忆|理想。

　　这时|虔诚的|风车，
　　只剩|骨骸|飘荡。
　　候鸟|疾速|飞过，
　　谁也不|对它|张望。

　　古典诗歌重复型节奏到七言诗止步了，接下去应当是八言诗了。新诗中果然出现了带衬字的八言诗，即四步朗诵体，前面所举的闻一多的《口供》即是一例。闻一多过分强调“建筑美”，把重复型节奏诗体禁锢在“豆腐干”的桎锢中。其实只需要求各行音步一致便可，不一定需要字数机械相等的。这种灵活的四步朗诵体诗体在现代新诗中十分常见。例如：
　　《敬酒》食指

　　目光|充满|希望和|恳求
　　心似|琼浆|纯净|透明
　　爱好|美酒|芬芳|醇厚
　　你用|眼睛|向我|敬酒

　　像一束|阳光|照亮|心头
　　像一股|清泉|流入|心田
　　爱像|果实|，喜获|丰收
　　我们|互相|用眼睛|敬酒

　　在那|婚礼|酒宴的|时候
　　喧闹中|像听见|亲密的|耳语
　　“终生|相爱|，永不|分开”
　　愿我们|这生中|常常|举杯
　　让我们|用眼睛|频频|敬酒
　　愿青春|像黎明|无限|美好
　　让晚年|像黄昏|辉煌|锦绣

　　《幼芽》顾城

　　寒风|推送着|混浊的|波澜，
　　波澜|拥向|歪斜的|石岸。
　　石缝中|有一株|淡绿的|幼芽，
　　顽强地|展开了|小小的|叶瓣。

　　《童年的河滨》顾城

　　我们|常飘向|童年的|河滨
　　锥形的|大沙堆|代替了|光明
　　石块|迸裂后|没有被|腐蚀
　　淡淡的|起伏中|闪动|黄金

　　是孩子|就可以|跳着|走路
　　把塑|料鞋|一下|丢进|草丛
　　铁塔|锈蚀得|凸凸|凹凹
　　比|炸鱼的|脆壳|还要|诱人

　　那|陈旧的|遗憾|会纷纷|坠落
　　孩子们|还是要|向上|攀登
　　在斜线|和直线|消失的|顶端
　　乔木|并没有|让出|天空

　　高处的|娃娃|在捕捉|光斑
　　“真美呀”|渔夫|忽然|叹息|一声
　　他是我|，也是你|，都是|真的
　　他在那|代表着|真实的|我们

　　大自然|宏伟得|像一座|教堂
　　深深的|墨绿色|是最|浓的|宁静
　　在蝉声|和蜘|蛛丝|散落|之后
　　自信的|小木板|就漂进|森林

　　那|发烫的|河水|总是|拥挤
　　不知|为什么|都参观|树洞
　　那|银制的|圣诞节|竟然会|溶化
　　滑冰的|长影子|也从此|失踪

　　最好是|用单线|画一条|大船
　　从|童年的|河滨|驶向|永恒
　　让我们|一路上|吱吱|喳喳
　　像小鸟|那样|去热爱|生命

　　五步朗诵体的诗作也很常见，例如：
　　《灵魂之二》食指

　　假如|深夜|是我的|满头|黑发
　　那么|月色|便是我|一脸|倦容
　　沙沙|作响的|树丛|是我的|脚步
　　晚风|便是我|漂泊|不定的|行踪

　　别去|理会|白天|轻佻的|玩笑
　　不过是|一时|忘却了|内心的|苦痛
　　只有这|寂寞的|晚上|唱出的|歌儿
　　才是在|揭示我|内心|深处的|伤痕

　　别去|追寻|，我仅仅|只有|歌声
　　甚至|连歌声|也会|无影|无踪
　　听到|它的人|会向|后人|讲述
　　经过|人世时|，我脚步|放得|很轻

　　《月的春雷》

　　阿细民歌石中山搜集整理
　　阿细|山寨|百花|格外|艳丽，
　　因为|十月的|春风|吹遍了|边疆。

　　阿细|山寨|青松|格外|苍翠，
　　因为|十月的|春雨|洒遍了|边疆。

　　阿细|山寨|金竹|格外|挺拔，
　　因为|十月的|清泉|流遍了|边疆。

　　上面举的例诗是音步严格相等，句型相同。如果不强求音步严格相等，只要求音步大致整齐，这种“准排比节奏型”的诗作就更多了。试举一例：
　　《在精神病院》食指

　　为写诗|我情愿|搜尽|枯肠4步
　　可|喧闹的|病房|怎苦思|冥想5步
　　开|粗俗的|玩笑|，妙语|如珠5步
　　提起笔|竟写|不出|一句|诗行5步

　　有时|止不住|想发泄|愤怒4步
　　可那|后果|却不堪|设想……4步
　　天呵|，为何|一次又|一次地4步
　　让我在|疯人院|消磨|时光！4步

　　当惊涛|骇浪|从心头|退去4步
　　心底|只剩下|空旷|与凄凉……4步
　　怕别人|看见|噙泪的|双眼4步
　　我低头|踱步|无事|一样4步

　　本来音乐节奏的发展规律就是“重复中有变化，变化中见重复”，排比型新诗的主体音步长度可以在“两字”和“三字”之间任意伸缩，即便是音步严格相等，也已经于重复中含有变化了，而“准排比节奏型”只不过是变化的程度放大了而已。
　　五步以上的诗体较少见，但也不是绝对没有。下面这首诗共四句，有三句为九步，一句八步，节奏效果十分近似，可以说是“准九步诗”：
　　《元宵》昌耀

　　寂冷如|海上|花灯|堆放|通宵|达旦|独自|璀璨8步
　　时光如|淅沥|细雨|催发|芭蕉|留下|淅沥|不尽的|瞬刻9步
　　回味|翠柏|生苔|燧人|作古|碧螺|冰天|映照|白雪9步
　　生的|妙谛|力透|纸背|石破|天惊|直承|众妙|之门9步

　　音步的多寡，造成不同的音乐效果。总的原则是：音步少，节奏感强而旋律感弱；音步增多，节奏感减弱而旋律感增强。大家可以根据此原则仔细体会体会。

西门

第二节节奏变化重复型

　　排比型节奏固然有节奏特点典型鲜明、结构严谨、易记易唱、易于掌握的优点，但它不能随诗情的波澜起伏而伸缩吞吐，未免美中不足，所以从诗经时代起，杂言诗就成了汉诗的一个有机组成部分，并且随着社会生活和语言的日趋繁复而逐渐上升为诗体的主流；从四五七言到长短句是词曲再到新诗，可以看出这个总的趋势。因而，长短句的节奏结构规律应该成为我们探讨的重点。
　　富于节奏美的长短句杂言诗，应当是节奏富于变化，而全诗又有统一的节奏格局，即节奏应于变化中见重复。古体诗、宋词和元曲为新诗树立了典范。这些诗体节奏变化重复的方式十分灵活多变。我在这里颉其要旨，粗略地勾勒出其中最基本的法度。
　　综观全局，它们的节奏变化重复的方式大致上有四类：
　　1、以一种句式为主体贯穿首尾以保持节奏的重复，穿插其它长短句造成变化。试举几例：
　　[1]七言古风
　　七言古风以七言为主，稍杂其它长短句，主要是三五言，这是因为三五七言同属吟咏句，是同一种节奏的扩充或压缩。此体节奏如行云流水，伸缩自如，故又名“歌行体”。例如：

　　君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。
　　君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。
　　人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。
　　天生我材必有用，千金散尽还复来。
　　烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。
　　岑夫子，丹丘生，将进酒，君莫停。
　　与君歌一曲，请君为我侧耳听。
　　钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不愿醒。
　　古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。
　　陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。
　　主人何为言少钱，径须沽取对君酌。
　　五花马，千金裘，
　　呼儿将出换美酒，
　　与尔同销万古愁。

　　新诗里也有朗诵句式的“歌行体”，例如：
　　《大风大浪》

　　大水天来，
　　一泻万里。
　　浩浩荡荡，
　　势如卷席。
　　这长江，
　　是世界东方的奇迹；
　　江上的风，好像万马奔驰；
　　江中的浪，
　　恰似群峰并起；
　　这大风大浪，
　　有陆地上罕见的雄姿。
　　哦……
　　长江虽大，
　　我们无所惧；
　　大风大浪，
　　吓不倒我们伟大的阶级。
　　“人类社会，
　　就是从大风大浪中
　　发展起来的”，
　　崭新世界，
　　就是从大风大浪中
　　昂然挺立。
　　我们，
　　我们，
　　还要在大风大浪中
　　搏斗终生，
　　战斗不息！

　　这首诗以两步朗诵句为主体节奏型贯穿首尾，穿插其它以朗诵句为主的长短句式造成节奏变化，其节奏镗镗嗒嗒，浩浩荡荡，如骏马奔腾，气势雄浑。
　　类似的基本格局在新诗中十分常见。再举一例：
　　《一代》昌耀

　　追求至善
　　渴饮豪言，
　　月黑
　　天高
　　走向一堵
　　红墙——
　　是我们
　　默契：
　　太阳风
　　晓以
　　日谕。在
　　逻辑宇宙的
　　理想国
　　运臂
　　畅游。
　　老屋
　　拆尽。
　　游侠不闻，
　　余一古碑，
　　危峰突起。
　　皇统
　　废黜，
　　中性人
　　羡行割礼。
　　墓筑未毕，
　　石工已朽。
　　迪斯科沼泽
　　祖宗之雕鞍
　　沦为
　　沉降
　　孤岛。
　　闹市咖啡座
　　未可治愈素称的
　　社交
　　恐怖症。
　　发丝
　　仍似
　　随意捏合之乌金
　　透出锻烧之韵味。
　　老去的
　　青年一代
　　缓慢
　　失踪
　　谁也
　　不必
　　察觉。

　　这首诗，以“两言”为骨干贯穿全诗，杂以其它长短句〔主要是“四言”〕。诗人把许多长句割裂为“两言”和“四言”，主要是为了构成这种冲击波似的节奏型，极其富于音乐美感。
　　[2]起承转合体：
　　这是四句一段体，在第三句上改变节奏与前后形成对比。如词牌《卜算子》、《渔歌子》、《醉太平》、《巫山一段云》；曲牌《醉高歌》、《快乐三》等。以《卜算子》为例：
　　《咏梅·卜算子》陆游

　　驿外断桥边，起
　　寂寞开无主。承
　　已是黄昏独自愁，转
　　更着风和雨。合

　　无意苦争春，起
　　一任群芳妒。承
　　零落成泥碾作尘，转
　　中有香如故。合

　　起承转合体是四句头歌曲里节奏发展最常用的手法，新诗中也常有此格局。如：
　　《晨光星》梅绍静

　　天光多么明亮，起
　　晨光仍然清凉。承
　　快点儿出来吧，太阳！转
　　照我一身金黄。合

　　双脚踩过黑夜，起
　　心儿望着东方。承
　　快点儿出来吧，太阳！转
　　显出美好力量。合

　　《看星》白凌

　　眼睛在夜空放风筝起
　　电流是一条无形的线索承
　　切断转
　　星子便闪闪跌落山谷合

　　上面的例子是以“句”为单位，下面的例诗则以“韵”为单位起承转合：
　　《鹧鸪天》晏几道

　　醉拍春衫惜旧香，天将离恨恼疏狂。起
　　年年陌上生秋草，日日楼中到夕阳。承
　　云渺渺，水茫茫，征人归路许多长。转
　　相思本是无凭语，莫向花笺费泪行。合

　　按：词牌鹧鸪天是从律绝体变化而成，律绝体受古典韵式“对偶原则”的制约（注），规定两句一韵，称之为一联，首联第一句的韵脚被看成是“暗韵”。这首词的韵式就是根据此原则分析的。
　　再如：
　　《少年游》周邦彦

　　并刀如水，吴盐胜雪，纤手破新橙。起
　　锦幄初温，兽香不断，相对坐调笙。承
　　低声问：向谁行宿？城上已三更。转
　　马滑霜浓，不如休去，直是少人行。合

　　新诗中也有此格局：
　　《泡影》顾城

　　两个|自由的|水泡，3步
　　从梦海|深处|升起……3步起

　　朦朦|胧胧的|银雾，3步
　　在|微风中|散去。3步承

　　我像|孩子|一样，3步
　　紧拉住|渐渐|模糊的|你。4步转

　　徒劳地|要把|泡影，3步
　　带回|现实的|陆地。3步合

　　[3]诗句句式整齐，通过韵脚的疏密造成节奏感的变化。如词牌《三字令》：
　　《三字令》欧阳炯

　　春慾尽，日迟迟，
　　牡丹时。
　　罗幌卷，翠帘垂。
　　彩笺书，红粉泪，两心知。

　　人不在，燕空归，
　　负佳期。
　　香烟落，枕函欹。
　　日分明，花淡薄，惹相思。

　　在顿数整齐或大致整齐的新诗里，诗人往往或经意或不经意安排了疏密不等的韵脚，实际上已经达到了这种节奏变化的效果。大家可以参见前面的例诗。
　　下面这首新诗，则显然是诗人刻意安排疏密韵脚的范例：
　　《找寻》顾城

　　我在阔野上，在霜气中，
　　找寻春天，找寻新叶，找寻花丛。

　　当天大亮，冷雾散尽，
　　我只找到，一滩败草，一袖寒风……

　　[4]各句参差不齐，而每韵〔在西洋诗里写作一行〕的顿数整齐或大致整齐。此类词牌甚多，现举一例：
　　《鹊桥仙》秦观

　　纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗渡。
　　金风玉露一相逢，便胜却、人间无数。
　　柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。
　　两情若是长久时，又岂在、朝朝暮暮。

　　“各行顿数大致整齐”一直是五四以来新诗格律化的最主要的理论主张。只是词牌里这类词牌，不仅仅安排各“行”大致整齐的顿数，还注重“句”与“句”之间的节奏重复变化，这种特点是值得新诗借鉴的。
　　[5]以一组长短句为基本节奏型，多次重复或略有变化地重复。这类诗体有词牌《小梅花》、《渔歌子》、《阮郎归》、《独倚楼》、《一剪梅》、《减字木兰花》、《调笑令》、《更漏子》等，唐诗的古风里也有此格局。
　　长短句的组合节奏主要有如下几类：
　　①先短后长，构成气势开展的“开放型节奏”，适宜表现豪放的诗情，如：

　　《小梅花》贺铸
　　思前别，
　　记时节，
　　美人颜色如花发。[以上三句为基本节奏型]
　　美人归，
　　天一涯，
　　娟娟姮娥三五满还亏。
　　翠眉蝉鬓生离诀，
　　遥望青楼心欲绝。
　　梦中寻，
　　卧巫云，
　　觉来泪珠滴向湘水深。

　　愁无己，
　　奏绿绮，
　　历历高山与流水。
　　妙通神，
　　绝知音，
　　不知暮雨朝云何山岑？
　　相思无计堪相比，
　　珠箔雕阑几千里。
　　漏将分，
　　月窗明，
　　一夜梅花忽开疑是君。

　　新诗中采用这种格局的不乏其人、不乏其例。运用得最出色的要数郭小川，其格局之开张，章法之灵活而不离其宗，可谓出神入化。试举一例：

　　声声咽哟，
　　声声紧，
　　风沙好像还在怨恨西行人；
　　重重山哟，
　　重重云，
　　阳关好像有意不开门。

　　莫提起呀——
　　周穆王，汉使臣……
　　他们怎么是边风寨曲的真知音！
　　莫提起呀——
　　唐诗人，清配军……
　　他们岂肯与天涯海角共一心！

　　风沙啊风沙，
　　你看我们是哪个阶级、谁掌帅印？
　　阳关啊阳关，
　　只望你不要颠倒了古今！
　　你看此时是哪个朝代、谁掌乾坤？
　　……
　　——郭小川《西去阳关》

　　郭小川还把这种格局运用到典型的朗诵句型里，如：

　　血迹早已风干，尸骸早已入土；
　　这沉重的教训却依然使人铭记肺腑；
　　人间早已更换，旧垒早已拆除，
　　这平静的山坡却依然令人惊心怵目。
　　——郭小川《墓志铭》

　　按：原诗共十七段，其中九段同此格局，其余有所变化。
　　下面是重复变化更灵活的开放型节奏：
　　《眨眼》顾城　　
　　在那错误的年代里，我产生了这样的“错觉”。

　　我坚信，
　　我目不转睛。〔以上三句为基本节奏型〕

　　彩虹，
　　在喷泉中游动，
　　温柔地顾盼行人，
　　我一眨眼——
　　就变成了一团蛇影。

　　时钟，
　　在教堂里栖息，
　　沉静地嗑着时辰，
　　我一眨眼——
　　就变成了一口深井。

　　红花，
　　在银幕上绽开，
　　兴奋地迎接春风，
　　我一眨眼——
　　就变成了一片血腥。

　　为了坚信，
　　我双目圆睁。

　　②先长后短，构成“收缩型节奏”，适宜表现委婉的情绪，词牌《一剪梅》、《江城子》、《荷叶杯》等即是。
　　《一剪梅》李清照

　　红藕香残玉簟秋。
　　轻解罗裳，
　　独上兰舟。〔以上三句为基本节奏型〕
　　云中谁寄锦书来？
　　雁字回时，
　　月满西楼。

　　花自飘零水自流。
　　一种相思，
　　两处闲愁。
　　此情无计可消除，
　　才下眉头，
　　却上心头。

　　《江城子》基本是此格局，不过中间稍有变化：
　　《江城子》苏东坡

　　十年生死两茫茫。
　　不思量，
　　自难忘。〔以上三句为基本节奏型〕
　　千里孤坟，无处话凄凉。
　　纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。〔重复节奏，但改变韵式〕

　　夜来幽梦忽还乡。
　　小轩窗，
　　正梳妆。
　　相顾无言，惟有泪千行。
　　料得年年肠断处，明月夜，短松冈。

　　按：本文里的古典诗歌均按“韵”排列，即每一行最末一字为韵脚，不另说明。如有例外，则另加注。下同。
　　下面举两首新诗例子：
　　《滞》老乃

　　季节被风声击碎
　　使劲抽搐
　　已开和未开的花
　　神情痴呆

　　阳光被时针戳破
　　铁青着脸
　　落日倒悬于绞架
　　目光悲哀

　　我静静地坐了两个小时
　　然后犹豫着推开门
　　出去散步
　　鞋底生硬地敲打路面

　　一张看不清的脸
　　四处徘徊
　　想象中柔软的东西
　　扶着月光
　　一地散开

　　《黑眉》

　　暮鸦离别夕阳
　　振起乌黑的翅膀
　　划破长空
　　忽悠
　　忽悠
　　颤

　　晚霞在天际燃烧
　　一会儿红
　　一会儿碧
　　一会儿紫
　　一会儿兰
　　渐渐地
　　渐渐地
　　暗

　　忽而向东
　　忽而向西
　　忽而向北
　　忽而向南
　　寻不到归巢了吗，暮鸦你
　　慢慢地
　　慢慢地
　　旋

　　倦鸟归来哟
　　倦鸟归来哟
　　你的家就在这里哟
　　我遥望蓝天
　　不断地
　　不断地
　　喊

　　这里
　　没有鹰隼的利爪
　　没有霜雪的冰刀
　　没有猎枪的子弹
　　我的心窝
　　已经为你
　　弹开
　　进来
　　暖

　　开张型节奏和收缩型节奏的节奏特点比较单一，两者结合起来还可以构成先伸后缩型和先缩后伸型节奏，它们适宜表现更曲折的感情。
　　③先伸后缩型，如词牌《长相思》、《巫山一段云》、《谒金门》、《酷相思》即是。
　　《长相思·惜梅》刘克庄

　　寒相催，
　　暖相催，
　　催了开时催谢时。
　　丁宁花放迟。

　　角声吹，
　　笛声吹，
　　吹了南枝吹北枝，
　　明朝成雪飞。

　　下面是新诗的例子：
　　《游子》老乃

　　游子
　　远足于生死间的游子
　　你想家么

　　那么
　　请在踏上故土的归途中
　　纵情歌唱

　　④先缩后伸型：
　　《采桑子》欧阳修

　　轻舟短棹西湖好，
　　绿水逶迤，
　　芳草长堤，
　　隐隐笙歌处处随。

　　无风水面琉璃滑，
　　不觉船移，
　　微动涟漪，
　　惊起沙禽掠岸飞。

　　下面的是新诗中的例子：
　　《睡觉感觉》老乃

　　每当我睡去
　　心中
　　总装着阳光的惋惜

　　每当我醒来
　　身上
　　老沾满梦的味道

　　《老花眼》白凌

　　当年纪轻似浅浅溪流
　　愈近
　　看得愈清楚

　　当年龄摺叠成额上山脉
　　愈远
　　才看得愈分明

　　[6]以由长短句构成的段落为节奏单位，段与段之间节奏重复或稍加变化地重复。变化的形式以改头或换尾为主。绝大部分双阙和多阙的词牌都是如此。
　　试举几例双阙体词牌：
　　《西江月》辛弃疾〔上下阙完全重复〕

　　明月别枝惊鹊，
　　清风半夜鸣蝉。
　　稻花香里说丰年，
　　听取蛙声一片。

　　七八个星天外，
　　两三点雨山前。
　　旧时茅店社林边，
　　路转溪桥忽见。

　　《水调歌头》苏轼〔下阙改头重复〕

　　明月几时有？把酒问青天。
　　不知天上宫阙，今夕是何年。
　　我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。
　　起舞弄清影，何似在人间。

　　转朱阁，抵绮户，照无眠。〔改头〕
　　不应有恨，何事偏向别时圆。
　　人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。
　　但愿人长久，千里共婵娟。

　　《水龙吟》辛弃疾〔换尾重复〕

　　渡江天马南来，几人真是经纶手？
　　长安父老，新亭风景，可怜依旧。
　　夷甫诸人，神州沉陆，几曾回首。
　　算平戎万里，功名本是，真儒事，君知否？

　　况有文章山斗，对桐阴满庭清昼。
　　当年堕地，而今试看，风云奔走。
　　绿野风烟，平泉草木，东山歌酒。
　　待他年整顿乾坤事了，为先生寿。〔换尾〕

　　这种节奏发展的手法也被新诗作者沿袭了。最早的例子可能是徐志摩的诗作：
　　《偶然》徐志摩

　　我是天空里的一片云，
　　偶尔投影在你的波心——
　　　　你不必讶异，
　　　　更无须欢喜——
　　在转瞬间消灭了踪影。

　　你我相逢在黑夜的海上，
　　你有你的，我有我的，方向；〔改头〕
　　　　你记得也好，
　　　　最好你忘掉，
　　在这交会时互放的光亮！

　　又如食指的诗作：
　　《难道爱神是……》食指

　　难道爱神是焦渴的唇
　　只顾痛饮殷红的血、晶莹的泪
　　而忘却了在血泪里
　　还有两颗痛苦的心

　　难道爱神是纤细的手
　　只醉心于拨弄心弦的琴
　　而忘却了在颤抖中
　　还有两颗痛苦的心

　　难道爱神是无踪影的风
　　只顾追逐天堂上轻浮的云
　　而忘却了在地狱里
　　还有两颗沉重的心

　　难道爱神是心舟的桨
　　无意间摇醉了月儿在湖心的印
　　而忘却了在波动中
　　还有两颗破碎的心

　　食指的这首新诗，采用的是“带衬字”的吟咏句式，而语法结构又显然不同于传统的吟咏句。特别值得大家品味。

西门

第三节　变化型节奏

　　节奏的发展离不开“重复”和“变化”四个字。上面的诗体是以重复为主体，变化为辅助。宋词和元曲；里还有很大一部分节奏变化多而重复少，可称之为“变化型节奏。”
　　这种变化主要有两大类：第一类是一段之内节奏的变化，第二类是段落之间节奏的变化。下面分别讨论。