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[其他] 声病说和永明体——平仄声律研究之五

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发表于 2021-6-11 20:08 | 显示全部楼层 |阅读模式
  声病说和永明体——平仄声律研究之五
  
  
  汉诗对于平仄声律的运用,发轫于南北朝沈约的四声八病和永明体的建立,这是近体诗建立的预备阶段。何伟裳先生的《永明体到近体》一书,以及此书附论《音律结构论和永明诗音律》对此有翔实精辟的论述。
  魏晋以来,中国声韵学受印度梵音学的影响,有了进一步的发展,南朝周顒发现汉字有平上去入四种声调,始创《四声切韵》(已佚)。四声是声律理论的前提和基础。到了南朝,沈约创立了四声八病的声病说, 其中“约句准篇、回忌声病”八个字则是声律理论的总纲:“约句准篇”就是对诗句的字数和句型和篇法作出规定,其作用是实现节奏美;“回忌声病”是对诗句的声调组合作出合理的规定,以实现旋律美。在此总纲的指导下,南朝齐竟陵王萧子良与沈约、谢脁、王融等“竟陵八友”日相联句赠答,创立永明体,创作了大量永明体诗歌,成为了隋唐近体诗的先声。但是,沈约的“声病说”本身并不成熟。
  首先,唐代皎然尖锐批评它“酷裁八病,碎用四声,故风雅殆尽”〔皎然《诗式·明四声》〕。正因为不成熟,永明体八病的具体用法并没有在国内典籍中完整保存下来,若不是日本学者访唐之后整理的《文镜秘府论》里保存了部分论述,后人根本无法窥知八病的具体内容。迄今为止,后世对八病的研究仍然鸡零狗碎,不成系统。
  其次,据何伟裳的研究,永明体的另一缺陷是声调“二五回换”〔即五字句的二五字异声〕,而不是后世近体诗的“二四回换”〔即五字句的二四字异声〕。直至梁中后期的刘滔才把“碎用四声”的“二五回换”修改成“平仄对立”的“二四回换”,声律理论才走向了正确的道路。
  何伟裳在《永明体到近体》和《音律结构论和永明诗音律》里论证了这两种转变〔按:下文中的仿宋体字均为何伟裳的原文〕:


  一、沈约的二五回换与刘滔的二四回换


  “沈约等人制律,把永明体的节律形式定格为‘上二下三’,即‘2·3’。沈氏说:‘五言之中,分为两句,上二下三。凡至句末,并须要杀。’(见《文镜秘府论·西卷》)这话即明确无误地把节律吟诵层音步组合锁定为‘2·3’‘八病’条例中的‘平头、上尾、蜂腰、鹤膝’,也就是在这一‘2·3’之节的基础上提出用声要求的。”
  “刘滔参与‘蜂腰’问题的讨论,在论证五言诗何以‘第二字不得与第五字同声’之后,继续说道:‘又第二字与第四字同声,亦不能善。此虽世无的目,而甚于蜂腰,如魏武帝《乐府歌》云:‘冬节南食稻,春日复北翔’是也。’(见《文镜秘府论·西卷》)这里刘滔在声律史上破天荒第一次正面提出了二四字也应该避免同声相犯的问题,也就是二四字异声、二四字回换的问题。”
  本书前面已经证明,五言“上二下三”是半逗律的停顿方式,属于节奏规律,却不适合旋律美的平仄安排;沈约把半逗律中的“诗逗”当成了平仄声律所需要两字音步,以此来安排声调,自然是方纳圆凿。刘滔把二五回换还原为二四回换,这才使得平仄理论走上了正确道路。顺便提一句:当代联律界的“意节”理论,主张根据自然停顿安排平仄,例如五言诗的“意节”分割主要就是“2·3”式,恰好重蹈了沈约二五回换的覆辙,又怎么可能行得通?


  二、刘滔的四声二元化


  刘滔异说的另一段专论四声的二元化问题:
  刘滔又云:“四声之中,入声最少,余声有两,总归一人,如征整政只、遮者柘只是也。平声赊缓,有用处最多,参彼三声。恰为大半。 且五言之内,非两则三,如班婕妤诗日:‘常感秋节至,凉风夺炎热。’此其常也。亦得用一用四:若四,平声无居第四,如古诗云:‘连城高且长’是也;用一,多在第二,如古诗曰:‘九州不足步’,此谓居其要也。然用全句平上可为上句取固无全用,如古诗曰:‘迢迢牵牛星’,亦并不用:若古诗曰:‘脉脉不得语’,此则不相废也。犹如丹素成章,盐梅致味,官羽调音,炎凉御节,相参而和矣。”
  这段文字的价值和意义是在于,它首次从如下的几个方面较有系统地阐明了一个以平声为中心,使四声实际分别为平仄两类的二元化的诗律理论:
  1、在字声的选用方面,它特别重视平声,强调多用平声。2、声律格式的调组方面,它另辟蹊径,首创标举平声之法。〔3、在用字位置的安排方面,它提到了一项使平声“举其要”的原则。
  原文详细论证文字太多,就不赘引了,大家可以参看何伟裳《永明体到近体》的原文。
  何伟裳对永明体到近体发展轨迹的论述,给我们的启发是:正确的理论总是受“简单原理”制约的。沈约声病说无法付诸实践的根本原因就是繁琐苛细的“酷裁八病,碎用四声”,而刘滔换用了简约的二元对立的平仄二四回换,御繁为简,这才使得近体形式走向成熟。
  第三节 一三五不论新铨
  声律界普遍认为拗句就是拗口的诗句,而律句可以避免拗口之弊,这是严重的误会。诗经《关雎》篇中四连平的“关关雎鸠”与四连仄的“窈窕淑女”就十分流畅;杜甫五言古体《三吏》《三别》里拗句占有极大的比例,同样流畅已极,何来拗口之有?由此可知,诗句顺不顺口完全取决于文从字顺,与平仄律拗毫不相干。
  更重要的是,平仄旋律美并非律句独有,拗句也有,只是二者风格不同而已;周振甫在《诗词例话》里指出,律句的旋律风格是“流畅婉转”,拗句的旋律风格是“刚健沉着” [ 周振甫《诗词例话》,中国青年出版社,1979。第344-347。]。
  龙榆生的《词曲概论》也有类似观点。他在“论平仄在词曲结构上的安排和作用”一章里多次评论律句的音节“和谐”与“和婉”,与周振甫的“流畅婉转”相同;认为多仄拗句的风格是“拗怒”,多平拗句的风格是“低抑的凄调”,与周振甫的“刚健沉着”相类。元方回的近体诗专集《瀛奎律髓》也有类似的论述。
  律句的流畅婉转,还能从现代北京方言声调的调值以及“一三五不论二四六分明”的口诀中得到合理的解释。


  一、普通话四声的抑扬性质


  启功先生指出:“可以说平和仄(扬和抑)是汉语声调中最低限度的差别,也可以说是古典诗文声律中最基本的因素。”[ 启功《诗文声律论稿》,中华书局,2000。第3页。]
  北京方言的声调正是如此:阴平55,为高平调;阳平35,为中升调;上声214,为低降升调;去声51,为全降调。下面是《实用语音学概论》[ 吴宗济 林茂灿主编《实用语音学概论》,高等教育出版社,1987。第169页。]中北京方言四声的声调线图:
      
  上图里,“平调”中的阳平是上扬调,阴平虽为高平调,但它处于高音区,在其它声调的陪衬下,就相当于上扬调了;故“平调”的基本特征是“上扬”。“仄调”中的去声是明显的下抑调;请注意,上声只有单念或处于句末时才是完整的低降升调,处于句中会产生变调——上声在非上声之前全部变成低降调211。故仄调的基本特征是“下抑”。
  段盛斌在《试论旋律线的表现力与情感思维的同构性》里指出:“音乐是表现情感的语言艺术。音乐艺术的表现力与人类情感思维具有同构性特征。旋律是音乐语言的基本语义符号,承载着音乐艺术情感表现的内容,它作为音乐基本要素结合的统一体,是音乐形象的集中体现者。旋律线是乐音运动形式的外化。旋律线的进行方向和进行方式是音乐语言语义功能的扩大和延伸,其表现力与情感思维具有同构性。”段盛斌还认为旋律线的抑扬即上行与下行是音乐最主要的表情达意方式;上行旋律线“给我们的印象就是‘向上’,而向上的概念会给我们这样一些心理提示:积极、外向、肯定、抒发、主动、紧张等等。由此我们会通过联想与一些具体的形象联系起来:它像一个勇敢的攀登者,勇往直前,无所畏惧;又像一个说话的语调,急切地抒发内心的体验,声调越来越高,情绪越来越激动;更像一阵狂风吹过,势不可挡……”;下行旋律“呈示给人们的是一个‘向下’的印象。而向下的概念总给人们产生这样一些心里提示:消极、自省、回落、深沉、被动等等。根据这个心理提示,人们会通过联想产生下列形象:无可奈何的叹息;发自内心的感悟;肯定的痛苦情感的接受;深沉的呼唤等等。”[ 段盛斌《试论旋律线的表现力与情感思维的同构性》,《解放军艺术学院学报》2005年第2期。]由此可见,音乐旋律的表情功能主要依赖旋律线的抑扬对比,这就奠定了平仄抑扬抒情功能的基础。


来源: 声病说和永明体——平仄声律研究之五
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发表于 2021-6-11 20:31 | 显示全部楼层
魏晋以来,中国声韵学受印度梵音学的影响,有了进一步的发展,南朝周顒发现汉字有平上去入四种声调,始创《四声切韵》(已佚)。四声是声律理论的前提和基础。到了南朝,沈约创立了四声八病的声病说, 其中“约句准篇、回忌声病”八个字则是声律理论的总纲:“约句准篇”就是对诗句的字数和句型和篇法作出规定,其作用是实现节奏美;“回忌声病”是对诗句的声调组合作出合理的规定,以实现旋律美。在此总纲的指导下,南朝齐竟陵王萧子良与沈约、谢脁、王融等“竟陵八友”日相联句赠答,创立永明体,创作了大量永明体诗歌,成为了隋唐近体诗的先声。但是,沈约的“声病说”本身并不成熟。


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