论“一三五不论二四六分明”的合理内核—平仄理论研究之二

孙逐明

论“一三五不论二四六分明”的合理内核——平仄理论研究之二

　　古人写近体诗，有“一三五不论二四六分明”之说。它虽然不全面，但的确存在着合理的内核。本文将从语音学和音乐理论的角度进行初步的探索。

　　一、声调在诗歌格律中的作用

　　声调主要是音高的抑扬起伏。恰当地调配平仄声调可以增强音乐美，这是无人否认的。但是平仄声调究竟在音乐美里充当什么作用，却没有达成共识，有人说是节奏美，也有人说是旋律美。
　　现代语音学家已经逐渐形成了共识：声调的抑扬起伏能形成旋律美。语音学家因此而把汉语声调称之为“旋律型声调”。
　　林涛　王理嘉《语音学教程》〔注1〕指出：“声调语言分为两种类型，一种是高低型，一种是旋律型。”　“旋律型声调语言除音的高低之外，还根据音的升降变化区分声调。声调的音高和时间本来就是函数关系，旋律型声调的音高随着时间的推移或升，或降，或平，或高，或低，或呈拱形，或呈波形，画出来很像音乐中的旋律线，听起来也有较强的音乐性。”“汉藏语言的声调一般都是旋律型的，北京话只有四个声调，其中有升，有降，有高，有平，有曲，就很具有旋律性，听起来很像是一种有音乐性的语言。”
　　现代音乐家处理歌词声调与音乐的关系时〔注2〕，也完全是从声调与旋律线的关系考究，而不是从声调与节奏的关系考究，由此也可间接证明声调美与旋律美密切相关，而与节奏美关系不大。

　　二、律诗的旋律美特征

　　在古典诗词的平仄格律中，单个的字音平仄是很少有韵律学上的意义的，字音相连音高的连续变化才有韵律意义。
　　合理安排诗句字音平仄，可以形成“流美婉转”〔周正甫语〕的旋律美。这种“流美婉转”的旋律旋律风格在现代汉语普通话里也被保留下来了。
　　三、“一三五不论，二四六分明”的合理内核
　　在音乐曲调里也好，在声调和语调里也好，最重要的不是它们的绝对音高，而是声音的进行方向。因为曲调、声调、语调的绝对音高是可变的，而它们的进行方向却不会因此而发生变化。例如A调的歌曲可以唱成B调、C调，而乐句的进行方向不会因此而改变；同样，说同一句话，可以抬高或降低嗓门说，而各个字音的声调以及语调的进行方向仍然相同。
　　“一三五不论，二四六分明”的合理内核，音乐家杨荫浏先生和阴法鲁先生早就从歌词配曲的角度有所察觉，他们在《宋姜白石创作歌曲研究》一书里指出：

　　姜白石的字调系统，是地地道道的“平、仄系统”，而不是四声系统；歌唱的高低，也与后来的江南平、仄系统相同，是仄声〔上、去、入〕高而平声低。

　　在实际应用时，所谓“高、低”并不是绝对的音高而言，而是指向高上行或向低下行的两种不同的进行方向而言。例如，“仄仄”所成之逗，并不是配上两个同度的高音，而是配上几个从低向高的音列；同样“平平”二字所成之逗，也不是配上两个同度的低音，而是配上几个从高向低的音列。举沪剧《罗汉钱》所用《过关调》中的一句为例：

                               

　　古代七字句中，单数字之所以不大重要，正因为音调之进行，系决定于这种上行、下行的高低关系，而不是决定于每一个字的绝对音高。上例中的“麦”字虽是仄声字，但因其高低关系在句逗位置上不重要，它在音调上的作用，可与一个平声相等。

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〔注3〕
　　杨、阴二位先生的论述已够透辟的了，这里只需补充一点：正因为音调之进行，系决定于上行、下行的高低关系，普通话里“仄平”由低走高，“平仄”由高走低，它们的声调线比“平平”和“仄仄”更有明显的抑扬走向，因此更加和谐。
　　明白了这一点，我们可以更具体地分析两种旋律风格的形成原理，以及一三五不论二四六分明的合理内核。
　　音乐旋律有四种基本形态：平行旋律、上行旋律、下行旋律和弯曲旋律。上行旋律和下行旋律是音乐美的最基本形态，是音乐旋律的主体。平行旋律在其它上行下行旋律的陪衬下，它也相当于上行或下行旋律。弯曲旋律则包括先上后下和先下后上两种，其总趋势仍然可归属于上行旋律和下行旋律两类。
　　汉语诗歌声调的平仄组合，其声波图的进行方向的类型与音乐旋律完全相同。具体分析于下：
　　诗歌旋律的基本结构单位是“音步”，每一个音步字音声调的最后音高决定了旋律变化的进行方向。
　　普通话的四声里：阴平和阳平属于“平调”，上声和去声属于“仄调”。
　　古典诗歌格律是两个字为一个音步，根据一三五不论二四六分明的口诀，也就是“⊙平”音步和“⊙仄”音步相间。〔“⊙”表可平可仄〕
　　这五种声调在音步里的平仄组合有三小类20种形态。
　　1、“⊙平”音步有八种形态，它们的声调线如下：
　　①阴阴：55、55；②阳阴：35、55；③上阴：211、55；④去阴：51、55；⑤阴阳：55、35；⑥阳阳：35、35；⑦上阳：211、35；⑧去阳：51、35。其声波图为：
　　〔按：上声在非上声前面变调为211〕　　
　　“⊙平”音步都以最高度5结束，不是上行旋律就是先下行后上行的弯曲旋律。唯有“阴阴”是高音部的平行旋律，可如果它的前面还有词语的话，在律句里必定是仄声，相比之下，“阴阴”也相当于上行旋律了。
　　换言之，“⊙平”的基本特征是上行旋律，其声波图的共同特点是上扬。其中“仄平”的上行趋势比“平平”更加鲜明。
　　2、“⊙仄”音步也有八种形态〔因近体诗两字音步全部在句中，上声全部为变调，不可能读出完整的214〕：
　　①阴上：55、211；②阳上：35、211；③上上：34、211；④去上：52、211；⑤阴去：55、51；⑥阳去：35、51；⑦上去：211、51；⑧去去：51、51。其声波图为：　

　　〔按：上声在上声前面变成“34”，去声在上声前面变成“52”〕
　　“⊙仄”都以最低度1结束，不是下行旋律就是先上行后下行的弯曲旋律。其基本特征是下行旋律，其声波图的共同特点是下抑。其中“平仄”的下行趋势比“仄仄”更加鲜明。
　　很显然，“⊙平”和“⊙仄”交替出现时，诗句的声调线就一升一降地交替前进，如同流畅的波浪一样抑扬起伏，这就是律诗“流美婉转”的由来，大家常常说律诗抑扬顿挫，就是对这种旋律美的形象描绘。
　　故“⊙平”和“⊙仄”间出，就能形成一升一降、抑扬起伏、流畅圆转的旋律风格。
　　从理想的角度来看，双平双仄递换，特别是按照“阳阴去上”或“上阳阴去”或“阴去上阳”“去上阳阴”递换的音流，声调线最为流畅圆转。它们的声调示意图为：

　　　
　　〔按：上声在非上声前变为211，去声在上声前面变为52。〕
　　试用普通话朗诵下面的诗句，可以品味出这种最流畅圆转的风格：
　　天气晚来秋——王维《山居秋瞑》
　　阴去上阳阴
　　盘飧市远无兼味——杜甫《客至》
　　阳阴去上阳阴去
　　细雨如烟碧草新——温庭筠《题李处士幽居》
　　去上阴阳去上阴
　　拗救句如果也有类似组合，旋律也特别优美，如：
　　山径晓云收猎网——许浑《村舍二首》
　　阴去上阳阴去上
　　广庭无树草无烟——许浑《鹤林寺中秋夜玩月》
　　上阳阳去上阳阴
　　由此可见，古人的“一三五不论二四六分明”的口诀，很合乎语音学和韵律学的规律的，对于形成律句“流美婉转”的旋律风格，是有合理内核，值得引起重视。
　　
注释
〔注1〕见林涛　王理嘉《语音学教程》北京大学出版社2010年10月，第124页。
〔注2〕见《〔资料〕音乐家论声调与旋律的关系》http://bbs.zhsc.net/forum.php.mo ... &extra=page%3D1
〔注3〕见杨荫浏　阴法鲁《宋姜白石创作歌曲研究》人民音乐出版社

野鹤

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