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[其他] 正本清源,还原唐代近体声律体系的本来面目〔修订稿〕

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发表于 2021-9-26 06:47 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最后由 孙逐明 于 2021-10-11 10:40 编辑

  正本清源,还原唐代近体声律体系的本来面目
  湖南孙则鸣
  
  唐朝创造了近体诗并将之推向高峰,但对近体格律却缺乏系统研究,尤其是没有平仄谱流传下来。宋元有了进一步的研究,但仍然不成系统;明朝僧人真空的《贯珠集》首次出现了一三五不论、二四六分明的平仄口诀。直到重视考据的清朝才有人开始全面研究古体和近体平仄,创建了拗救说,且《声调谱》、《律诗定体》、《声调四谱图说》出现了近体平仄谱,可称之为清律。现代王力对清律进行了系统化整理,建立成自己的近体声律体系,并因系统化优势而成了当代人写作近体的圭臬,可称之为现代律。
  随着近代古典声律研究的逐渐深入,令诸多学者困惑的是,王力近体格律与历代唐近体诗专辑出现了诸多不合,最典型的例子是《黄鹤楼》一诗,历朝把它推为七律第一,然而按照王力平仄规则却不是七律;类似例子比比皆是,已经无法视而不见了。
  学术研究的首要精神是实事求是。既然我们的格律与唐近体诗有诸多不合,就应当修改我们的格律,而不应委屈唐诗来迁就我们。翁方纲《诗法论》说:“法之立本者,不自我始之,则先河后海,或原或委,必求诸古人也。”可见追根溯源,正本清源,进一步修正我们的格律才是实事求是的正道。
  有些近代学者也曾因此而猜测唐代应有完整简易的格律规则。如台湾学者杨文惠就认为:“如果从比较务实的层面來思考,王力建构的声律系统的确有进一步考虑的空间。如果唐人写作律诗没有一套更有效率的法则,我们很难想像在缺乏完整、系统化論述的唐代,诗人能够如此轻易驾驭这些声律技巧,而且还创造出如此大量又具有高度文学性的律诗。此外,过于複杂、严密的系统所带來的约束与不便,相信也绝不是诗人在创作时樂于遭遇的。因此,我们有理由相信唐代的诗人有更靈活的一套驾驭格律的方法。”
  正如我国古代没有语法理论著作,不等于古汉语没有内在语法规律一样,唐代近体诗应当有完整的声律规律的,可称之为唐律。
  种种迹象也足以证明唐代必有完整的声律体系和平仄谱。第一、盛唐杜甫创作了许多有异于正规律诗的变体“吴体诗”,中唐王睿也在《炙毂子诗格》里介绍了背律体、互律体和讦调体等三种变格律诗,若无完整律诗格式作参照,这些变格就无从说起。第二、唐末五代时期,日本学者大江朝纲的《作文大体》(见《群书类从》卷一百三十七〕里载有五七言平仄谱,除了多一个犯孤平的格式之外,其余与王力平仄谱系基本相同;从行文和所引实例来看,这是供日本人学写近体诗的入门读物,应当是日本人来大唐学习之后,根据大唐有关典籍撰写而成;若无明确平仄谱作为参照物,日本平仄谱就编不出来。第三、元方回编撰的唐宋近体诗专集《瀛奎律髓》拗字篇分析五七言拗变格式时,实际上已经把完整的正格和变格以及平仄谱全部显现出来了。第四、最有力的证据是,近人三羊从《贯珠集》里查到了与清人基本相同的完整平仄谱。本文将采用逻辑演绎和统计归纳相结合的办法试图还原唐律,并比较三种体系的得失。




  一、唐律中的两个声律学说
  
  比对古代声律文献和创作实践可知,有两个声律学说对唐律形成起了决定性作用。
  〔一〕二四字异声说〔步尾异声说〕
  据当代学者何伟裳研究,南朝沈约创建的五言永明体开了近体诗的先河,它奉行的是以四声八病为基础的“二五字异声〔指四声〕”法则;而梁朝大声律学家刘滔将之改进为二元对立“二四字异声〔指平仄〕”法则,这才导致了近体平仄声律体系的诞生 。
  刘滔只说五言“二四”异声,而不提“一三”,其完整含意应为“二四异声,一三不论”;延伸到七言自然就是“二四六异声,一三五不论”了——这就是贯珠集口诀的确凿源头。因近体声律单元是“两两为节”,相当于西方诗律的两字音步;而二四六等同步尾,一三五等同步头,故此说可简称为普适于各种长短句型的“步尾异声说”。
  〔二〕拗变说
  根据德国哲学家、数学家哥德尔的“哥德尔不完备第一定律”可知:任何一致性逻辑的形式体系里必定有不遵守此逻辑的漏洞存在。要想建立完备的理论体系,就必须采用另类逻辑作补充把漏洞进来。因此,单一的步尾异声法则是不可能满足近体诗创作的需要,肯定还有另类法则作为补充才行。事实上也正是这样,唐近体创作一开始就不自觉地出现了一些违背步尾异声的格式作为补充,从未断绝过;而中唐杜甫吴体诗的创作以及王睿“背律体、互律体和讦调体”的提出,则开始由不自觉转为了自觉;晚唐许浑新创的丁卯句法则进一步完善了拗变法度。
  唐人对拗变格式的应用多为作而不述。宋人著述中已开始出现许多“拗”、“字拗”、“拗句”的论述 。南宋周弼《三体唐诗》七绝篇里出现了“拗体诗”的篇目和实例,首次确立了“拗体诗”在近体诗中的合法地位;元方回在唐宋五七律专集《瀛奎律髓》中进一步详细阐述了唐宋近体诗中常见的拗变现象和典型的拗变格式及其合理尺度和审美特征。
  要之,一三五不论二四六分明是近体声律的一般规律,而采用“拗句”“字拗”作补充则是特殊规律。唐律就是这两种规律互补的综合性系统。这一结论可以在历代近体诗专集〔本文统计样本为南宋周弼《三体唐诗》、元方回《瀛奎律髓》、元好问《唐诗鼓吹集》和清孙洙《唐诗三百首》〕的统计数据里得到“外部的实证〔爱因斯坦语〕”。


  二、步尾异声说中隐含的律句拗句的定义和法则


  步尾异声说是近体声律体系的一般规律,律句和拗句的定义和区分法则已经隐含其中。拙作《诗词赋联形式通论》 通过演绎得出了如下要点:
  〔一〕律句的平仄模式
  正格律句的基本规律是“双平双仄递推”,根据对称五范式,有两种对称模式严格遵守了此规律〔可参见启功的平仄竿〕,以七言为例〔五言可类推〕:
  1、随转对称式:A平平|仄仄|平平|仄,B仄仄|平平|仄仄|平。
  2、包孕对称式:C平仄|仄平|平仄|仄,D仄平|平仄|仄平|平。
  用步尾异声说解说就是:相邻步尾异声,步头也异声者为正格律句;相邻步尾异声而步头不能异声者为准律句。
  〔二〕拗句的平仄模式
  拗句与律句是对立的两种模式,唯有彻底违背“双平双仄递推”的格式才是正格拗句,能满足此条件者只有两种方式:一是根本不存在平仄对比的全平调和全仄调,相当于连续对称式;一是从头到尾单平单仄递推的格式,相当于交叉对称式。以七言为例〔五言可类推〕:
  1、连续对称式:A仄仄|仄仄|仄仄|仄,B平平|平平|平平|平。
  2、交叉对称式:C仄平|仄平|仄平|仄,D平仄|平仄|平仄|平。
  换言之,律句和拗句都可以套用“一三五不论二四六分明”的口诀,只不过律句是步尾异声说,而拗句是步尾同声说。上述定义和区分法则,可用更普适的口诀表述:
  相邻步尾异声者为律句,步头宜异而可不拘;
  相邻步尾同声者为拗句,步头宜同而可不拘。
  上述拗变规律还可采用唯象的传统术语予以解说:连续对称式可称全平调和全仄调,两仄夹一平〔仄平仄〕可称孤平调,两平夹一仄〔平仄平〕可称孤仄调,孤平和孤仄连用可称双孤调〔平仄平仄或仄平仄平〕。其中,全平调、全仄调和双孤调违背步尾异声说,属于典型拗句,可合称“三全拗”;而三平调、三仄调、孤平调和孤仄调只是部分破坏双平双仄的格局,属于半拗半律的性质,可合称“四半拗”。“四半拗”因所处位置不同而声律效果有异。不违背步尾异声说时〔以三平调为例,如:平平|平仄|仄、仄仄|平平|平〕属于准律句,违背步尾异声说时〔如:仄平|平平|仄、平仄|仄仄|平〕属于准拗句,余可类推。可详见《诗词赋联形式通论》的解说。


  三、“拗救说”的本质特征
   
  声病拗救说是清代大儒王士祯、董文襄、赵执信等人提出,赵执信的《声调谱》使其成了初具规模的知识体系。近代王力则集清代拗救说之大成,并对它们进行了系统化的归纳总结。透过现象看本质,拗救理论实际上是对一三五不论二四六分明法则的反动,这在《汉语诗律学》第一章第七节“关于一三五不论”里就有清楚的论述:“关于近体诗的平仄格式,相传有两句门诀,就是一三五不论;二四六分明。……”“这两句口诀不知是谁造出来的,切韵指南后面载有这口诀。其实这只是很浮浅的观察,和事实颇不相符:事实上。一三五不一定可以不论,二四六不一定要分明。因此,这口诀在表面上虽给予人们一种简单明快的感觉,实际上却极容易引起初学做诗的入的误解。现在我们把不论和分明的规律详加叙述。使大家明暸近体诗的平仄并不是那样简单的。” 
  王力的上述说法是很成问题的,请参看如下统计数据:


诗 集   诗体  总句数  二四六不分明的诗句   二四六分明的诗句
《三体唐诗》  五律  170首/1360句  38句,占2.8%   1322句,占97.2%
    七律  94首/752句   28句,占3.7%   1220句,占96.3%
《唐诗鼓吹集》 七律  596首/4768句  166句,占3.5%  4602句,占96.5%
《唐诗三百首》 五律  60首/480句   56句,占11.7%   424句,占88.3%
    七律  73首/584句   9句,占1.5%    575句,占98.5%
   
  从上述数据可知,近体诗中二四六分明的诗句占有绝对优势,不分明者极少,由此可证:步尾异声说基本上符合创作实践,是拗救说的立论基础;拗救说根本不是一个独立完整的声律系统,仅仅是为步尾异声说纠偏补漏的补充法则。——而王力对清律进行系统化整理,实际上是试图建立以拗救说为主体的完整理论体系,这就埋下了拗救说舍本求末、自相矛盾、南辕北辙的祸根,最终只能以彻底失败而告终。


  四、拗救说中的硬伤


  声律体系属于工具性质的应用理论,而合理的应用理论体系至少要满足四个条件:1、基本概念清晰;2、基本法度简易可行;3、各种基本概念与基本法度不能自相矛盾;4、能经受创作实践的“外部实证〔爱因斯坦语〕”。清人以及王力的拗救理论却根本无法满足这四个基本要求,存在大量无法挽救的硬伤,试逐一论之。
  〔一〕怎样区分近体诗和古体诗
  近体诗和古体诗是唐诗的主体,要写好它们就必须有明确的区分标准。《汉语诗律学》是这样论述的:“律诗有三个要素:第一是字数合律,五言诗四十个字,七言诗五十六个字;第二是对仗合律,中两联必须讲对仗;第三是平仄合律,每句平仄须依一定的格式,并且讲究粘对。如果三个要素具备,就是纯粹的律诗;如果只具备前两个要素,就是古风式的律诗,亦称拗律;如果只具备第一个要素,就不算是律诗,只是字数偶然相同而已。”按此标准,凡字数和对仗不合者,甚至可以不考虑声律,就一定是古体诗;唯字数和对仗与律诗无异,仅有平仄不合的古体诗成了难以识别的雷区。王力把这一类型的诗体称之为古风式律诗〔王力又称之为“拗体律诗”〕,放在第二章古体诗里专门讨论。因此,平仄声律是区分古体和近体的关键和难点,也是本文讨论的重点。
  〔二〕无法定义的律句和拗句
  近体与貌似近体的古体的最大区别,应当是近体以律句为主而古体以拗句为主。因此律句和拗句的准确定义是声律体系成立的基础,也是区分近体和古体的主要依据。
  可是,清代拗救著作里根本没有律句和拗句的明确定义。王力也给不出明确的定义,可是不下定义自己的拗救体系又建立不起来,于是他在《汉语诗律学》为方便建立拗救体系而给出了不得已的定义:“7·11凡不合平仄的字,叫做拗,前人所谓拗,除了二四六的拗之外,只有五言第三字和七言第五字不合才叫做拗,B式五言第一字和七言第三字用仄声也叫做拗,普通五言的第一字和七言的第三字即可不论平仄,也就无所谓拗,现在我们为方便起见,不管二四六或一三五,任何地位,不合平仄的都叫做拗,依照本节上文所述,一三五的拗可以分为三种:(一)七言第一字(顶节上字),及Aab三式的五言第一字,又同式的七言第三字(即头节上字),可称为甲种拗,计人对此,可以不避,也可以不救。(二)五言第三字及七言第五字(腹节上字)的拗,可称为乙种拗,诗人对此,尽可能避免,否则尽可能补救。(三)B式五言第一字和七言第三字(头节上字)的拗(即孤平),可称为丙种拗,诗人对此,绝对避免,否则必须补救。”
  这种不得已的定义有一个致命缺陷:“现在我们为方便起见,不管二四六或一三五,任何地位,不合平仄的都叫做拗”一语中,所谓不合平仄是指与四种正格律句不合的所有句子,包括准律句也变成了拗句。须知历代近体诗作不可能全是正格律句,必有准律句和拗句参予;且历代五七言古体也是拗句、正格律句和准律句的混合体。显然,根据王力现有的律拗定义,是绝对无法区分古体诗和近体诗的。王力自己在辨析貌似五七律的古风式律诗时也应当察觉到了这一痼疾,因为他的实际作法是彻底放弃律句和拗句的识别和讨论,重新给出了一个新术语“古句”,完全根据诗作里“古句”的多寡来识别貌似五七律的古体诗〔古风式律诗〕,其具体区分法度为:八句全为古句者为全篇古体、五至七个古句者为大半古体,三至四个古句者为半律半古。至此为止,识别“古句”的平仄格式,成了区分近体诗和古体诗的唯一标准了。
  〔三〕古句的定义与外延
  《汉语诗律学》的古句概念出现在第二章第二十九节“七古的平仄”中:“总之,古人并没有着意避免哪一类的平仄形式,其所以很少合于后代的律句者,只是机会使然。但是,自从律诗产生以后,诗人们做起古风来,却真的着意避免律句了。试比较古诗十九首和杜甫的古风,则见前者的律句较多,后者的律句倒反极为罕见,这当然是极意避免的结果。越不象律句就越象古句,至少有些唐人的心理是如此。”《汉语诗律学》还在“古风式律诗”一节中先后三次对古句勉强给出了不完全一致的标准。第一次标准是:


  赵氏把古诗的规律叫做“别律”。意思是另外一种律诗,其规律的严格不让于今体律诗。譬如下面这些关于平韵五古的规律:
  〔1〕第二字与第四字同声〔指平仄〕;否则
  〔2〕第三字与第五字同声;否则
  〔3〕出句用平脚。


  第二次标准是:


  诗论家在这些地方尽管有意见上的不同,然而赵氏所提的定理却为它们所公认:就是古体诗无论五言或七言,总以每句的下三字为主,而腹节的下字尤为重要〔五言第三字,七言第五字〕。平脚的句子,腹节下字以用平声为原则;仄脚的句子,腹节下字以用仄声为原则。这样,专就下三字而论,下面四种情况乃是古体诗的常规:
  〔甲〕平脚
  1、平平平
  2、平仄平
  〔乙〕仄脚
  1、仄平仄
  2、仄仄仄


  王力在具体介绍五律中的古风式律诗时,又第三次给出了标准:


  ……现在勉强定出古风式的五律的标准如下:
  1.用三平调者;
  2.第三字拗而不救者;
  3、用丑类特拗〔仄仄平仄仄。或仄仄仄仄仄。或平仄仄仄仄〕而不救者;
  4、除了子类特拗〔平平仄平仄〕之外,第二四字声调相同者。


  而上面勉勉强强给出的三套古句规则,基本上是沿用了第二章第二十八节“五古的平仄”和第二十九节“七古的平仄”中的论述〔请参看《汉语诗律学》增订版第376、391页〕。也就是说,古风式律诗中的古句,也就是王力总结的五古和七古的古句。王力还把古句与律句对举。这种定义极不严谨:
  首先,律句的对立面是拗句,而不可能是古句。因为南北朝以前根本不知平仄,其時的所谓古句既有拗句,也有律句和准律句;王力自己就说过:“试比较古诗十九首和杜甫的古风,则见前者的律句较多,后者的律句倒反极为罕见”;王力还在“五古的平仄”中指出:“在五古里,‘仄仄平平仄’一个形式被董文焕声调四谱图说认为正调。他的意思是这种形式虽和律句一样,然而古风里不但不避它,而且还常用它。我们若从唐人古风里观察,确也有这种事实。”可见王力把律句和准律句排斥在古句之外并不符合事实。其次,王力对于古句的认定缺乏任何学理支撑,采用的是貌似枚举法的例举说明法,而枚举法必须建立在考察大量状态、甚至是穷举所有状态的基础上才能成立,而王力只是数量极少例举法是极不可靠的。再次,他在例举论述中还不时增添繁琐的补充说明,最长的一条于下:“在古风式五律里,如果出句用了四个仄声,对句至少须有三个平声。像‘我饮不在醉,我歌常寂然’,‘练性静栖白,洗情深寄玄’,‘一笑忽然敛,万愁俄已新’‘带甲满天地,胡为君远行’,‘草木岁月晚,关河霜雪清’,‘促织鸣已急,轻衣行尚重’,‘挂席几千里,名山都未逢’,‘致此自避远,又非珠玉装’,‘虎气必腾上,龙身宁久藏’,都是合例的。尤其值得注意的,是‘别离已昨日,因见故人情’和‘露排四岸草,风约半池萍’两例,依律句的格式,对句本可用‘平仄仄平平’,但这里因出句用了四仄,对句必须用‘平仄仄平平’(第一字必平)。依照这个说法,王维《终南别业》的‘兴来每独往,胜事空自知’是不合常规的。但是同诗首联‘中岁颇好道,晚家南山陲’,对句用四平脚也不合常规(应该是‘仄平平仄平’或‘平平平仄平’。这是诗的极变,我们不能因有一两个例外而忽略了一种规律。”
  最有说服力的是,王力明白无误地承认自己根本不知道古体诗的平仄法度,他说:“……诗是给人吟诵的,古人虽没有一定的平仄格式,是不是有一种自然的声籁,诗人们不期然而然地倾向于这一种声籁,使它的音节谐和呢?这自然是给出很合理的猜测。甚至有人以为古诗的平仄也有一定的规律,只是和律诗不一样罢了。相传赵执信求古诗平仄之法于王士祯,王士祯不肯告诉他,于是他把古诗和唐诗互相钩稽,著为《声调谱》。然而据他自己说,却是从王氏那里宛转骗到手的。又王士祯裔孙王允熙传有古诗平仄论,也说是王士祯的原稿。其后,李瑛有《诗法易简录》,翁方纲有平仄举隅,又后,董文涣有《声调四谱图说》,黄庭诗有《古诗平仄集说》和《五古平仄略》。他们都相信古诗有一定的规律,所以都依据赵谱而加以补充或阐明。赵氏把古诗的规律叫做‘别律’,意思是另外一种律诗,其规律的严格不让于今体律诗。”〔见《汉语诗律学》第二章第二十八节〕由此可见,王力勉勉强强给出的古句规则是稀里糊涂的,读者要想按照王力给出的规则正确识别古句是绝对不可能的。
  现在,我们只能反过来,考察王力对自己的古风式律诗实例说明,反推出王力的真实古句识别标准:王力的古句实例中,除开正格律句和甲种拗之外,其余的所有拗句,包括大拗句、乙種拗丙種拗和特拗句,无论它们是不是自救或他救,通通属于古句范畴。以原文两首五言古风式律诗为例:


  〔子〕全篇古体。〔按:原文对不合律的字眼进行了标示。本文对于古句仍然用.为号,拗救及特拗改用下划线为号。诗中平仄是用搜韵律诗校验所得。〕
  《終南别業》王維
  中歲颇好道,晚家南山陲。
  中仄中仄仄。仄平平平平。
  興来每獨往,勝事空自知。
  中平仄仄仄,中仄中仄平。
  行到水窮處,坐看雲起時。(孤平拗救。)
  中仄仄平仄,仄中平仄平。
  偶然值林叟,談笑無還期。
  仄平仄平中,平仄平平平。  
  (偶字仄,故偶然句是古句,而非子類特拗。)


  点评:首联大拗句。颔联是对句相救的乙種拗,颈联对句孤平拗救,兼与出句他救;可它们均被视为古句,可见自救和他救并不能改变古句的性质。此外,此诗粘对合律,可仍然被视为全篇古体诗,可见粘对与否与是不是近体诗无必然联系。尾联上句大拗句,下句三平尾;王力注云:“偶字仄,故偶然句是古句,而非子類特拗”,似乎是指子类特拗句不属于古句,可后面的例子却推翻了这一结论:


  32.7(五)大部分古體。
  《送远吟》孟郊
  河水昏复晨,
  平仄平仄平,
  河边相送频。
  平平中仄平。
  离杯有泪饮,别柳无枝春。
  中平仄仄仄,仄仄平平平。
  一笑忽然敛,万愁俄已新。(孤平拗救〕
  仄仄仄平仄,仄平平仄平。
  东波与西日,不惜远行人。
  平平仄平仄,仄仄仄中平。
  (末句人律)〔按:七个古句〕


  点评:首联上句大拗句,下句乙種拗。颔联上句三仄尾,下句三平尾,他救句。颈联孤平拗救句,尾联上句是特拗句。可这些句式全都是古句。可见特拗句同样被视为古句。其它十首五言古风式律诗的以及七言古句判别原则同上,大家可以参看原书。
  从上面实例的分析可知,拗救理论和粘对规则在古句理论里毫无作用,与古体诗与近体诗的区分毫不相干。
  王力的古句概念还有一个漏洞:古句的对立面是非古句,而古风式律诗实例中的非古句不完全是王力定义中的律句,还包括许多甲种拗句;如十二首五言古风式律诗中非古句共31句,甲种拗就有11句。故我们应当把非古句合称为“今句”。实际上与古句对举的绝不可能是律句,应当是“今句”。古句与今句的外延于下:古句包括大拗句、乙種拗、丙種拗〔孤平自救句〕和特拗句;今句包括正格律句和甲种拗句。
  由上可有三条结论:第一、王力区分古体诗的依据不是律句和拗句,而是与律句拗句互不相容的古句和今句,可称之为古句理论;第二,古句理论中拗救理论全然失效;第三、古句理论是拗救理论走投无路的急救举措,实际上是对拗救理论的自我否定。


  五、《瀛奎律髓》中的拗变规律和平仄谱


  古典声律的总纲可用《新唐书宋之问传》中两句话概括:“约句准篇,回忌声病”。约句准篇,就是规定诗歌的句法和篇法;回忌声病就是回避影响诗歌声律美的病态形式。清代以前的所有声律理论从来都只提回避声病,从来不考虑救治声病。如沈约永明体,只讨论回避四声八病,从来不考虑如何救治四声八病。
  元方回《瀛奎律髓》第二十五卷“拗字类”对“拗变说”作了完整的界说,已经囊括了后世拗救理论的最主要拗变形式:大拗句、乙種拗、丙種拗、孤平自救句和特拗句。其具体回忌声病的应用法度,在《瀛奎律髓》里已有清晰的论述:方回根本不提什么救治拗变的方法,只是直接介绍简易的回避拗变的法度,同样实现了拗救说所期望的目的。与此同时,平仄谱已经隐藏其中了,试作简要分析。
  〔一〕五律拗变的回避法则
  方回精选了十首五律,展示了五言平仄谱和全部拗变现象,和简便的回避法则。
  1、乙種拗
  拗字类第一首杜甫《已上人茅齋》:


  已公茅屋下,可以赋新诗。
  仄平平仄仄,仄仄仄平平。
  枕簟入林僻,茶瓜留客迟。〔乙種拗的孤平尾和孤仄尾〕
  仄仄仄平仄,平平中仄中。
  江莲揺白羽,天棘蔓青丝。
  平平中仄仄,平仄仄平平。
  空忝许询辈,难酬支遁辞。〔乙種拗的孤平尾和孤仄尾〕
  中仄仄平仄,平平平仄平。


  方回:“入”字當平而仄,“留”字當仄而平;“許、支”二字亦然。間或出此詩更峭健,又“入”字“留”字乃詩句之眼,與“揺”字“蔓”字同。如必不可依平仄,則拗用之尤佳耳,如“雲散灌壇雨,春青彭澤田”亦是。


  评注:方回分析了五律四个句型的拗变,其三字尾为“仄平仄”和“平仄平”,即王力的乙種拗。明确介绍了五律的拗变法度:“間或出此詩更峭健”。意为乙種拗不宜多用,间或用它们时可以使得诗歌更加“峭键”。“峭键”一词与周振甫拗句“刚健沉着”的评价如出一辙。这也是所有拗句的应用法度:只要能识别大拗句、犯孤平、三平尾、三仄尾、孤平尾、孤仄尾和特拗句〔这是很容易做到的〕;每当作者希望营造峭键的声律风格时,便可“间或出此”,即直接回避限制它们的使用率——合理的拗变法则就这么简单。
  〔二〕五律的平仄谱
  上面例诗若不拗变就是正格律句或准律句;还原拗字后的平仄格式为:


  A仄平平仄仄,B仄仄仄平平,
  C仄仄平平仄,D平平仄仄平;
  A平平平仄仄,B平仄仄平平,
  C平仄平平仄,D平平仄仄平。


  此诗除了A、B、C有三例句首字平仄不合之外,其余已与王力的平仄谱相同。而这些不同的首字,方回在第二实例杜甫《暮雨題瀼西新賃草屋》中作了合理解释:  


  欲陳濟世策,已老尚書郎。〔乙種拗的三仄尾和三平尾〕
  仄中仄仄仄,仄仄中平平。
  不息豺虎鬭,空慚鵷鷺行。〔大拗句、三平尾〕
  仄仄平仄仄,中平平仄平。
  時危人事急,風逆羽毛傷。〔下句首字与正格不合〕
  平平平仄仄,平仄仄平平。
  落日悲江漢,中宵淚滿床。
  仄仄平平仄,平平仄仄平。


  方回:“濟世策”三字皆仄,“尚書郎”三字皆平,乃更覺入律。“豺虎”“鵷鷺”又是一様拗體,“時危”一聨亦變體也。


  评注:首联“濟世策”和“尚書郎”就是乙種拗的三仄尾和三平尾,至此四种乙種拗格式齐全了。方回谓其“乃更覺入律”,分明是把乙種拗看成准律句而不是拗句。颔联出句二四同仄为大拗句,对句是乙種拗的孤平尾;方回谓其“又是一种拗体”,是针对大拗而言。颈联“时危人事急,风逆羽毛伤〔平平平仄仄,平仄仄平平〕”里,只有下句首字“风”与正格“仄仄仄平平”不合,方回不说“拗字”而谓其“变体”,可见方回已经明确无误地指出甲种拗不是拗变,而是“律句变体”,即准律句了。
  至此,五言近体格平仄谱已经明白无误了。后面的例诗则介绍了其它的拗变格式。
  〔三〕关于子类特拗句
  子类特拗句是违背二四字异声的大拗句中的特例,第三例杜甫《上兜率寺》就是介绍特拗句的:  
  
  兜率知名寺,真如會法堂。
  平仄平平仄,平中仄仄平。
  江山有巴蜀,棟宇自齊梁。〔上句特拗〕
  平平仄平仄,仄仄仄中平。
  庾信哀雖久,何顒好不忘。
  仄中平平仄,平平仄仄中。
  白牛連遠近,且欲上慈航。
  仄平平仄仄,中仄仄平平。
  
  方回:此寺棟宇自齊、梁至今,則所用“自”字决不可易,亦既工矣。“江山有巴蜀”,“有”字亦决不可易,則不應換平聲字。却將“巴”字作平聲一拗,如“詩應有神助,吾得及春遊”亦是。


  点评:方回对颔联两句作了不同评论:下句谓其“自”字决不可易,是称赞它工整〔亦既工矣〕;而上句“江山有巴蜀”的“有”和“巴”的平仄“决不可易”,是指出它们必须构成固定格式“平平仄平仄”,就是王力的子类特拗句。方回还引用《游修觉寺》“詩應有神助,吾得及春遊”〔平平仄平仄,平仄仄平平〕作为佐证。方回之所以特意强调这种格式的固定性,当然是因其虽也违背二四字异声,却经常用到近体诗里的缘故。
  〔四〕关于丙種拗“犯孤平”和孤平自救句
  贾岛《早春題湖上友人新居》第二首牵涉到犯孤平和孤平自救句:
   
  門不當官道,行人到亦稀。
  平仄中平仄,平平仄仄平。
  故從飡後出,多是夜深歸。
  仄中平仄仄,平仄仄中平。
  開篋收詩卷,掃牀移卧衣。〔下句孤平拗救〕
  平仄中平仄,仄平平仄中。
  幾時同買宅,相近有柴扉。
  中平中仄仄,中仄仄平平。
  
  方回:前篇“客”字“僧”字拗對,詩家甚多。後篇收詩前句不拗,只“掃床移卧衣”拗一字,“掃”字既仄,即“移”字處合平,亦詩家通例也。


  点评:前两句是讨论前一篇例诗中的乙種拗的,这里不谈。而本诗“掃牀移卧衣”〔仄平平仄平〕就是王力的孤平自救句。方回谓其“扫字既仄,即移字处合平”,不过是说明这种拗变句式的固定性〔指第一三字必须同时拗变〕,并没有用第三字来救第一字的含意;倒是“亦诗家通例”一语,隐含了两层意思:
  1、第一三字同拗(仄平平仄平)是诗家通例,意即通常这样用,并没有说它是定格;
  2、第三字若不同拗(仄平仄仄平)即清人所说的犯孤平,当然不是诗家通例,只是谓其运用率小而已,也没有大忌定格的含意。《瀛奎律髓》还精选了三首犯孤平的诗作,有的还作了合理的点评,以此来证明所谓犯孤平在近体诗里的合法地位,〔请详见《诗词赋联形式通论》第三篇第三章〕,就是明证。
  〔五〕七律的拗变和七言近体的平仄谱
  七律是在五律的基础上句首添加一个步尾异声的两字步而已,故七律的常规体裁和拗变形式与五律基本相同,这里不再赘述。方回重点分析了七言近体的两种拗变变体:杜甫的吳体诗与许浑的丁卯句法。试点评如下:
  1、杜甫的吴体诗
  方回在“拗字类”中谓杜甫七言律诗159首中有吴体诗19首,书中重点介绍了五首吴体《題省中院壁》、《愁》、《昼梦》、《暮归》和《早秋苦熱堆案相仍》。除最后一首之外,其余四首都被《汉语诗律学》视为古风式律诗。以全篇古体《題省中院壁》为例:


  掖垣竹埤梧十尋,〔单拗〕
  仄平仄平平仄平,
  洞門對雪常隂隂。〔拗对〕
  仄平仄仄平平平。
  落花遊絲白日靜,鳴鳩乳燕青春深。〔出句单拗,对句拗对〕
  仄平平平仄仄仄,平平仄仄平平平。
  腐儒衰晚謬通籍,退食遲囘違寸心。
  仄平平仄仄平仄,仄仄平平平仄平。
  衮職曾無一字補,許身愧比雙南金。
  仄仄平平仄仄仄,仄平仄中平平平。


  方回:此篇八句俱拗,而律呂鏗鏘,試以微吟,或以長歌,其實文從字順也。以下吳體皆然,“落花遊絲白日静,鳴鳩乳燕青春深”,此等句法惟老杜多,亦惟山谷后山多,而簡齋亦然,乃知江西詩派非江西實,皆學老杜耳。因附見於下……,皆兩句中各自為對,或以壯麗,或以沉鬱,或以勁健,或以閒雅,又觀本意如何,予亦不能悉數,姑舉一二,更不别出。


  点评:此诗首联和颔联都是出句大拗,对句三平尾。颈联出句孤平尾,对句孤仄尾;尾联出句三仄尾,对句三平尾;这两联对句相救,仍然被王力视为古句。王力把此诗视为全部古体的古风式律诗,方回也谓其“八句俱拗”。此外,黄庭坚的吴体诗《题落星寺》〔八个古句〕也被王力纳入古风式律诗。由此看来,七言拗体变格的吴体诗与王力古风式律诗的声律规律完全相同。很可能王力的“古句理论”就脱胎于方回的拗变说。
  首先,王力的拗救说无法区分近体诗和古体诗,最终只能求助于方回的拗变说,难道不值得我们深思吗?其次,历代近体诗专集一直是把七言吴体诗选入七律范畴,这才是唐律的真实面目;而王力把吴体诗视为古体诗是不符合古人的分类标准的。
  2、许浑的丁卯句法
  《瀛奎律髓》拗字类的开篇重点介绍杜甫的七言吴体诗,还顺便提及了许浑七言诗中的丁卯句法,原文如下:“拗字詩在老杜集七言律詩中謂之吳體。老杜七言律一百五十九首,而此體凡十九出,不止句中拗一字,往往神出鬼沒,雖拗字甚多,而骨骼愈峻峭。今江湖學詩者喜許渾詩“冰聲東去市朝變,山勢北來宫殿高”、“湘潭雲盡暮山出,巴蜀雪消春水來”,以為丁卯句法,殊不知始於老杜。如“負鹽出井此溪女,打鼔發船何郡郎”、“寵光蕙葉與多碧,點注桃花舒小紅”之類是也。如趙嘏“殘星幾點雁横塞,長笛一聲人倚樓”亦是也。唐詩多此類,獨老杜吳體之所謂拗,則才小者不能為之矣。五言律亦有拗者,止為語句要渾成,氣勢要頓挫,則換易一兩字平仄,無害也,但不如七言吳體全拗爾。”
  丁卯句法的特点是不拗二四六,只拗一三五,即准律句内部的抝变,可分两类:
  第一、孤平尾和孤仄尾的丁卯句法,等价于甲种拗+乙种拗,即句式A和句式B一三五全变:仄平|平仄|仄平|仄,平仄|仄平|平仄|平。以上诸例均属此格。
  第二,律式三字尾的丁卯句法,是二四六与一三五都满足平仄交替的句式:“平仄|仄平|平仄|仄,仄平|平仄|仄平|平”。如许浑的《姑苏怀古》中的颈联:“吴岫雨来虚槛冷,楚江风急远帆多”。 原有所谓正格律句“仄仄平平平仄仄”和“平平仄仄仄平平”内部有三平调和三仄调,实际上是准律句;而此类丁卯句法的步头和步尾均严格地平仄交替,完全符合启功的律式平仄竿的要求,它们才是真正的正格律句。五言可类推。王力对此也有所认识,他评论到:


  看了上面诸例,可见第六节的所述的平仄格式〔按指上面拗救句的正格〕只是求其整齐,实际上,若依唐人的诗式。还有补充的必要。在七言律诗里,出句和对句若是bA式〔按:指有三平调的所谓正格律句〕,其平仄应有两种方式,任用一种:
  〔甲〕仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平;
  〔乙〕平仄仄平平仄仄,仄平平仄仄平平。
  后者在应用上,并不比前者少见,甚至还比前者更多见。尤其是中晚唐之后,后者差不多成为一种风尚〔许浑最讲究此道〕。若依这种说法,竟可以不必认为“拗”。〔《汉语诗律学》第92-94页。〕


  可以认为,吴体诗和丁卯句法的加入,给完备的唐代近体声律理论划上了一个完美的句号。


  六、拗救说中的悖论


  拗救理偏离了古典声律学的总纲,把“回忌声病”更改为“救治声病”,其要害是他们制定的治病方法充满了不能自圆其说的悖论。试择要论之:
  第一、本句自救与对句相救都无规律性,只能任由制定者强词夺理地胡乱解释。
  1、关于对句相救。对句相救如果真的合理,那么大拗句、甲种拗、乙種拗、丙種拗和特拗句理应都可对句相救,且都存在对句相救的实例,可拗救说者却强行规定只有乙種拗和丙種拗能对句相救,而甲种拗无须相救,大拗句不准相救,却又无法解释取舍的理由。
  2、关于本句自救和一字双救。孤平自救是倒数第三字救倒数第五字,特拗句倒数第三字救倒数第二字。特别是所谓一字双救之说,龚祖培在《诗歌“拗救”说辨伪》谓其“确是谬论”,理由是:“‘永明体’而下的声律学论著,有一个原则,就是句与联之间的字都是前后、上下整齐对位,或相反﹐或相同的平仄交替。哪有如赵氏所说的下句的第三字救上句的第四字,下句第五字救上句第六字,甚至同时救上句两字的道理。仅凭这一点,就可以推定任何时代都不可能有错位相救的诗歌理论及规则。” 可见,拗救说中谁能救谁毫无规律性可言,也全无学理支撑,完全是作者强词夺理地乱解。
  第二、救治病句的工具本身就是病句。
  1、所谓对句相救是两个病句〔拗句〕并列,好比是两个残疾病人排在一起,一个断手而另一个瘸腿,怎么可能救治好他倆的残疾?正如启功所说:“其实下句自己也也拗了,怎能还救上句呢?我想不如称之为‘陪’,或者还合适些。……” 宋代吴可早在《藏海诗话》里也有类似论述:“苏州常熟县破头山有唐常建诗刻,乃是‘一径遇幽处’。盖唐人作拗句,上句既拗,下句亦拗,所以对‘禪房花木深’。”
   2、本句自救是原本只拗一字的病句再多拗一字而变成了拗两字的病句,等同于病上加病。先看孤平自救:根据王力的拗句定义,五言孤平调只拗一字〔仄平仄仄平〕,变化为孤平自救后却有两个拗字了〔仄平平仄平〕,后者是甲种拗加乙種拗的拗句。再看特拗句:五言特拗句的原型是只拗一字的大拗句“平平平平仄”,而自救为特拗句后是拗两字的大拗句“平平仄平仄”了,岂不是越救病越厉害?
  大道至简。元方回的拗变说对于各种拗变只是简简单单地提一句“間或出此詩更峭健”就完全实现了“回忌声病”的目的。而烦琐复杂的拗救理论所追求的“救治声病”的目标是根本无法实现的幻想,所有的治病方案不过是画蛇添足和弄巧成拙。


  六、从统计数据看唐律中的拗变规则


  “間或出此詩更峭健”是唐律拗变的总纲,至于每一种拗变的应用率是有宽严等级之分的。下面是《三体唐诗》、《唐诗鼓吹集》和《唐诗三百首》中五七律的统计数据:


体裁│诗集   │总句数   │拗句总数   │孤平│三平尾│三仄尾│他救  │孤平尾│孤仄尾│他救 │孤平自救│特拗│大拗│古风式律诗
五律│三体唐诗 │170首1360句│148句占11% │3句│5句  │36句│1联占5%│46句 │46句 │16联占35%│19句│33句│6句 │22首
  │唐诗三百首│60首480句 │171句占35.6% │无│4句  │27句│2联占6%│29  │38  │10联占30%│17句│36 │20  │24首
七律│三体唐诗 │94首752句 │88句占11.7%  │无│2   │5 │无    │16句│21句 │7联占38%  │16│22  │6  │8首
  │唐诗鼓吹集│596首4678句│354句占7.5% │4句│15   │9 │1联占8% │83 │86  │13联占15% │36│81  │40 │32首
  │唐诗三百首│73首584句 │32句占5.5%  │无 │1   │3 │无    │4  │14  │2联占22%  │1│7   │2  │2首


  观察上面统计数据可有如下规律:
  〔一〕谢锡文在《文体——约定俗成的规范形式文体》里指出:“所以我们说,没有谁在文体创立之初立下规定,诗须四言,文必散体。就像美国美学家布劳克所说的,艺术创造没有规则,只有约定俗成。任何一种文体的形成,都是与当时的社会实践、思维水平和情感表达方式相适应,在社会心理的约定俗成中逐步获得其独立自主地位的。” 。上面数据已经证明:宋元明清重要的近体诗专集都普遍收入了古风式律诗;特别是宋代周弼《三体唐诗》、元代方回《瀛奎律髓》和楊士弘《唐音》以及清孙洙《唐诗三百首》都不约而同地把“全篇古体”的《终南别业》〔王维〕和“大部分古体”的《黄鹤楼》〔崔颢〕编入五律和七律之中。此外,把《终南别业》收入五律的还有明代陆时雍《唐诗镜》、清張玉書《御定佩文齋詠物詩選》等;而把《黄鹤楼》收归七律的还有元代《唐诗鼓吹集》、明代李攀龍《古今詩删》、清聖祖玄燁《御選唐詩》和清徐倬《御定全唐詩録》,南宋嚴滄浪还在《沧浪诗话》一书里云:“唐人七言律詩,當以〈黃鶴樓〉為第一”……这一切都足以证明:古风式律诗已经被古代诗人约定为近体诗的变体了!换言之,近体诗从来都是常轨律诗和拗体律诗互补的综合性文体。而现代人受现代律误导,把拗体律诗排斥在近体诗之外,已经严重地阻碍了现代近体诗创作和理论研究的健康发展。亟待拨乱反正!
  〔二〕各种近体诗专集中的拗变诗句,除了《唐诗三百首》的五律之外〔《唐诗三百首》五律中的拗变诗句比率较大,是孙洙受清代深入研究拗变现象的风气影响,刻意多选编了拗变诗句的缘故,不能代表唐代近体诗的本来面目〕,都约为总诗句句数的10%左右。也就是说,拗救理论只与总数百分之十左右的诗句有关,百分之九十左右的诗句与拗救理论毫不相干,足以证明拗救理论仅仅是为步尾异声说弥补漏洞的补救措施。
  〔三〕近体诗拗变形式可分为两类,每一类拗变形式的使用频率如下:
  第一类是遵守二四六分明而一三五不论的准律句,它们是不宜多用的准律句,可称之为“限制型拗变”。通过统计数据可知,其限制程度可分为三个级别:
  1、一级拗变,腹节犯孤平的“仄平仄仄平”“[仄]仄仄平仄仄平”,应尽可能少用;
  2、二级拗变,三平尾和三仄尾〔特别是三平尾〕,宜少用;
  3、三级拗变,孤平尾〔仄平仄〕和孤仄尾〔平仄平〕,宜适当少用。
  第二类是违背二四异声的拗句的使用规则,有两种形式:
  1、特拗句〔“平平仄平仄”“[仄]仄平平仄平仄”〕。这是二四同声“大拗句”的特例。其应用率高于三平尾和三仄尾,低于孤平尾和孤仄尾。因它是大拗句内部的的反例,故可称之为“解限型拗变”。
  2、常轨大拗句。除掉特拗句之外的二四六同声句型是常轨大拗句。近体诗并不完全忌讳它们,每当诗意与诗律相冲突时,常轨大拗句仍然允许使用,其应用率低于特拗句,高于腹节犯孤平。因此可以认为常轨大拗句也是“限制型拗变”。
  〔四〕所谓对句相救说纯粹是无稽之谈,因为乙種拗“三平尾”救“三仄尾”只占本身10%以下;乙種拗“平仄平”救“仄平仄”也在40%以下。可见古代诗人根本不存在“对句相救”的主观意愿,少数所谓已经对句相救的例子仅仅是或然率在起作用。


  七、拗救理论有没有改进的可能?


  拗救理论有没有通过改进而起死回生的可能呢?譬如,一些学人就把各种拗救句定义为律句或准律句〔如香港大中华诗词论坛就有这种做法〕;王力自己就曾经把特拗句称之为律句或准律句。把拗救句改称准律句或律句后,不就避免了用病句救治病句的矛盾吗?
  此外,对于古风式律诗的归宿,王力自己也举棋不定,他在《汉语诗律学》里编写在第二章古体诗里,而《诗词格律》一书却编入近体诗一章里。如果采纳《诗词格律》的分类方法,不就满足了历朝历代诗人对于近体诗范畴的约定俗成了吗?
  我们认为,拗救理论的本质特征,注定了它无法通过局部的修补起死回生的。
  其一,前面我们已经提到,拗救说不是一个完整独立的声律体系,仅仅是为了弥补“步尾异声”说的局部漏洞的补充性说明。而拗救理论是不承认一三五不论二四六分明的有效性而建立起来的,因此他们不可能沿袭根据此口诀给出的律句、准律句和拗句定义,否则自己的新体系就建立不起来。王力只得重新定义律句和拗句,可新定义完全聚焦于违背“一三五不论二四六分明”的所有拗变,包括甲种拗、乙種拗、丙種拗和子类特拗;新定义分析拗变的确方便,可又把正格律句之外的所有准律句全部否决了,这就埋下了准律句概念根本建立不起来的痼疾。王力一时心血来潮,把特拗句称之为律句和准律句,已经与自己给出的新定义自相矛盾了,王力再也不敢把其它的拗救句通通称之为准律句就是明证。可一旦不允许改称准律句,又导致了用病句挽救病句的新悖论,所以,改变拗救句的称谓,是不可能使得拗救理论起死回生的。
  其二,把古风式律诗划入近体诗范畴,也不可能弥补拗救理论的致命缺陷。第一、同样不能弥补拗救理论无法定义律句和拗句的原则性缺陷,第二、同样不能弥补拗救理论无法识别古体诗和近体诗的致命缺陷。
  总之,拗救理论是一种自相矛盾、画蛇添足、南辕北辙的错误理论。唯有正本清源,还原唐律的本来面目,清除拗救理论的误导,才有可能促进现代近体诗创作和理论研究健康发展。本文仅为一己之见,不一定正确和完善,敬请各位同仁批评指正。


附录
一、古代近体诗专集中的“犯孤平”实例
唐宋元三代的五本近体唐诗专辑中均有少量犯孤平的实例,可见犯孤平虽然不宜多用,但并非绝对不允许的铁律。
1、唐代白居易自编的《白氏长庆集》的律诗卷里有21句犯孤平。五言14句:应无续得期〔《有感》〕;百年强半时〔《冬夜对酒寄皇甫十》〕;请钱不早朝〔《和令公问刘宾客归来称意无之作》〕;主称日未斜〔《咏兴五首.小庭亦有月》〕;眼昏不读书〔《闲居》〕;醉为海榴开〔《留题天竺、灵隐两寺》〕;况吾四者并〔《首夏》〕;一酣万事休、兴来夜泛舟、乐天是与不〔《老热》〕;此生那足论〔《六十六》〕;并州士马豪〔《寄献北都留守裴令公》〕;俸沾五十千〔《自咏老身示诸家属》〕;卧来半月余〔《病中逢秋招客夜酌》〕。七言5句:蚕老茧成不庇身〔《禽虫十二章之四》〕;艾叶雀衔夺燕巢〔《禽虫十二章之十》〕;不暖不寒慢慢风〔《酬和元九……嘉陵夜有怀二首》〕;一半句留是此湖〔《春题湖上》〕;礼彻佛名百部经〔《欢喜二偈》〕。
2、宋周弼《三体唐诗》五律孤平三句:暮蝉不可听、那知此路分〔郎士元《别郑曦》〕;到台十二旬〔李敬方《喜晴》〕。
3、元《唐诗鼓吹集》七律孤平4句:长笛一声出〔一作“归”〕岛门〔谭用之《秋宿湘江遇雨》〕,鲁酒那堪醉近臣〔鲍防《送薛补阙入朝》〕,尘梦那知鹤梦长〔宋邑《仙子洞有怀刘阮》〕,好月那堪独上楼〔谭用之《秋宿湘江遇雨》〕
4、元方回《瀛奎律髓》五言孤平7句:瓦瓶担石泉〔贾岛《题皇甫荀蓝田厅》〕;鬓根已半丝〔裴说《冬日后作》〕:夜深露气清〔杜甫《玩月呈汉中王》〕;那知柳亦新〔杜甫《柳边》〕;那知是与非〔贾岛《偶作》〕。七言孤平2句:恋阙那堪又忆家〔韩愈《次邓州界》〕;仙境那能却再来〔曹唐《仙子送刘阮出洞》。
5《唐音》五言孤平2句:暮蝉不可聴、那知此路分〔郎士元《送别钱起》〕。
二、本文统计数据中古风式律诗篇目
《三体唐诗》五律24首。八句2首:王维《终南别业》、陆防《茶人》;七句1首:戴叔伦《汝南别董校书》;六句2首:常建《题破山寺后院》、孟浩然《晚泊浔阳望炉峰》;五句7首:刘禹锡《秋日送客至潜水驿、窦常《北固晚眺》、温庭筠《商山早行》、于武陵《客中》、喻鳬《龙翔喜胡权访宿》、戴叔伦《早行寄朱放》、周贺《送耿山人游湖南》;四句4首:项斯《夜泊淮阴》、王贞白《云居长老》、司空曙《题江陵临沙驿楼》、僧栖蟾《宿巴江》:三句8首:李洞《送僧还南海》、李颀《望秦川》、僧贯休《春山》、王维《送杨长史赴果州》、曹松《长安春日》、郎士元《别郑曦》、皇甫曾《途中送权曙》、于武陵《友人南游不还》。
《三体唐诗》七律8首。六句1首:崔颢《黄鹤楼》;四句4首:许浑《凌歊台》、方干《龙泉寺絶顶》、刘沧《炀帝行宫》、崔鲁《春日长安即事》;三句3首:刘沧《长洲怀古》、刘沧《与僧话旧》、张南史《春山道中寄孟侍御》。
《唐诗鼓吹集》〔七律〕32首:七句1首:温庭筠《春日野步》。六句3首:崔颢《黄鹤楼》、吕洞宾《赠人》、郑谷《石城》;五句2首:吴融《闲望》、谭用之《渭城春晚》;四句10首;许浑《凌歌台》、曹唐《赠南岳冯处士》、李郢《暮春山行田家歇马》、崔鲁《春日长安即事》、杜牧《柳》《闻庆州赵纵使君与党项战中箭身死》、李商隐《二月二日》、温庭筠《途中偶作》、郑谷《倦客》吴商浩《宿山驿》;三句16首:刘禹锡《哭庞京兆》、韩偓《三月》《午睡梦江外兄弟》、王维《酌酒与裴迪》、陆龟蒙《别墅懷归》、李颀《题璿公山地》、赵嘏《长安晚秋》、《忆山阳》、崔鲁《春晚岳阳城言怀》、罗邺《下第书呈友人》、戴叔伦《酬耿少府见寄》、姚鹄《访遇真观赵尊师不遇》、李商隐《对雪》、郑谷《峡中尝茶》《雁》、韦庄《秋日早行》。
《唐诗三百首》五律24首:八个古句1首:王维《终南别业》;六个古句3首:常建《题破山寺后禅院》、刘脊虚《阙题》、温庭筠《送人东游》;五个古句句5首:李白《听蜀僧浚弹琴》、孟浩然《早寒江上有怀》、李商隐《落花》、杜荀鹤《春宫怨》、韦庄《章台夜思》;四个古句5首:杜甫《春宿左省》、杜甫《天末怀李白》、杜甫《奉济驿重送严公四韵》、刘长卿《饯别王十一南游》、许浑《早秋》;三个古句10首:李白《赠孟浩然》《送友人》、杜甫《至德二载甫自京金……有悲往事》、王维《辋川闲居赠裴秀才迪》《归嵩山作》、孟浩然《留别王侍御维》、钱起《谷口书斋寄杨补阙》、司空曙《喜外弟卢纶见宿》、李商隐《蝉》、崔涂《巴山道中除夜有怀》、。  
《唐诗三百首》七律2首:六句1首:崔颢《黄鹤楼》;三句1首:杜甫《蜀相》。
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 楼主| 发表于 2021-9-26 08:41 | 显示全部楼层
三羊先生已经发现明代贯珠集里不但有一三五不论二四六分明的口诀,还发现其时已经有平仄谱了,
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 楼主| 发表于 2021-9-26 11:27 | 显示全部楼层
本帖最后由 孙逐明 于 2021-9-26 11:33 编辑

文章开头作了修改,于下:


  唐朝创造了近体诗并将之推向高峰,但对近体格律却缺乏系统研究,尤其没有平仄谱流传下来。宋元对此有所研究,但仍然不成系统;明朝僧人真空的《贯珠集》首次出现了“一三五不论、二四六分明”的平仄口诀,一般人都认为它们都没有平仄谱,直到重视考据的清朝才有人开始研究古体和近体的平仄,《声调谱》、《律诗定体》、《声调四谱图说》诸书里出现了近体平仄谱,可称之为清律。现代王力对清律进行了系统化整理,建立成自己的近体声律体系,可称之为现代律,且因其系统化的优势而成了当代人写作近体的圭臬。
  正如我国古代没有语法理论著作,不等于古汉语没有内在语法规律一样,唐代近体诗应有完整的声律规律,可称之为唐律。本文将采用逻辑演绎和统计归纳相结合的办法,试图还原唐律,并比较三种体系的得失。


  一、对于“清律”、“现代律”和“唐律”的思考

  随着近代古典声律研究的逐渐深入,令诸多学者困惑的是,王力的近体格律与历代唐近体诗专辑出现了诸多不合,最典型的例子是《黄鹤楼》一诗,历朝把它推为七律第一,然而按照王力平仄规则却不是七律;类似例子比比皆是,已经无法视而不见了。
  学术研究的首要精神是实事求是。既然我们的格律于唐近体诗有诸多不合,就应当修改我们的格律,而不应委屈唐诗来迁就我们。翁方纲《诗法论》说:“法之立本者,不自我始之,则先河后海,或原或委,必求诸古人也。”可见追根溯源,正本清源,进一步研究我们的格律才是实事求是的正道。
有近代学者也曾因此而猜测唐代应有完整简易的格律规则。如台湾学者杨文惠就认为:“如果从比较务实的层面來思考,王力建构的声律系统的确有进一步考虑的空间。如果唐人写作律诗没有一套更有效率的法则,我们很难想像在缺乏完整、系统化論述的唐代,诗人能够如此轻易驾驭这些声律技巧,而且还创造出如此大量又具有高度文学性的律诗。此外,过于複杂、严密的系统所带來的约束与不便,相信也绝不是诗人在创作时樂于遭遇的。因此,我们有理由相信唐代的诗人有更靈活的一套驾驭格律的方法。”
  种种迹象也足以证明唐代必有完整的声律体系和平仄谱。第一、中唐王睿在《炙毂子诗格》里介绍了三种平韵变格律诗:背律体、互律体和讦调体;盛唐大诗人杜甫创作了许多有异于正规律诗的变体“吴体诗”。若无完整律诗格式作参照,这些变格就无从说起。第二、唐末五代时期,日本学者大江朝纲的《作文大体》(见《群书类从》卷一百三十七〕里载有五七言平仄谱,除了多一个犯孤平的格式之外,其余与王力平仄谱系基本相同;从行文和所引实例来看,这是供日本人学写近体诗的入门读物,应当是日本人来大唐学习之后,根据大唐有关典籍撰写而成;若无明确平仄谱作为参照物,日本平仄谱就编不出来。第三、元方回编撰的唐宋近体诗专集《瀛睽律髓》拗字篇分析五七言拗变格式时,实际上已经把完整的正格和变格以及平仄谱全部显现出来了。第四、最有力的证据是,近人三羊从《贯珠集》里查到了与清人无异完整的平仄谱。试详论之。

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 楼主| 发表于 2021-9-27 06:39 | 显示全部楼层
贯珠集中的平仄谱为“唐律”说打上一个完美的句号:


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