律拗的对称模式——平仄理论研究之九

孙逐明

《律拗的对称模式——平仄理论研究之九》 　　 　　 　　前面已经论证了诗歌与音乐是同源的，而且形式结构存在同构现象。这种同构现象也反映在旋律的对称模式当中。钱仁康在《音乐语言的对称结构》里讨论“旋律的对称”时指出： 　　对称旋律是把两个相同或相似的旋律联合成对，有如诗歌中的联句。相同的旋律是指重复的旋律，相似的旋律则有四种不同的程序：平行、反行、逆行和逆反行，这四种程序可用字母示明如下： 　　平行程序b b 　 逆行程序 b d　　 　　反行程序 b p 　逆反行程序 b q[ 钱仁康《音乐语言的对称结构》, 《音乐艺术-上海音乐学院学报》1988年04期。] 　　许金昕在《巴赫<赋格的艺术>中的组合对称》里对钱仁康的四种对称方式作出了更确切的解释： 　　现代数学、物理学意义上的对称，其实指不变性。变形之中的不变，变量之中的恒定。对称的基本形式其实很有限，在二维空间里，对称无非三种形式：平移、反射、旋转。平移，指向量移动后的叠合。反射，反射后的叠合。即我们常说的镜像、左右手对称。旋转，指绕一个中心点旋转某一角度后的叠合。”“音乐虽被称为时间的艺术，但其对称形式也不例外。音乐中，平移（即钱文所说平行）包括前后（同声部）、上下（异声部）、交叉（异声部易位）平移；反射，包括上下（即钱文所说反行）、左右（即钱文所说逆行）反射；旋转（即钱文所说逆反行）。因为五线谱的特殊表现方式，乐曲中的旋转一般为180°，即曲式中常说的‘倒影逆行’。其实巴赫在《赋格的艺术》中自己指出的‘正向、倒影’等，就是平移和反射。[　许金昕《巴赫<赋格的艺术>中的组合对称》，《北方音乐》2016年13期。] 　　从本书的导论可知，这几种对称模式与“对称五范式”是相通的。 　　一、律式旋律与音乐旋律对称结构之比较 　　流美婉转的律句所遵循的随转对称式〔aabb〕与包韵对对称式〔abba〕的共同特点是“音步之间的对称都是反对称”；而音乐旋律结构中的“反行旋律”和“逆行旋律”中也有类似的结构和旋律风格。 　　〔一〕随转对称式律句与音乐对称结构之比较 　　钱仁康《音乐语言的对称结构—中外曲式共同规律》[　钱仁康《音乐语言中的对称结构》，《音乐艺术：上海音乐学院学报》，1988年第三期。，]对“反行程序”的解释是：“反行旋律又称倒影旋律。原旋律和反行旋律象水中倒影一样，围绕着一个轴心构成反方向的对称结构，其对称轴心就是离正、反旋律距离相等的音。”所谓倒影对称，就是镜像反对称。例如：        　　〔按：钱仁康原示意图的对称关系表达得不清楚，此图据原意重新作了处理。〕 　　北京方言的平声上扬，仄声下抑，双平双仄递换也是镜像反对称，如：        　　元曲对两仄相连有“上声之前宜去，去声之前宜上”的讲究，随转对称的“平平仄仄”若按照“阳阴去上”“去上阳阴”递换，其声调线最为流畅圆转。其声调线示意图如下：     　　用普通话朗诵下面的诗句，就可品味最流畅圆转的旋律风格：盘飧市远无兼味〔阳阴去上阳阴去。杜甫《客至》〕；细雨如烟碧草新〔去上阴阳去上阴。温庭筠《题李处士幽居》〕。 　　这种声调线是典型的倒影对称，与前面的《江南丝竹》“老六版”的曲调线如出一辙。 　　〔二〕包孕对称式律句与音乐旋律对称结构之比较 　　《音乐语言的对称结构》对“逆行程序”的解释是：“逆行是前后倒置。一个旋律分成两半，后半是前半的逆行，是一种拱形的对称结构。微观的拱形对称，是古今中外常见的旋律思维形式。这种顺去逆来的对称旋律，有两种形式：一种是‘abba’型的错位旋律，即旋律的前半部分分为两段，后半部分交换两段的位置，而不改变旋律细部的顺序”，如：        　　逆行程序“abba”就是包孕对称式。与律句“仄平平仄”是同构的：           　　 “仄平平仄”式的声调线，若按“上阳阴去”与“阴去上阳”递换，声调线同样最为流畅圆转。其声调示意图为：       　　试用普通话朗诵下面的诗句，同样可以品味出最流畅圆转的旋律风格：山径晓云收猎网〔阴去上阳阴去上。许浑《村舍二首》〕，两朝开济老臣心〔上阳阴去上阳阴。杜甫《客至》〕。 　　不难看出，随转式和包孕式的抑扬起伏，与平缓河流水波的抑扬起伏十分类似， “流美婉转”〔流畅圆转〕的风格就不难理解了。 　　二、拗式旋律与音乐旋律对称结构之比较 　　刚健沉着的拗句所遵循的交叉式〔abab〕和连续式〔aaaa〕，同样存在于音乐旋律之中。 　　〔一〕交叉式拗句与音乐旋律结构之比较 　　逆行音乐旋律中有一种“北字型”结构。《音乐语言的对称结构》是这样解释的：“一种微观的拱形旋律是‘北’字型的对称旋律，即前后两部分的旋律细部完全逆行，一进一退，构成一条拱形的旋律线。”北字形旋律有疏密之分，古琴曲《流水》就是密集的“北字形”旋律：        　　古琴连用滚拂、琵琶连续扫拂，以及钢琴、竖琴连续上下滑奏或演奏琶音，都可以奏出对称的音型，这种音型常常是逆行的。……《流水》一曲经清代川派琴师张孔山的加工发展，增加了许多滚（自高音至低音顺序拨弦）拂（自低音至高音顺序拨弦）手法，描写水势湍急，号称“七十二滚拂流水”或“大流水”。《百瓶斋琴谱>中的《流水》源出于张孔山的传谱，所用滚拂手法远远不止72次，例55是其中的一段：     　　这种旋律音符虽多，实际上每小节只有反对称的两拍。又如小提琴曲谱《Violino》也是密集北字形旋律：       　　这种密集的北字形旋律与交叉式的拗句“平仄平仄平仄”相类似。正如钱仁康所说，《流水》是“描写水势湍急”的“滚拂流水”，属于刚健的旋律风格。 　　〔二〕连续式拗句与音乐旋律对称结构之比较 　　与拗句风格相类的第二种音乐旋律是“平行程序”。钱仁康是这样解释的：“平行旋律包括重复的旋律、变化重复（加花变奏、换尾、换头等）的旋律和模进（包括移调）的旋律。在古今中外的音乐作品中，把相同或相似的旋律联合成对，是最常见的对称形式。” 正如许金昕所说，“平行程序”就是“平移对称式”，相当于连续对称式〔aaaa〕。 　　乐曲里的平移对称式有两大类，一类是乐句之间宏观的“平移对称式”，等价于平仄重复型的齐言诗。另一类是节拍之间的微观平移对称式，它又可细分为三类： 　　第一类：连续的下行旋律的〔仄仄仄仄〕——低抑的凄调。 　　钱仁康在《慷慨挥洒的“英雄之歌”——贝多芬第三交响曲第一章刍议》里评论下面这段旋律时说： 　　就在这降E大调属七和弦的根音和七音微微震颤的背景上,圆号轻轻吹出英雄之歌”,造成了属七和弦和主和弦同时结合的复合功能的奇妙和声: 　　　　 　　这部交响曲初次演出进行排练时，贝多芬的学生李斯(1784_1838)大叫“圆号出来得太早了”,而贝多芬几乎要饱以老拳的地方,就在这里。贝多芬用这一独出心裁的手法,来表现生命不绝如缕的英雄从死亡的边缘挣扎起来,听到微弱的生命的呼唤,低吟着念念不忘的‘英雄之歌’,可谓入木三分,曲尽其妙。[ 钱仁康《慷慨挥洒的“英雄之歌”——贝多芬第三交响曲第一章刍议》，星海音乐学院学报1982年04期。        　　这种对称模式与下抑声调的拗句“↘↘↘↘↘”相类似。龙榆生在评论宋词拗句时，认为多平拗句是“低抑的凄调”，而据杨荫浏、阴法鲁在《宋姜白石创作歌曲研究》里的研究，古代平声是下抑调，可见贝多芬的这种连续式下行旋律，与古代拗句“平平平平”是同构的。 　　第二类：上扬旋律的连续对称式——沉着平稳的旋律。 　　下面是莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》里大调一段前奏曲的副歌，钱仁康评论道： 　　在回旋曲式的第二插部中,出现了作为趣歌剧特征的急口令式的曲调: 　　这首朝气蓬勃的前奏曲,表现出莫扎特肯定生活的乐天思想,它受到俄罗斯伟大的作曲家格林卡和很多作曲家的赞赏,决不是偶然的。        　　上面这种对称结构与古代拗句“仄仄仄仄”相类似。小提琴曲《Non-commercial copving welcome”是更典型的上扬连续式旋律：     　　这些“朝气蓬勃”的旋律属于刚健的风格。 　　第三类、平行旋律的连续对称式 　　西洋歌剧还常常采用同音反复的平行旋律表现特殊的情感。钱仁康评论莫扎特的一段平行旋律时说道： 　　刻鲁比诺就将从一个风流的小伙子变为卫兵的军官，莫扎特这首咏叹曲在曲调上和民歌“乡曲民兵”的相似，是耐人寻味的。在回旋曲式的第二插部中，出现了作为趣歌剧特征的急口令式的曲调:     　　这种豪迈雄壮的进行曲音调，不仅使人想起从军以后的刻鲁比诺的形象，也是和费加罗坚强、勇敢、富于斗争性的性格分不开的。莫扎特用这首咏叹调来结束第一幕，是具有重大意义的。 　　这种同音反复的平行旋律，与全部用阴平相连的拗句〔如“高歌披心胸”，岑参《送祁乐归河东》〕如出一辙，它们的旋律风格是刚健的“豪迈雄壮”。钱仁康对贝多芬第七交响曲两段旋律的评论尤有启发意义： 　　旋律有很强的表现力，是音乐语言中最重要的一种要素，常常被称为“音乐的灵魂”。　　　　　 　　 　　 　　上例的旋律线非常平稳，除了7次顺着音阶稳步上行外，其余都是同音反复。二拍子的节拍，不断重复着×××|××|的节奏，非常简单，非常统一。这个主题的庄严沉着的性格，主要是由平稳的旋律线和整齐匀称的节奏所决定的。后来，这个旋律的下面加上了一个新的旋律，和原来的旋律同时结合。新的旋律的旋律线和节奏都起了很大的变化：     　　原来以同音反复为主、音阶稳步上行为辅的旋律，现在变成了一系列微小的波状起伏；原来整齐划一的节奏，变成了长短不一、变化多端的节奏；原来以自然音阶（旋律小音阶）为主的朴质无华的旋律，现在增加了微妙的半音变化。这样就使原来的主题所表现的凝重沉稳、端庄肃穆的意态，平添了许多委婉深挚的情味。[ 钱仁康《钱仁康音乐音乐文选》下册，上海音乐出版社，2013。第347－348页。] 　　前一段旋律是以平行旋律和上行旋律为主的连续对称式，与古代 拗句“仄仄仄仄”相类。钱仁康说它们“庄严沉着”“凝重沉稳”，与周振甫拗句“刚健沉着”的看法完全相同。而贝多芬后一段旋律是“一系列微小的波状起伏”，它们“平添了许多委婉深挚的情味”，这种波浪式的旋律，与周振甫律句“流畅婉转”的评价如出一辙。 　　为什么反对称的律句与平移正对称的拗句，风格一刚一柔呢？从前面节奏的分析可知，节奏单元之间的平移正对称是刚性的，而反对称则是柔性的。好比人体坚硬的脊柱片必须是平移正对称才能支撑人体；而柔软的斜纹肌必须一正一反才能缠绕在脊柱骨之；脊柱骨是正对称结构，而肌肉斜纹肌就是反对称。正因为如此，音乐家把节奏比喻为骨骼，把旋律比喻为肌肉。 　　这就是律句“流美婉转”以及拗句“刚健沉着”旋律风格的由来。

墨生

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