文体—约定俗成的规范形式zt

孙逐明

文体——约定俗成的规范形式〔转贴〕
谢锡文




    文既成体，便有了文体自身的“规矩”。比如小说，从史传文学中脱胎而出，就一直规规矩矩地承担着讲故事的任务，并力求讲得曲折生动.再如诗歌，从“诗言志，歌永言”始起，便义无反顾地“戴上脚镣”；一“舞”就是几千年。文体规矩的存在，造就了文学艺术的异彩纷呈，也使“从心所欲不逾矩”成了艺术创作的极高境界。
    然而.“规矩”总有变成“陈规”之时，历代亦不乏推陈出新之士。由古而今，我们越来越多地看到不愿讲故事或不单纯讲故事的小说，试图改变“脚镣”或松动“脚镣”的诗人。这些努力，无疑正是文体自身生命活力的展示。把握这一运动的内在机制，探寻文体形成发展的基本规律，不仅对于理解古令创作的曲折轨迹，而且对于认识当今艺术的创新方向，将不无裨益.我们的探讨从文体的初成开始。
    文体最初是怎样形成的？回答这个问题须上溯远古。洪荒时代，人们是没有文体概念的，先民的创作无范本可依，只是率性而发。性情所动，源于田猎、祭祀、丰收.这种简单淳朴的生活方式，决定了人们情感表达的单纯与简陋—鲁迅先生说过，最早的诗歌可称为“吭晴，吭啃”派。但这只是就艺术的起源而言，作为生活中的天然形式，与原始劳动相伴生的劳动号子，本身不就是诗，而只是诗体追本溯源的远古起点。作为一种文体形式，即便最古老的二言诗，也是超越了“吭唁吭啃”的原始形式，而由人类创造的规范形式“吭哨吭晴”，不过是艺术草创阶段的初级的原生形式，这种形式，还远不具有艺术规范力，因为它的内容与形式的统一是粗糙的，无选择性的，偶然性的，并与具体内容共存亡。但是，也正是这种偶然性，蕴含了某种必须因素—比如“吭晴，吭唁”的节奏感。这种节奏感反复出现于原始人类的简单劳作之中—扛抬重物时脚步的一左一右，集体狩猎时成员的一呼一应，划动木舟时船桨的一收一送，……正是与这种单调的劳动节奏相呼应，富于节奏感的原始歌谣出现了。原始歌谣的音乐形式，因其原始内容的简单、重复，而只有单调的节奏，没有旋律。然而，这种无旋律的音乐形式一旦形成，在此后的劳动伴唱、祈祷、游戏中，得到强化发展，并逐渐固定下来，成为一种相对稳定的存在。有了这种相对稳定的音乐形式，只要配上歌辞，就可以自由反映生活，抒发感情，而不必再和劳动动作发生直接联系。于是，音乐节奏成了一种由人们约定的，相对独立的规范形式。大家共同认可，互相遵守，使它对内容的关系不再是完全被动的，相反，在某种程度上，它对原始生活具有了选择和处理的主动权，它可以按照节奏的形式要求，截取、规范内容，因而，呈现于我们面前的最早的诗歌形式便是如此:
    断竹，续竹
    飞土，逐肉。
    这首见于《吴越春秋》中的古老的《弹歌》，就充分体现了原始诗歌节奏短促，二拍一顿，诗句短小的特点。随着社会发展，诗体也日渐完善。西周以后，汉语双音化，原始的二言句式已难容纳诸如“关关”“窈窕”“辗转”等叠音词、连绵词，于是，四言句以更为灵活的语法结构和声韵变化，取代了二言、三言。同时，随着文字产生，诗句由传唱变成可读，句式的整齐在书面上一望可知，人们便自觉地将二言或三言能够达意的诗句添加虚字或运用叠字，变成四言，以求严整.终于，以四言为定格的诗体规范确立了，与此同时，篇章结构富于变化的诗作也大量涌现，《诗经》的时代到来了。
    在四言诗体的确立过程中，我们没有看到苍领一样的人物，也没有发现缪斯女神的点化，文体的发生似乎是自然而然的.在这个自然过程中，四言诗体超越了生活的天然形式，成为一种人造的规范形式，并且得到社会共守。据统计，《诗经》305篇中，纯用四言的达143篇，其余也多以四言为常格。为什么四言会成为《诗经》的主导形式呢？从我们描述的诗自成体的过程看，这里既没有统治者的诏令，也没有文人领袖的倡导，完全是一种社会心理的自然趋合。也就是说，正如“吭晴，吭晴”是劳动群体必须共同遵守的节奏一样，一人不守，众行难调；由此脱化的诗体形式也是一种全社会的约定俗成，不遵守这种约定，自成格局，在诗乐一体的时代，它自然是个不和谐音，在诗体独立之后，它则要被目为异端，不称之为“诗”了。
    所以我们说，没有谁在文体创立之初立下规定，诗须四言，文必散体。就像美国美学家布劳克所说的，艺术创造没有规则，只有约定俗成。任何一种文体的形成，都是与当时的社会实践、思维水平和情感表达方式相适应，在社会心理的约定俗成中逐步获得其独立自主地位的。
    也许有人会说，《诗经》时代毕竟还是以民间集体创作为主，理所当然要遵循约定俗成的原则。那么，在文学大师出现之后呢？诗三百后、楚辞异峰突起。这一迥异于三百篇的新诗体，似乎独与屈子有缘，《离骚矛公天问》《九歌》哎九章势，屈原的旷世之作，以前无古人后无来者的才情，似在表明:屈原独创骚体—文体这不是可以由一人创立吗？不错，“不有屈原，岂见《离骚》”。(《文心雕龙·辨骚第五)})但是，没有楚歌巫风，又何来《离骚》《九歌？)}国家不幸诗家幸，屈原的机遇是千载难逢的。他深重的悲患忧思，长期的流放生活，既有万丈情愁，又深深浸淫于楚国民间文学—正是这种上天入地泣鬼神的楚地巫歌，成为了屈原***创作的文体渊源。他的《离骚》中巫咸降神，《招魂》中巫阳下招，都直承巫风，而《招魂》更是根据民间招魂词的写法创作而成。屈原是以他超群的才华，广博的修养，多方面地吸收民间艺术经验，对楚辞这种古老形式加以锤炼、改造和提高，才创造出来的“气往栋古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能”(《文心雕龙·辨骚第五》)的楚体文学。这一事实也表明，一种文体在文学史上的确立，约定俗成于民间的基本形式是最坚实的基础。
    当然，没有艺术大师的点化，民间形式步入艺术圣殿也好梦难圆。战国荀子创作的《成相》，虽然也植根于民间通俗说唱形式，以“三三七四七”言的固定句式，自别于《诗经》、楚辞，然而，荀子终非屈子，虽有气魄采用民间形式，却无才力予以创造性地改造升华，致使《成相》从俗有余而提升不足，从而大大削弱了其影响力，终使这种“俗”的诗体未能如楚辞一样大放异彩，而终至湮灭。
    一种文体在大师手中发展到炉火纯青之时，不须作者自立范本，也不必统治者明文推崇，人们便会在文学经验的积累中，自觉地追寻模仿，因为其创作实践表明，此形式更适合表现此内容.在文学史上，也有统治者硬以个人意志凌驾于文体规律之上的。魏晋以来，t封建朝廷自视高雅文明，曾规定，公文一律用镂金错采的骄文写作，原本质胜于文的实用文体，却硬要“骈四俪六”地刻意雕饰，除却留下千古笑柄和与之一脉相承同样面目可憎的“八股文”外，并无任何积极建树。
    文体作为一种约定俗成的形式规范，它始终面对的是普遍的社会心理。因此，文体的发展创新，也必须以这一普遍心理为基础，为契机。(作者:山东大学中文系教师〕

杨逍

初创时期，的确如此，文史不分、歌诗不分。
但当文体品类繁盛之后、作品海量积淀之后，不加以分别则不利于传承和研究，何况自《文选》以来，分门别类已经成为自觉。