王昌齡在龍標著作

闻韶乐

王昌齡在龍標著作（詩歌理論）

唐玄宗天寶十四年（755）乙未，王昌齡六十五歲。在龍標尉任。著作《詩格》二卷、《詩中密旨》一卷。多年後，等王昌齡離開龍標，由龍標貶所赴江寧，為毫州刺史閭丘曉所殺。那時日本高僧空海（遍照金剛）則來到中國求法，順便將中國文化到帶回了日本。可能他曾經來到龍標，看到了王昌齡在龍標貶所著的《詩格》二卷、《詩中密旨》一卷。所以，就在他的《獻書表》中也說到《王昌齡詩格》一卷。在他所作《文鏡秘府論》也就自然述及王昌齡的評詩之語。

中國古代詩歌評論著作，一直是文藝評論的主流。最早的則是《詩品》（又名《詩評》）是南朝文學批評家鍾嶸創作的詩歌評論著作，大約成書於梁武帝天監十二年（513）以後。《詩品》是一部專門評論五言詩作家的作品，除了無名氏的一組古詩外,共論及從漢朝至梁代的作家122人。《詩品》共三卷，選擇自漢代至南朝梁的一百二十二位五言詩人，別其等第，分為上、中、下三品。上品包括李陵、班婕妤等十一人及無名氏古詩；中品包括秦嘉、徐淑等三十九人；下品包括班固、酈炎等七十二人。每品又依時代先後次序排列，一一予以品評。評論多從體貌風格出發，或用形象比喻，或從讀者審美感受角度加以形容。對一部分詩人，還按其作品風貌，論述繼承關係和流派。其品評反映了當時喜好動人情感以及兼重風力和文采的審美觀點，如稱曹植為“骨氣奇高，詞采華茂，情兼雅怨，體被文質”，而陶淵明以詩風質樸，置於中品，曹操更抑居下品。雖然《詩品》對作家作品的風格淵源進行了歷史的分析，但在具體作品的品評中過分強調前後作家間的繼承關係，不免主觀牽強；對作家作品的評說及品第的排列也有不妥之處。《詩品》是現存最早的詩論專著，它的出現標誌著中國古代文藝理論與文學批評發展到了新的階段。此書在中國文學批評史上佔有重要地位，對後代的詩話產生了深刻的影響，被視為歷代詩話之祖。

王昌齡《詩格》以及《詩中密旨》，上承南朝鍾嶸《詩品》，下啟中唐皎然《詩式》、晚唐司空圖《二十四詩品》、南宋嚴羽《滄浪詩話》、清末王國維《人間詞話》，一脈相承。

附錄：

王昌齡《詩格》

　　《詩格》一卷，又名《王少伯詩格》，《新唐書·藝文志》著錄于文史類，《直齋書錄解題》著錄于集部文史類。後人或疑為偽書。但《文鏡秘府論》多有稱引，可知確系唐人之作。

　　《詩格》是很有價值的一部唐代詩論雜著，其中提到詩歌創作有十七勢，分別講如何起句、落句，一聯兩句之相互聯絡，以及詩意前後關照，寫景與說理的關係等。另有格律論是講立意的重要以及“意”的搜求方法，在音韻上則主張辨析清濁，力求音節鏗鏘，聲韻悅耳。

　　《詩格》把詩的境界分為三種：物境、情境和意境。這裡的“境”指詩思（藝術思維）的材料、物件，其義源於佛家哲學。物境，指自然景物；情境，即人生經歷和生活感受；意境，大致是指想像與幻想中的事物。詩有三境的說法涉及詩人在創作過程中應注意到具體景物的形象（物境），人的情性的自然流露（情境），充分發揮藝術想像的作用，力求做到“張之於意，而思之于心”，創造出使人感同身受的藝術境界。

　　“詩有三格”條中說：“搜求於象，心入於境，神會于物，周心而得”，這與“詩有三境”條中所說的為詩在“神之於心，處身於境，視境於心，瑩然掌中，然後用思，了然境象，故得形似”是一致的。當然也應注意到《詩格》中所提到的“形似”，並非和“神似”相對，而是和司空圖說的“離形得似”的“似”相同。“神會於物”與“神之於心”並不矛盾，因為只有心物交融“應會”，再把客觀存在的具體物象納入作者主觀“心思”之中才能獲得真正神似。

　　“詩有三宗旨”是闡述詩歌創作必須遵照“六義”，有所為而發，或是有所寄託、讚頌，或是有所譏諷、針砭。“詩有五用例”是講寫詩的最高標準是用神，也就是在詩歌創作中能準確地傳達出作者在具體情境中的神態氣韻，如《古詩十九首》中的“盈盈一水間，脈脈不得語”，便是一個極好的例證。

　　據《格致叢書》本錄校。

　　一、詩有三境

　　詩有三境：一曰物境，二曰情境，三日意境。

物境一：欲為山水詩則張泉石雲峰之境極麗絕秀者，神之於心，處身於境，視境於心，瑩然掌中，然後用思，了然境象，故得形似。

情境二：娛樂愁怨皆張於意而處於身，然後馳思，深得其情。

意境三：亦張之於意而思之於心，則得其真矣。

　　二、詩有三格

　　詩有三格：一曰生思，二曰感思，三曰取思。

生思一：久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。

感思二：尋味前言，吟諷古制，感而生思。

取思三：搜求於象，心入於境，神會於物，因心而得。

　　三、詩有三不

　　一曰不深則不精，二曰不奇則不新，三曰不正則不雅。

　　四、詩有三宗旨

　　詩有三宗旨：一曰立意，二曰有以，三曰興寄。

立意一：立六義之意，風、雅、比、興、賦、頌。

有以二：王仲宣《詠史》：“自古無殉死，達人所共知”，此一以譏曹公殺戮，一以許曹公。

興寄三：王仲宣詩“猿猴臨岸吟”，此一句譏小人用事也。

　　五、詩有五趣向

　　一曰高格，二曰古雅，三曰閒逸，四曰幽深，五曰神仙。

高格一：曹子建詩“從君過函谷，馳馬過西京”。

古雅二：應休連詩“遠行蒙霜雪，毛羽自摧頹”。

閒逸三：陶淵明詩“眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬”。

幽深四：謝靈咴�“昏旦變氣候，山水含清輝”。

神仙五：郭景純詩“放情淩霄外，嚼蕊挹飛泉”。

　　六、詩有五用例

　　詩有五用例：一曰用字，二曰用形，三曰用氣，四曰用勢，五曰用神。

用字一：用事不如用字也。古詩“秋草萋已綠”，郭景純詩“潛波渙鱗起”，“萋”、“渙”二字，用字也。

用形二：用字不如用形也。古詩“東城高且長，逶迤自相屬”，謝靈咴姟笆瘻水潺湲，日落山照耀”。

用氣三：用形不如用氣也。劉公幹詩“誰謂相去遙？隔彼西掖垣”。

用勢四：用氣不如用勢也。王仲宣詩“南登灞陵岸，回首望長安”。

用神五：用勢不如用神也。古詩“盈盈一水間，脈脈不得語”。

王昌齡《詩中密旨》

　　《詩中密旨》一卷，《新唐書·藝文志》著錄于文史類，稱：“王昌齡詩格二卷。”《直齋書錄解題》著錄于集部文史類，並以其為偽託。但日人遍照金剛《文鏡秘府論》地卷論體勢類十七勢、南卷論文意類最前所引或曰四十餘則，皆疑為真本王昌齡詩格之殘存。故王昌齡《詩格》和《詩中密旨》偽中容或有真，似不宜完全斷為偽託。

　　《詩中密旨》多論詩之格式。“詩有九格”條所列九格，均見於《文鏡秘府論》地卷十四例類，惟《文鏡秘府論》多列五種，恐系《詩中密旨》早有殘缺之故。每格之後均引有詩例，多為用事、比興、體時狀物之法。惟分類煩瑣，意義不大。

　　據《格致叢書》本錄校。

　　一、詩有二格

　　詩意高謂之格高，意下謂之格下。

古詩：“耕田而食，鑿井而飲”，此高格也。

沈休文詩：“平生少年分，白首易前期”，此下格也。

　　二、詩有九格

　　一曰重疊用事格。二曰上句立興，下句是意格。三曰上句立興，下句是比格。四曰上句體物，下句狀成格。五曰上句體時，下句狀成格。六曰上句體事，下句意成格。七曰句中比物成意格。八曰句中疊語格。九曰句中輕重錯繆格。

重疊用事格一。詩曰：“淨宮連博望，香罽對承華”是也。

上句立興，下句是意格二。詩曰：“明月照高臺，孤光正徘徊”是也。

上句立興，下句是比格三。詩曰：“青青陵上柏，磊磊澗中石，人生天地間，猶如遠行客”是也。

上句體物，下句狀成格四。詩曰：“朔風吹飛雪，蕭蕭江上來”是也。

上句體時，下句狀成格五。詩曰：“昏旦變氣候，山水含清輝”是也。

上句體事，下句意成格六。詩曰：“雖無玄豹姿，終隱南山霧”是也。

句中比物成意格七。詩曰：“余霞散成綺，澄江靜如練”是也。

句中疊語格八。詩曰：“既為風所開，還為風所落”是也。

句中輕重錯繆格九。詩曰：“天子憂征伐，黎民常自怡”是也。

　　三、詩有三格

　　一曰得趣，二曰得理，三曰得勢。

得趣一，謂理得其趣，詠物如合砌為之上也。詩曰：“五里徘徊鶴，三聲斷續猿。如何俱失路，相對泣離樽”是也。

得理二，謂詩首末確語不失其理，此謂之中也。詩曰：“世胄躡高位，英俊沉下僚”是也。

得勢三，詩曰：“孟春物色好，攜手共登臨。放曠丘園裡，逍遙江海心。”

附錄：

龍光甸撰《王少伯宦楚詩跋》

　  唐詩人王少伯以相如題桂之才，抱賈傅懷沙之恨。初由秘書而尉汜水，枳棘空有鸞棲；複自金陵而謫龍標，雪泥偶經鴻踏。從來遷客不廢嘯歌，自古逐臣偏工怨誹。盼雁影於衡陽煙外，人遠長安；聽猿聲於湘浦月中，夢懷鄉國。況橙黃橘綠，一年多好景之時；芷白蘭香，三楚本騷人之地。宜其豔分屈宋，揮毫而珠玉隨風；秀挹沅湘，落紙而雲山增色者矣。

　  無如劫灰久冷，斷碣難尋。訪送客之江樓，朱闌虥]；問乞詩於蠻洞，遄譄熶N。夫客到孤山，問訊逋翁之遺稿；人登峴首，摩挲叔子之穹碑。今無以傳，後將何述？

　  爰檢全唐之集，摘錄尉楚之詩。川原則信而可征；情事則慨焉如見。東方朔唫哀時命，不無落拓之懷；陶淵明賦歸去來，大有逍遙之致。

　  高樓既築，泐石斯鐫。匪存一邑之風騷，更助千秋之憑弔。庶使貞瑉耀彩，山巔之明月齊輝；妙墨流香，江上之芙蓉共豔。誦劉夢得竹枝之調，雅韻猶留；登白太傅琵琶之亭，流風未墜。聊存梗概，敢雲探得驪珠；用志遺蹤，亦愧窺同豹管。

　　　　　　　　　　　　　　　　　                  道光十有九年歲次己亥重陽日

　　　　　　　　　　　　　　　　　                  知黔陽縣事　　桂林龍光甸撰

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　                  男啟瑞編次並書

王昌龄《詩格》二卷、《詩中密旨》一卷對後世的影響

中唐

王昌齡的詩風和詩境，最先影響的是中唐時期的皎然，他在王昌齡之後，又把意境的研究推進了一步，他關於意境方面的論述是多方面的，研究也相當的深入，他繼承了王昌齡以“境”論詩的方式，提出了諸如“緣境不盡曰情”、 “文外之旨”、“取境”等重要命題。他的《詩式》為當時詩格一類作品中較有價值的一部。

晚唐

其次，便是晚唐時期的司空圖，他在王昌齡提出的意境概念的啟發下對意境作出了全面總結，提出了“象外之象”，“景外之景”，“韻外之致”，“味外之旨”等觀點。司空圖論詩，強調“近而不浮，遠而不盡”，須有“韻外之致”“味外之旨”，認為“辨於味而後可以言詩”。對此後嚴羽的“妙悟”說、王士禎的“神韻”說均有影響。又標舉雄渾、沖淡等二十四種風格，著為《詩品》，對此後的風格論亦有影響。其詩多近體，絕句數量尤多。

宋代

宋代意境理論中，最有成就的是南宋的嚴羽，他針對一部分宋詩以理勝而不講求意境的傾向，在緬懷盛唐詩歌並在王昌齡及唐代所有對詩歌意境的審美經驗的啟發下，提出“興趣”說。此說見諸於其論著《滄浪詩話》。

清代

清末的王國維，是意境範疇發展史的最後一位總結者，亦是其終結者，集大成者。其著作《人間詞話》在探求歷代詞人創作得失的基礎上，借鑒王昌齡等歷代文人對“意境”範疇的探討並結合作者自己藝術鑒賞和藝術創作的切身經驗，提出了“境界”說，為王國維藝術論的中心與精髓。

弘法大師空海（774-835），俗姓佐伯，貞元二十年（804）七月至中國。元和元年（806）八月回日本，做此書，專論南朝至中唐，分天地東南西北六卷。又簡寫為《文筆眼心抄》。所引資料，除皎然《詩式》外均佚，因而有重要參考價值。

《文鏡秘府論》撰者日本僧人遍照金剛(774～835)，俗姓佐伯，名空海，遍照金剛是其法號。西元921年追封為“弘法大師”。他生活在日本平安朝前期，對佛學以及文學、語言、書法、繪畫均有研究，著作繁富。1910年日本祖風宣揚會彙編成《弘法大師全集》15卷。他於唐貞元二十年(804)至元和元年(806)在中國留學約 3年，與中國僧徒、詩人有友好交往。本書是他歸國後應當時日本人學習漢語和文學的要求，就帶回的崔融《唐朝新定詩格》、王昌齡《詩格》、元兢《詩髓腦》、皎然《詩議》等書排比編纂而成，對中日文化交流作出了貢獻。全書以天、地、東、南、西、北分卷。 6卷中大部分篇幅是講述詩歌的聲律、詞藻、典故、對偶等形式技巧問題的。如天、東、西、北 4卷的《調四聲譜》、《詩章中用聲法式》、《論對》、《論病》、《論對屬》等等。此外，本書也用了一定篇幅介紹創作理論。如地、南兩卷的《十七勢》、《六志》、《論文意》、《論體》、《定位》等，並不完全是為詩文聲病而作。其所引之書，今多失傳，所以保存了不少中國古代文論的史料。所論“文二十八種病”、“文筆十病得失”等，對研究六朝至唐古近體詩律學、文學批評、修辭學均有參考價值。

其書在日本有舊鈔本多種，並有日本《東方文化叢書》影印古鈔本及講談社校印本。今通行人民文學出版社1975年校點本。遍照金剛於 820年撰《文筆眼心抄》，為本書之簡本。日本小西甚一有《文鏡秘府論考》，《真言宗全書》中有《文鏡秘府論箋》。《文鏡秘府論》書影（局部）

《文鏡秘府論》全書包括序言，天卷（聲韻調聲說）、地卷（體勢論）、東卷、南卷、西卷、北卷幾個部分。其內容包括了四聲說、調聲說（天卷），十七式、十四例、十體（地卷），對屬論（東卷和北卷），病犯論（西卷），創作論（南卷）等方面。

日僧遍照金剛編撰的《文鏡秘府論》， 收錄了中國南北朝直至中唐時期諸多詩歌作法、詩歌理論著作，而其中許多材料已不見於中土，所以在上世紀初轉抄回國之後，一直受到中國文學批評史研究者尤其是魏晉南北朝隋唐文學理論研究者的重視。

上世紀上半葉，我國較早對該書進行著錄和介紹的是清代學者楊守敬，他在《日本訪書志》中曾論及《文鏡秘府論》，他說：“此書蓋為詩文聲病而作，彙集沈隱侯、劉善經、劉滔、僧皎然、元兢及王氏、崔氏之說。今傳世唯皎然之書，餘皆泯滅。按《宋書》雖有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝諸說，近代已不得其詳。此篇中所列二十八種病，皆一一引詩，證佐分明。”這是我國學者首次認識到此書的研究價值。

正由於有關的詩文材料在中國早已失傳，所以上世紀上半葉的學者們也主要是從中輯錄出南北朝之中唐時期各家的詩學著作，以供研究批評史之需。如1930年，儲皖峰就根據楊守敬之說，專取《文鏡秘府論》中論病部分校印問世，名《文二十八種病》，其中列述六朝至唐詩文中的二十八種聲病。卷首有校者的引論和楊守敬的《文鏡秘府論提要》，末附校者的《校勘記》和日本鈴木虎雄作、校者譯《文鏡秘府論校勘記》。在當時頗受中國文學批評史研究者的重視。

在上世紀上半葉，要數羅根澤最善利用《文鏡秘府論》，所以他撰著的中國文學批評史哂玫男虏牧稀⑻接懙男聠栴}也最多。他除了從《文鏡秘府論》中鉤輯出佚名的《文筆式》，撰寫了《文筆式甄微》，推斷出此書為隋時人所作。還在《魏晉南北朝文學批評史》中第五章中大量引用《文鏡秘府論》中有關“聲律”材料，詳細論述齊梁時期人們對新體詩“音律”的理論探討。在《隋唐文學批評史》中更是用兩章的篇幅，深入分析隋唐人對“詩的對偶及作法”的討論，其中“上官儀的六種對及八種對”、“元兢的六種對”、“崔融的三種對”、“皎然的八種對”，以及“元兢的調聲三術”、“佚名的調聲術”、“元兢古今詩人秀句”、“李嶠評詩格”、“王昌齡詩格”、“佚名的詩文作法”等部分，材料均采自《文鏡秘府論》。

另外，郭紹虞的諸多探討中國文學史上聲病問題的系列論文，如《永明聲病說》、《從永明體到律體》、《再論永明聲病說》、《聲律說考辨》、《蜂腰鶴膝解》的撰著，也無不是建立在《文鏡秘府論》的材料基礎上的。

七十年代以後，從五十年代直至七十年代中期，由於受當時思想意識形態的影響，人們大多不敢、不願過多評述中國詩歌理論史上有關詩歌形式、作法的材料，對《文鏡秘府論》自然就很少論及了。

首先打破這種研究局面的著作，是周維德校點的《文鏡秘府論》。

在這部書的《前言》中，郭紹虞能夠排除左的思想的侵擾，大膽肯定了《文鏡秘府論》的資料價值和學術價值。他認為，首先，《文鏡秘府論》在中日文化交流史上是起了較大的作用的。其次，《文鏡秘府論》論詩沒有提及李、杜，論文不提韓、柳，是當時的客觀情況使然，不足為病。再次，《文鏡秘府論》中的許多材料有助於我們進一步弄清新體詩從四聲律到平仄律的演變問題。第四，《文鏡秘府論》中的其他材料，對研究漢語語法修辭，研究漢語語言學，也有借鑒作用。

該書以日本祖風宣揚會編印的《弘法大師全集》本為底本，校以日本東方文化學院影印古抄本、日本古典保存會影印觀智院本地卷、《弘法大師全集》本《文筆眼心抄》、日本山田鈍《文筆眼心抄釋文》，同時校以日本《真言宗全書》本《文鏡秘府論箋》、日本講談社刊小西甚一《文鏡秘府論考·考文篇》。由於此書是大陸出版的《文鏡秘府論》的第一部完整校點本，所以受到了當時研究者的普遍歡迎。在1980年3月第2次印刷時，書後還附錄了周維德所撰的《文鏡秘府論的聲病說》和日本學者小西甚一的《文鏡秘府論序說》，後者詳細介紹了《文鏡秘府論》在日本的流傳情況，以及日本學者的有關研究成果，對於我國讀者進一步研究此書具有較大的參考價值。

在周維德校點本之後，王利器也於八十年代初出版了《文鏡秘府論校注》。據該書《四聲論》注可知，解放前王利器曾和好友任學良共讀此書於北平，相約為之校注，其後任學良未能完成即逝世了，所存者唯“天卷”自《序》至《調四聲譜》部分三十餘頁校注。王利器則繼續亡友未竟之事業，積數十年之功，完成了此書。

和周維德著相比，王利器此書校勘更精、且作了十分詳細的注釋。該書的整理，系以日本京都藤井佐氏兵衛版為底本，而校以日本東方文化學院影印宮內省圖書寮所藏《古抄本》、日本古典保存會影印觀智院所藏《地卷古抄本》，及《弘法大師全集》本《文筆眼心抄》、日本金剛峰寺密禪僧伽維寶編輯《文鏡秘府論箋》十八卷所據以校的六種寫本。至於注文徵引的則有：維寶之《文鏡秘府論箋》、儲皖峰《文二十八種病》、羅根澤《魏晉六朝文學批評史》和《隋唐文學批評史》、周維德校點《文鏡秘府論》、任學良《文鏡秘府論校注》。作者在注釋中抉微索隱，新見迭出，使得《文鏡秘府論》涉及的許多中國文學批評史上的理論問題源清流明，顯示了校注者淹博的學養、精微的思辨和超凡的學識。作者除了在《前言》中深入、細緻地闡述了弘法大師的生平，《文鏡秘府論》在日本的流傳和影響，及其在中國古代詩學史上獨特的地位，還在書後附錄了大量的相關資料：《弘法大師詩文選》、《弘法大師所著書目》、《唐人贈詩》、《日本有關聲病討論史料》和《補注》。由於該書校勘精審、注釋詳備、資料富贍，所以一問世，就得到學界的高度評價，至今仍是人們研究魏晉六朝詩文聲律問題、隋唐詩學的必備參考書。

八十年代以後，還出現了一些對《文鏡秘府論》進行研究的專題論文，其中主要有〖日〗興膳宏著、李慶、邵毅平譯的《〈文心雕龍〉在〈文鏡秘府論〉中的反映》、楊明的《〈文鏡秘府論〉所載初唐聲律、病犯及詩體資料之解說》、王福雅的《〈文鏡秘府論〉與唐代意境理論》等。這些文章大多是利用《文鏡秘府論》中的有關材料，對中國文學批評史上的某些問題進行新的探討。

值得注意的是，九十年代以後，盧盛江發表了一系列對《文鏡秘府論》本身進行探討的文章，如《日本研究〈文鏡秘府論〉概述》、《日本人編撰的中國詩文論著作――〈文鏡秘府論〉》、《〈文鏡秘府論〉“九意”作者考》、《〈文鏡秘府論〉日本傳本隨記》、《〈文鏡秘府論〉對屬論與日本漢詩學》。作者利用其多次訪問日本的機會，對日本所藏《文鏡秘府論》的各種版本進行了細緻的考察，搜集了大量的資料，意欲編撰一部更為全面的《文鏡秘府論集校集注》本。現已問世的成果只是其前期研究所得，但對於國內學者進一步認識和研究《文鏡秘府論》已具一定的參考價值。

另外，從七十年代後期開始，有很多學者在利用《文鏡秘府論》進行魏晉六朝、隋唐時期詩學著作的輯錄工作，其中成就較為突出者有：王夢鷗的《初唐詩學著述考》、王晉江的《文鏡秘府論探源》、王利器的《文筆要訣校箋》、張伯偉的《全唐五代詩格校考》等。

總之，到上世紀末，學界無論是在《文境秘府論》本身的整理和研究，還是在利用《文鏡秘府論》來輯錄中國中古文學理論著作、進一步探究中古詩學理論等方面，都取得了較為豐碩的成果。但是從總體上說，學界對這部書還是重視不夠。今後學界無論在資料的整理還是在理論探討方面，均有相當多的工作要做。

空海(774-835)，日本僧人，唐德宗二十年隨遣唐使來中國學習佛法，歸國後編撰了《文鏡秘府論》，為中國文化的傳播、日本漢學的興盛做出了巨大的貢獻。

在日本，《文鏡秘府論》歷來受到學者的重視，相形之下，中國《文鏡秘府論》的研究不僅起步晚，而且研究也不深入。自楊守敬首次向國人介紹《文鏡秘府論》以來，中國學者對《文鏡秘府論》的研究一直停留在兩個方面，一，將《文鏡》作為詩格校考的參本，二，以《文鏡秘府論》為幾點來研究聲律詩病說，在某種意義上來說，這些研究還算不得是對《文鏡秘府論》本身的研究。2006年，《文鏡秘府論匯校匯考》出版，大大提高了中國《文鏡秘府論》研究的水準。但是，《匯校匯考》一書著重於校考，對空海本人的文學思想研究不夠。因此，本文就從這個角度切入，試圖通過《文鏡秘府論》來考察空海的文學思想。

本文從《文鏡秘府論》中確定的空海自寫文字、存疑的空海自寫文字以及編撰體例三個方面來論述。

首先，研究者經常會把空海與劉勰相提並論，二人的人生經歷、佛學背景以及文學造詣的相似性，使我們在研究空海時必然會牽涉到劉勰及其《文心雕龍》，本章就是在這樣的背景下展開論述的。《文鏡秘府論》中確定為空海所作的篇章為《天卷序》《東卷·論對》和《西卷·論病》。這三篇序雖篇幅不長，但對文學的幾個基本問題都有所論及。對於文學的起源，空海將之歸結於“名教”，並把文學起源與天地自然聯繫了起來，這與《文心雕龍·原道》的文源論是非常相似的，對此，很多研究者認為，《天卷序》就是《原道》的翻版。但是，通過對《文心雕龍》在《文鏡秘府論》中出現情況的考察，並參照《文鏡秘府論》對劉勰以“古人”相稱的事實，再對照《文心雕龍》在日本的流傳時間，本文認為空海並未過目《文心雕龍》一書。而造成兩者相似的原因是:首先，空海深受漢文化影響，尤其是受《易》的影響頗甚，而《易》對天地萬物發生的解釋為《文心雕龍》文源論提供了思想背景，這個背景也同樣作用於空海。其次，自《文心雕龍》之後，尤其唐代文論，對文源論的關注和論斷頗受《文心雕龍》的影響，所以這也對《文鏡秘府論》的文源論產生了簡介影響。

空海身為佛門弟子，很容易被認為以釋為尊，對其他思想一概排斥。但是《天卷序》充滿了釋、玄、儒駁雜的色彩，這也成為空海論述文學起源、文學功用和寫作動機時的基調。通過剝離《文鏡秘府論》的三教色彩，並結合空海其他著作中關於三教的論述，本文發現，從思想上來說，空海並不唯釋獨尊，相反，他認為三教皆是名教之體現，只不過三者教義有深溨畡e而已。在這個前提下，空海建立了他的文學功用觀，即文學是傳達三教教義的工具，從而形成了名教-三教-文學的邏輯結構，這也是空海編撰《文鏡秘府論》的深層原因。《文鏡秘府論》編撰也有直接的動因，即對文學現狀的不滿，以及為後輩學者提供作詩的典範，在此後輩中，“一多後生”歷來受到研究者的關注，王利器認為此“一多”為一多法界，盧盛江則從《易》解釋，認為“一多”即32。本文認為，“一多”即多個之義，並沒有深意。本章最後一節從更多的層面考察空海思想中的釋、儒、玄，認為“名教”其實一分為二的，但“名”為本，是所謂的真如，“教”則指三教。空海常常“名教”合一，並以此統攝釋、玄、佛，但在某些場合，“名教”只指涉釋，所謂高下，在此有了體現。

其次，除《天卷序》《東卷·論對》《西卷·論病》外，《文鏡秘府論》中最容易被認為是空海自作文字的是旁注夾註以及“釋曰”的文字。夾註旁注在《文鏡秘府論》中大量出現，本文並不打算全部考究，只對其情況進行簡要概述。本文認為，夾註旁注文字很多都是空海自作，這個是肯定的，這些文字對研究《文鏡秘府論》的文字歸屬、編撰體例等具有重要的意義。通過對《文鏡秘府論》全書夾註旁注文字的通盤審視，本文認為，《文鏡秘府論》在注明原典時具有傾向性，最明顯的就是對《文筆式》的忽視。再者，在綜合前人研究成果的基礎上，加之對日本秀句文化的考察，本文認為《九意》並不是空海所作。

“釋曰”的文字在全書中共出現55次，且“釋日”文字在今天的文獻中不可考，對於“釋曰”文字的歸屬，沒有人專門研究，研究者多是在考證或校注之餘，分析一下其歸屬問題。本文將《文鏡秘府論》全書中有“釋曰”文字出現的段落一一輯出，結合旁注夾註判定部分文字的歸屬，並列表以凸顯其結構。由於“釋曰”的文字不可考，加之所涉及的原典如《文筆式》、《筆劄華梁》等書已佚，所以本文只能參考今本《詩苑類格》《吟窗雜錄》的內容，從其體例和用語入手，並與《文鏡秘府論》中可以確定來源的文字進行對照，經過多層分析研究，本文認為，“釋曰”的形式出於《筆劄華梁》及傳《魏文帝詩格》，其內容也以二者為主體，但是這並不排除其中拉雜其他材料的可能。本文對《地卷》第八和詩階“王斌雲”的文字進行分析，認為其應該歸屬於“返酬階”，由此也可以肯定，空海並不是完全照抄“釋曰”原文，而是對其文字進行過篩選和增刪。

在分析“釋曰”歸屬的同時，本文得出幾個結論:空海未曾見過《四聲譜》一書;《八階》應該源於傳《魏文帝詩格》;《文筆式》沒有“釋曰”的形式;《筆劄華梁》與《文筆式》、傳《魏文帝詩格》有很多相同的內容;據此，本文有以下假設，出於對“釋曰”部分的偏愛，在引用材料時，空海以《筆劄華梁》為優先，因而旁注夾註文字、以及正文中很少提及《文筆式》一書。

最後，本文通過對編纂體例的研究分析，認為空海對形式非常看重，所以《文鏡秘府論》在篇章結構上具有整齊性的特點，具體表現就是序文的對稱性、篇目羅列的規律性以及引用材料的依序性。但是由於空海是先寫作《天卷序》，後是各卷篇目，最後才是正文，因此《文鏡秘府論》的體例也有一些混亂違和之處。另外，空海具有獨立的編撰意識，對各卷主題的設定是一以貫之，但是這也使《文鏡秘府論》體例比重上稍顯不均衡。同時，本文認為，造成這種情況的另一個原因是，空海對“六合”形式的執著。據此，本文認為《文鏡秘府論》的卷次安排應該以《天卷序》為准。

綜上所述，通過對《文鏡秘府論》的研究，本文對空海文學思想進行了全面的考察，認為，空海文學思想對釋、玄、儒三家兼收並包，空海雖為佛家弟子，但卻對文學抱持著積極的態度，而且尤其重視聲律、對屬以及各種作詩技巧，這都反映了其實用主義的文學態度，也正是依憑這種態度，才有我們今天所看到的《文鏡秘府論》，由此中國詩學的歷史中才得以保存了那些久遠而珍貴的文獻。