词学百科 结构

许传刚

1.词调

①现在一般指文词和音调，或诗和词的格调。②古代专指填词的格调，是写词时所依据的乐谱。③后指把前人每一种词调的作品的句法合平仄分别加以概括，从而建立的各种词调的平仄格式，每种格式有一个词牌名作为代表，如《浣溪沙》、《菩萨蛮》、《点降唇》等，作词时需要根据所选词牌的平仄格式进行，所以作词又称为填词。

词调来源于曲调。唐宋时代大量胡夷里巷、乐师伶工之曲，经过人们依曲填词而转化为词调。盛唐时的乐曲汇集于玄宗设立的教坊。崔令钦《教坊记》所载三百二十四个曲调调名，约有半数后来衍为词调。“自后郑卫之声日炽，流靡之变日烦，已有《菩萨蛮》、《春光好》、《莎鸡子》、《更漏子》、《浣溪沙》、《梦江南》、《渔父》等词，不可遍举。”(李清照《词论》)据统计，唐五代所用词调为一百八十个左右，就产生于当时燕乐乐曲日益繁盛与广泛流行的音乐环境。《宋史·乐志》说北宋时。“其急、慢曲子几千数”。元燕南芝庵《唱论》总结当时词曲的盛况，有“词山曲海，千生万熟；三千小令，四十大曲”的说法。四十大曲见于《宋史·乐志》，是北宋时教坊所奏的大曲。三千小令则泛指唐宋以来传唱不绝、新声竞作的各类急、慢曲子。它们为迄今流传数以千计的唐宋词调提供了充足的乐曲条件。

词调依曲定体，每个词调的构成，包括：一、调名，调名本来都是曲名；二、分片，以分两片的居多；三、句式，采用长短句；四、韵位参差，且有平韵、仄韵、转韵以及四声通叶等多种押韵方式；五、字声以平仄为主，间用四声。

现存千百个唐宋词调，是在长达四五个世纪的时间内，经过多种创作途径交流和积聚起来的，其组成情况异常复杂。就词调的来源与作者说，有来自民间的；有创自唐教坊、宋大晟府等官立音乐机构的；也有很多是词人们自度自制的。就词调的音乐成分说，有接近清乐的；有属于隋唐时胡部诸乐的；出于燕乐系统的，唐代燕乐与宋代燕乐也有所不同。就词调的句式说，固然以长短句为主；但部分词调保持五言、六言、七言等整齐句式。就词调的类别说，有令、引、近、慢诸体；还有转调、犯调、偷声、减字、摊破、改韵等各种变体。就词调的运用方式说，词调绝大多数是单独运用，单谱单唱的；但它们同时还用于歌舞、说唱、杂剧等多种艺术方式。其运用方式也就多种多样。如用于转踏、鼓子词的，是同一曲调的联章；用于大曲、法曲的，是同一宫调的多种曲调的联套；用于诸宫调的，则是不同宫调的多种曲调的联套。就词调的声情说，有清新绵邈者；有惆怅雄壮者；有风流蕴藉者；有旖旎妩媚者。宋人作词每重选声择调，以便调的声情与词的文情彼此吻合，但这种情况不很普遍。就词调的采择说，有些是常用习见的熟调，使用频率甚高，据《全宋词》的词调统计，使用最多的为《浣溪沙》(775)，《水调歌头》(743)，《鹧鸪天》(657)，《菩萨蛮》(598)，《满江红》(549)等调；有的则是仅止一词的孤调或僻调，在《全宋词》中凡有三百五十四调。

此外，从王灼《碧鸡漫志》开始，考证词调的源流演变，历来也是研究词调的一个重点。有关托名李白的《菩萨蛮》、《忆秦娥》二词的真伪问题，不少论者就是从考证这两个词调创始于何时入手的。夏敬观《词调溯源》、任二北《教坊记笺证》等，都对唐宋词调的源流演变有所考订。

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2.词调与曲调的区别
曲调是一首歌词的音乐形式，词调则是符合某一曲调的歌词形式。“词以协音为先”(张炎《词源》)。词调就是以相应的文句、字声，与曲调的曲度、音声相配合，从而形成一定的体段律调而定型下来。由曲调转化为词调，关键在于是否有人按谱填词，把曲调的音乐形式转化为词调的歌词形式，使两者协调一致。词调的长短、分段、韵位、句法以及字声，主要取决于曲调，这是词调对曲调的依从性。
然而，词调一经成体，它就可以脱离曲调，作为一种新的格律诗体而出现，这是词调对曲调的独立性。唐宋两代词人在依曲定体的基础上，借鉴前代诗歌主要是唐代近体诗的声律，精心结撰，创制了千百个各不相同的词调，使这种独具风度声响，有着完备格律的词体得到了充分发展。因此，一方面要承认词调的产生基于曲调，另一方面更要承认词调本身也是一种重要的艺术创造。没有结构精美而又繁复多变的千百个词调，唐宋词的产生与发展将是不可能的。

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3.词牌
词牌，就是词的格式的名称。亦即唐宋时代经常用以填词的大致固定的一部分乐曲的原名，有固定的格式与声律，决定着词的节奏与音律。
词的格式和律诗的格式不同：律诗只有四种格式，而词则总共有一千多个格式（这些格式称为词谱）。人们为了便于记忆和使用，所以给它们起了一些名字。这些名字就是词牌。有时候，因为它们是同一个格式的若干变体，几个格式合用一个词牌；有时候，因为各家叫名不同，同一个格式又有几个词牌。
词是一种配合音乐的诗歌，是唐宋时代的乐府诗。适应文化生活的需要，结合当时在音乐和诗歌上的发展而流行的词，它的前身是民间小调。例如：《舍麦子》，《挫磓子》等，可能是反映农民生活的；《渔父引》，《拔桌子》等，可能是反映渔民生活的；《破阵子》，《怨胡天》，《怨黄沙》是反映军人生活的。由此可见，词牌名的来历和当时人们的生活是有着密切的关系的。到了后来，慢慢地就没有什么密切的关系了。词牌数目，大约有八百七十多个(包括少数金、元词调)，词的内容多数已与词牌的意义无关。
每一首词，必有一个词牌。词牌相当于古题乐府诗的题目，如《将进酒》。词牌的名称有各种各样的来源。从北宋开始，词人在词牌之外，往往另加题名或序言以说明词意。至于各词牌的出处，只有部分是可以考证的，绝大部分已无法弄清其来历了。
一般而言，词牌的产生大约有以下几种情况：
⑴原来的乐府诗题(如“乌夜啼”，“长相思”等)
⑵唐代教坊乐曲的名称(如“浪淘沙”，“西江月”等)
⑶根据词的内容而定(如“临江仙”----原写水仙，“双双燕”----原咏燕子等)
⑷取别人诗句中几字(如“醉春风”----李白《宫中行乐词八首》“丝管醉春风”，“看花回”----刘禹锡《玄都观桃花》“无人不道看花回”等)
⑸取某些历史故事(如“解连环”----出《庄子》“连环可解也”，“塞翁吟”----出《淮南子》塞翁失马等)
⑹取本词几字(如“忆秦娥”，“占春芳”等)
⑺词人自制（如柳永、姜夔等本身就是作曲家，他们作的曲自己填上词，再根据词意自定等）
⑻用原有词牌，增字数后改称(如“甘州令”，“浪淘沙慢”等)
⑼根据词的字数定(如“三字令”，“十六字令”等)
⑽有综合两个词牌定的(如“江城梅花引”等)
⑾用人名(如“西施”，“虞美人”等)
⑿用地名(如“南浦”，“伊川令”等)
⒀用乐调(如“角招”，“四犯令”等)
......
当然，还应该注意到词牌名的四种情况：
⑴调同名异，也就是一调数名(其中一个是本名，其余皆为别名)。如“念奴娇”是本名，“百字令”、“大江东去”、“酹江月”等皆为别名;
⑵调异名同，也就是几个调同名。如“菩萨蛮”又名“子夜歌”，而另外还有“子夜歌”的正调，完全与之不同；
⑶调异句同，即有些词调字句全同，但谱入音乐时的腔调并不相同，不容混淆也。如“解红”、“赤枣子”、“捣练子”三调，均为五句，两句三字，三句七字，排列全同，而且都是平声韵。但每句的平仄安排却不尽相同，不能把它们视为同调；
⑷调同句异，也就是一调数体。一个词牌之下，有数种不同的词体，当然，其中有正格和别格(异体)之分，如“念奴娇”，辛稼轩的“书东流村壁”为正格，苏东坡“大江东去”则为别格。

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4.词调与词牌关系
不同类的词有不同的格律，格律的一个总体的单位，是词调。词调是格律上相同的许多词作所形成的一个集合。给这个集合一个名称，就是词牌。词调是实，词牌是名。它们是名与实的关系。

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5.曲牌
曲牌名就是曲，俗称“牌子”。和词牌一样，是曲的音乐谱式。（就像一首很长的歌里的部分小节的名字） 注：古代的曲很长，所写的曲牌都是一个很长的一首曲的部分小节的名字。
常见的曲牌名如:木兰花、 糖多令、 于飞乐 、青玉案、醉花阴 、喜迁莺、醉乡春、念奴娇、黄莺儿 、踏莎行、南乡子、梅花引。

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6.词牌名和曲牌名的区别
①定义不同。词牌名是词的一种制式曲调的名称，决定着词的节奏与音律。曲牌名就是曲，俗称“牌子”。
②字数不同。词牌名的字数都是固定的，而同一曲牌名的字数则可以适当的进行增减。
③词、曲的韵不同。词的韵脚相对于曲而言通常都比较稀疏，仅少数词牌可转韵或平仄互押（刚刚说，这个“仅少数词牌”说的不准确）。曲的韵脚会更加密集，很多曲都是句句押韵、一韵到底。
④种类不同。词牌参考格律甚多，曲牌名分为黄钟宫、正宫、仙吕宫、南吕宫、双调、越调等十四种种类。

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7.词调与曲调间之变迁
其显而易见者，约有九种：
(一).名同调同，曲借词用，丝毫不变者，如[点绛唇]，[太常引]等是。
(二).名同调同，而词易为曲，颇有变动者，如[醉花阴]，在词每片句法为七五五四五，在曲则为七七五四五三三七。
(三).名同调异，而曲中借名之由，一时无可寻迹者，如[醉落魄]，[感皇恩]等是。
(四).名相同或相似尚可见，而调之同异己不可知者，如词中大曲有[降黄龙]之前衮、中衮等名目，而调已失传，不知与北曲中之[降黄龙衮]同异若何。
(五).名异调同，曲借词用，仅换一名者，如曲之[柳外楼]即词之[忆王孙]等。
(六).名异调同，而曲中略增格律者，如曲之[一半儿]亦即词之[忆王孙]，惟末句增作九句，且必作“一半儿”云云之之格耳。
(七).名异调同，而曲中略减格律者，如曲中[也不罗]即词中[喜迁莺]，但减去换头不用耳。
（八）.名既相似，而调确有关者，如曲之[捣白练]与词之(捣练子)，起处同为三言两句。
(九).名虽相似，而调并无类者，如词之《拨棹子》与曲之[川拨棹]，词之[三台]、[伊州三台]，与曲之[鬼三台]、[耍三台]等是。

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8.词谱
每一词牌的格式，叫做词谱。依照词谱所规定的字数、平仄以及其它格式来写词，叫做“填词”。“填”，就是依谱填写的意思。古人所谓词谱，乃是摆出一件样品，让大家照样去填。

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9.词题
宋人黄玉林(升)说：“唐词多缘题所赋，临江仙则言仙事，女冠子则述道情，河渎神则咏祠庙，大概不失本题之意。尔后渐变，去题远矣。”（见《唐宋诸贤绝妙词选》）明人杨升庵（慎）也跟着说：最初的词，词意与词题统一，后来渐渐脱离。
     这个观点，有两个错误。第一，他们都以为词调名就是词题。第二，他们都以为先有词题，然后有词意，这是本末颠倒了，例如河渎神，最初的作者是为赛河神而制歌词，乐师将歌词谱入乐曲，这个曲调就名为河渎神。可见在最初的阶段，是先有歌词，后有调名。第二个阶段，凡是祭赛河神，都用河渎神这个曲子，文人就依这个曲调的音节制作歌词。所以此时调名与词意统一。后来，河渎神这个曲子普遍流传，不在祭河神的时候，也有人唱这个曲子。于是文人就用别的抒情意境作词。从此以后，调名和词意就没有关系了。黄、杨二人把词调名称为词题，这是词的发展在第一、二阶段的情况，到了第三阶段，词调名就不是词题了。温飞卿有三首河渎神，词意是咏赛神的，又有二首女冠了，词意是咏女道士的。这两个调名，可以说同时也是词题。但另外有许多词，如菩萨蛮、酒泉子、河传等，词意与调名绝不相关，这就不能认为调名即词题了。综观唐五代词，调名与词意无关者多，故黄玉林说“唐词多缘题所赋”，这个“多”字也未免不合事实。
刚刚对上段文字的看法：最初的阶段，是先有歌词，后有调名。第二个阶段，依曲调的音节制作歌词，调名与词意统一。后来，借谱用别的抒情意境作词。从此以后，调名和词意就没有关系了。这些叙述是正确的。但“另外有许多词，如菩萨蛮、酒泉子、河传等，词意与调名绝不相关，这就不能认为调名即词题了”，此说法不对，第一首曲调名必定与词意有关，只是第一首词失传了，而后来流传下来的词“与调名绝不相关”罢了。
     唐五代至北宋初期的词，都是小令，它们常用于酒楼歌馆，为侑筋的歌词。词的内容，不外呼闺情宫怨，别恨离愁，或赋咏四季景物，文句简短明白，词意一看就知，自然用不到再加题目。以后，词的作用扩大，成为文人学士抒情写怀的一种新兴文学形式，于是词的内容、意境和题材都繁复了。有时光看词的文句，还不知道为何而作。于是作者有必要给加一个题目。这件事，大约从苏东坡开始。例如东坡更漏子词调名下有“送孙巨源”四字，望江南一首的调名下有“超然台作”四字。都是用来说明这首词的创作动机及其内容。这就是词题。有了词题，就表明词的内容与调名没有关系。但曹勋《松隐乐府》中有几首词，调名为月上海棠，隔帘花、二色莲、夹竹桃、雁侵云慢，词的内容也就是赋咏这些花卉。这样，调名也就是词题了，本来可以不再加题目，可是，当时的习惯， 调名已不是词题， 故作者还得加上一个题目“咏题”，以说明“月上海棠”等既是曲名，也是词题。不过，这几首词是作者的自制曲，还是先有词而后后制曲，并非所谓“缘题作词”。惟有陈允乎作一首赋垂杨的词，即用垂杨词调，但是他还不得不再加一个题目“本意”。
     王国维《人间词话》有一条谈到词题的，他说：“诗之三百篇、十九首，词之五代、北宋，皆无题也。 诗词中之意， 不能以题尽之也。自《花庵》、《草堂》每调立题，并古人无题之词，亦为之作题。如观一幅佳山水，而即曰：此某山某何，可乎？诗有题而诗亡，词有题而词亡。”
     王氏反对诗词有题目，这一观念是违反文学发展的自然规律。《诗》三百篇以首句为题，不能说没有题目。《古诗十九首》是早期的五言诗，正如唐五代的词一样，读者易于了解其内容，故无题目。但毕竟不便，故陆机拟作。仍然以每首诗的第一句作为题目。魏晋以后，诗皆有题，题目不过说明诗的主旨所在，本来不必完全概括诗意。王氏甚至说“诗有题而诗亡，词有题而词亡”，可谓“危言耸听”，难道杜甫的诗，因为有题目，便不成其为诗了吗？
不过玉国维这一段话，多半是针对《草堂诗余》而说的。明代人改编宋本《草堂诗余》，给每一首原来没有题目的小令，加上了“春景”、“秋景”、“闺情”、“闺意”之类的题目。明代人自己作词，也喜欢用这一类空泛而无用的词题。这是明代文人的庸俗文风，当然不足为训。

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10.词序
“词序”其实也是词题。写得简单的，不成句的，称为词题。通常定义下的词序是指位于词牌和正文之间的对词作内容或词题进行补充或注释一段说明性文字，一般比词题要长，并且多是由句子组成。如果用一段比较长的文字来说明作词缘起，并略为说明词意，这就称为词序。苏东坡的满江红、洞仙歌、无愁可解、哨遍等词，调名下都有五六十字的叙述，类似一段词话，这就不能认为是题目了。
    唐五代至宋初，词人写词多无词序，刘禹锡《竹枝词》窦弘余《广谪仙怨》等少量作品有词序。宋张先(990—1078)始多创作词序，如《天仙子》、（水调数声持酒听）前写到“时为嘉禾小倅，以病眠不赴府会”， 85岁时，张先与李常、刘述、杨绘、苏轼、陈舜俞君六人相会湖州，作《定风波》 “李公择二学士、陈令举贤良般涉调”。至苏轼（1037—1101）词序蔚成大观，如《水调歌头》（明月几时有）前“丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇，兼怀子由”。
词序主要包括交代创作缘由、目的、背景、写作对象、简述事情经过、说明创作主体等。使读者更容易理解这首诗所要表达的意思和目的，更能深切感受到当时作者写词的心情，从而深入理解作者所要表达的思想和感情。
宋词小序具有导读、纪实、审美诸功能 ,其产生、发展既是词学观念演化的反映 ,更是叙事抒情等功能的需要 ,且与中国传统的和合性文化及宋代文坛“破体”之风大有关系。
词序虽从总体上来说处于词的附庸地位，但其中部分词序已能与词并驾齐驱，有的甚至超越词作而自成一体；词序不仅可作为优美的散文小品，而且也可看作后来话本文学中说唱辞的最初起源。
姜白石最善作词序，其庆宫春、念奴娇、满江红、角招等词序，宛然如一篇小品文。序与词合读，犹如陶渊明的《桃花源》诗及序。序与诗词，相得益彰。但是也有人不欣赏词序。周济《论词杂著》说：“白石小序甚可观，苦与词复。若序其缘起，不犯词意，斯为两美已。”又说：“白石好为小序，序即是词，词仍是序，反复再观，味同嚼蜡矣。词序作词缘起，以此意词中未备也。今人论院本，尚知曲白相生，不许复沓，而独津津于白石词序，一何可笑。”
周氏既知道白石词序“甚可观”，又笑人家“津津于白石词序”。这倒并不是观念有矛盾。他以为白石词序孤独地看，是一篇好文章，但如果与词同读，便觉得词意与序文重复。这意见虽然不错，可不适用于姜白石的词序，因为姜白石的词序，并不与词相犯。至于周氏以“曲白相生”比喻，这却比不与伦了。在戏本里，道白与唱词各不相犯，因为道白和唱词互相衔接，剧情由此发展。如果唱词的内容，就是道白的内容，观众听众当然嫌其重复。词序并不同于道白。唱词的人并不唱词序。词序是书面文学，词才是演唱文学。所以词序与词的关系，并不等于道白与曲词的关系。词的内容即使与词序重复，其实也没有关系。