汉语声调与旋律——平仄理论研究之四

孙逐明

汉语声调与旋律——平仄理论研究之四
　　
　　
　　我们在第二篇里已经证明平仄声调与节奏无关。至于平仄律的真实作用，当今学术界主要有“和谐说”和“旋律说”两种。
　　最早提出和谐说的是朱光潜，他在《诗论》〔1942〕里指出：“在诗和音乐中，节奏与‘和谐’（melody）是应该分清的。……从这个短例看，我们可以见出四声的功用在调值，它能产生和谐的印象，能使音义携手并行。”[ 朱光潜：《诗学》，江苏文艺出版社出版社2008年版，第147页。]龙榆生也沿袭了这一观点：“要想构成每个句子中的和谐音节，必得两平两仄交互使用，这是一个原则性问题。”[ 龙榆生：《词曲概论》，北京出版社，2004年版，153－179页。]
　　大家可能没有注意到，朱光潜在“和谐”后面加注了英文“melody”，这个词在英语里就是旋律、曲调之意，可见朱氏的“和谐说”实际上就是“旋律说”。
　　诗歌旋律美与音乐旋律是一脉相通的。下面着重讨论汉语声调与旋律美的关系。
　　音乐旋律概念有广义狭义之分。广义旋律也就是曲调，它包含音调、节奏、曲调线和调式四要素；狭义旋律则指曲调线，或称旋律线。下面是钱仁康对旋律和旋律线下的定义：“高低不同的音的进行构成旋律线；按一定的节拍和节奏运行的旋律线，就是旋律”[ 钱仁康《钱仁康音乐论文集·音乐语言的表现作用》〔下册〕，上海音乐出版社，2004。第346页。]。汉诗音乐美也同样包含四个要素：“语调、声调” “节奏” “语调线、声调线”和“韵式”。它们不但名称一一对应，而且四要素在旋律中的地位、作用、发展变化规律也极其相似。
　　音乐的“曲调线”〔旋律线〕是音调的音高抑扬起伏而形成的线条。中外诗歌语言同样都有音高抑扬起伏而形成的“语调线”；二者不但名称相似，而且抑扬起伏的形态和类型也完全相同。
　　曲调线有四种进行方向：平行旋律、上行旋律、下行旋律和弯曲旋律。语调线也是四种进行方向：平直调、昂上调、下降调、弯曲调。正因为如此，美国文学理论家雷.韦勒克和奥.沃伦指出：“研究表明，节奏与‘旋律’紧密地联系在一起，旋律即语调的曲线，它是由音高的序列决定的。”[ [美]雷·韦勒克 奥·沃伦著《文学理论》，刘象愚等译，三联书店，1984年。]
　　西方诗歌的语调取决于句子的语气，不能成为格律形式，且这种粗线条的旋律美也很有限。以声调为语音要素的汉诗旋律美就更丰富了。汉语声调主要是音高的升降起伏形成的，其进行方向也是四种：平直调、昂上调、下抑调和弯曲调，汉诗的旋律美是语调曲线和声调曲线的叠加，这种精微的旋律美是其它语种不可望其项背的。
　　作曲家对汉语声调语调与乐曲旋律的关系都深有体会：“在创作歌曲的音乐主题时，要注意音调的进行尽可能与歌词朗诵的语调的起伏达到一致，以便歌词内含有的感情能够自然地表达出来，歌词也让人听得清楚。”[ 秦西炫:《作曲浅谈》 ，人民音乐出版社，1977年6月，第6页。]“诗词和曲调之所以能互相结合而成为一种艺术——歌曲艺术，是因为它们之间有着互相结合的因素，这就是声调上的抑、扬、顿、挫。”[ 李焕之：《歌曲创作讲座》，人民音乐出版社，1982年修订本， 第12页。] “曲调和语调在表达感情的方式上基本是一致的。实际上，曲调的本身就包含着语调的色彩。”[ 余诠：《歌词创作简论》，上海文艺出版社，1980年2月版，第347页。]
　　许多歌曲的旋律就是在模仿歌词语调和声调的基础上的艺术加工，如彭丽媛歌唱的聊斋片头主题曲《说聊斋》，其词曲作者汪山曾在一次电视访谈中明确指出，这首曲子的主旋律就是对山东话“你也说聊斋，我也说聊斋”的语调和声调的模仿。
　　这种模仿痕迹在戏剧音乐中尤为明显。全国各地地方戏特易听懂，就是这个原因。下面我们把长沙方花鼓戏《野鸭洲》涂八唱的“戒洋烟调”唱词的声调用五线谱标示出来，再与曲调五线谱对照，就可以清楚看出这种模仿痕迹。
　　长沙方言有六个声调：阴平33，阳平13，上声42，阴去55，阳去11，入声24。声调调值是按五度标示的，而实际调域比五度略宽，故声调记谱也略作调整。下面是《野鸭洲》的曲调谱与声调谱的对照图：
　　
   


　　〔按：五线谱里的“黑蝌蚪”的位置高低等价音调的高度，不懂五线谱者可以通过黑色蝌蚪的高低位置来观察音高的升降变化。〕
　　不难看出，除了个别字眼的某些细节略有差异之外，声调谱和曲调谱抑扬起伏的基本趋势是一致的。
　　关于汉语声调的旋律美，语音学家林焘和王理嘉有更科学的论述：“声调语言分为两种类型，一种是高低型，一种是旋律型。”“旋律型声调语言除音的高低之外，还根据音的升降变化区分声调。声调的音高和时间本来就是函数关系，旋律型声调的音高随着时间的推移或升，或降，或平，或高，或低，或呈拱形，或呈波形，画出来很像音乐中的旋律线，听起来也有较强的音乐性。”“汉藏语言的声调一般都是旋律型的，北京话只有四个声调，其中有升，有降，有高，有平，有曲，就很具有旋律性，听起来很像是一种有音乐性的语言。”[ 林焘 王理嘉《语音学教程》，北京大学出版社2012年10月版，第124页。]
　　由此可证，汉语平仄律的本质特征根本不是节奏美，而是旋律美。
　　我从1979年起就开始研究汉诗声律，一直顽强地主张平仄属于旋律美，且认为汉语诗歌的音乐美是节奏、旋律、韵式三位一体相互套叠的巨系统，曾在《新诗音乐性新探——节奏旋律、声韵格律之研究〔纲要〕》〔1984〕、《青涩的新诗时代——汉诗音乐性原理研究》〔2003〕、《平仄理论中的误区》〔2003〕[ 上述三篇论文曾经于网上各大诗歌论坛上广为发布。可参见《东方诗风》论坛。]、《新诗音乐美研究初探》[ 孙则鸣《新诗音乐美研究初探》，原载《中国诗歌研究通讯》2004年春季卷。]〔2004〕和《汉语新诗格律概论》[ 孙则鸣《汉语新诗格律概论》，原载《新世纪格律体新诗选》，中国文化出版社2005。]〔2005〕等文章里反复作过论证。
　　明确主张平仄属于旋律美的学者不乏其人。山东大学儒学高等研究院黄玉顺教授在《论汉语诗歌语言的音乐性——新诗音律研究》〔2013〕指出：“在我看来，诗歌语言音乐性的基本内容应包括这样三个方面：节奏、旋律和韵。”“旋律就是乐音的高低起伏的有组织、有规律的行进。诗歌语言的旋律也是这样，就是语音的高低起伏的合乎规律的行进，而具体表现为不同声调的合乎规律的交替出现。以普通话的语音作为标准，旋律就是阴、阳、上、去四声的合乎规律的交替形成的波流。”[ 黄玉顺《论汉语诗歌语言的音乐性——新诗音律研究》，成都大学学报〔哲学版〕2013年第1期。]中国音乐学院李西安教授在《汉语诗律与汉族旋律》〔2001〕里指出：“以‘平平仄仄，仄仄平平’为基本形式的唐诗格律，本身就是一首首充满起伏跌宕、抑扬顿挫的绝妙‘旋律’。”[ 李西安《汉语诗律与汉族旋律》，《音乐研究》 2001年03期。] 特别是华南师范大学中文系何伟裳教授于2005年再版自己的声律研究著作《永明体到近体》时增补的附论《音律结构论和永明诗音律》里，其观点与本人研究尤为接近，原文于下：


　　一、汉语的音律结构系统　　
　　20世纪二三十年代以来，汉语音律研究取得了很大成就，其中至为关键的一项，是节律的发现以及一个由节律关联着声律与韵律的音律结构系统的揭示。这是一个能够包罗所有音律形式、音律手段的结构系统，同时又是一个内部关系明确确定的、解释性和可操作性都比较强的理论系统。这个系统在最高的层面上是两分的，是“节奏”与“旋律”两分。节奏的一类称为节律。它侧重音链的节奏性，以节奏美的表现为功；它以音节为基础素材，节奏直接于音节及音节群的组合序列之中见出。旋律的一类包含声律和韵律两个子系统。声律的基础素材是声调；韵律的基础素材是声、韵成分，是音质的异同。无论是声调还是声、韵成分，都属于音节的下位成分，它们不可以跨过音节直接进入语流、成为能够自由运用的一个音律单位。它们的有用之处在于各有其独具的“调质”或“音质”方面的差异，可以利用其内含的对比因素来打造声音旋律的和谐。
　　在结构的内部关系上，节律是最带基础性质的、不可或缺的一环。而声律和韵律，则由于基础素材间的差异，由于声调与韵成分等不可以跨过音节自动进入语流，必须结合于音节之上才有条件实现其为旋律线上的一个单位，结果就不能处于与节律同等的地位。
　　二、结构关联和关联的基点
　　语言中一个蕴含乐语或美感的音乐段，除了必不可少的节律以外，还可能出现声律和韵律。这样一来，同一音节序列上就并存着几种不同的结构系列。它们之间相互平行而又彼此相关。它们不是简单地“叠加”，而是有机的结合，尽管附着性、叠加性显然是声律和韵律的结构特点。结合的有机性表现为各个要素、各个子系统之间在结构上的关联性，即彼此之间存在着的非线性的相互依存、相互制衡的关系。[ 何伟裳《永明体到近体》，广东高等教育出版社，2005。第180页。]


　　由此可见，声调形成旋律，节奏、旋律和韵式相互套叠而形成三位一体的汉语音律结构体系，这一观点已经在当代声律界逐步形成了共识。


来源: 汉语声调与旋律——平仄理论研究之四

田园风

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