论汉语诗歌“音步”边界的虚拟性—兼论对联的音步结构

孙逐明

论汉语诗歌“音步”边界的虚拟性——兼论对联的音步结构


　　前言


　　平仄声律法则是对联创作的两大拦路虎之一，长期以来对此众说纷纭，其中如何处理近体诗格律在对联中的运用，可谓莫衷一是；特别是今人新创的“意节理论”更是眩人耳目，《联律通则》竟然规定：“语句的语流节律按“二字而节”的常规节奏安排。和其与句法结构的语意节拍不一致时，平仄结构是不变的，可据联文表达需求、作者态度表现与诵读需要组织或划分为种种相应的语意点顿句式。”这种完全违背古人诗歌创作实践的“新规则”“新体系”，哪有半点科学依据？真能够使得对联产生不同于古代优秀对联作品的另类的声律美吗？
　　太品君在【将复古道，舍我其谁——中国楹联论坛《中楹百家》序言】一文指出：“在理论上则是力辟那些于传统无出处、于理论无根基的，由当代人‘想当然’而制订的‘规则’和‘体系’，恢复明清及民国联家创作规范的本来面目，进而利用语言学和文艺学理论，重建科学合理的对联创作形式要求，最终建立起能为当代文学理论界所接受的中国对联学理论体系。”
　　摆在我们面前的任务，就是要恢复明清及民国联家创作声律规范的本来面目，重建科学合理的对联声律形式要求，最终建立起能为当代文学理论界所接受的中国对联学声律理论体系。　　
　　恢复明清及民国联家声律运用规范的本来面目的最好途径，莫过于具体而微地考察古代有代表性的对联专辑里的声律运用真实面貌，对它们的声律规律进行归纳和总结，才有可能达到目的。
　　我和一剑小楼春先生选择了民国时期文山书院辑录的《古今楹联名作选萃》作为考察古人声律规范的考察对象。目前，一剑小楼春先生召集了几十位热心的联律爱好者成立了“夏花工作室”，正在为《古今楹联名作选萃》898副对联的平仄进行标注。标注完毕后就可以进行声律运用的具体的考察和归纳总结了。
　　在具体而微考察古人声律运用规范之前，我们首先要扫荡当今声律界对古典诗词声律单元“音步理论”中的种种误区，恢复古代古代“音步”声律单元的本来面目。　　
　　对联是受古典诗词中的对偶句的影响而发展出来的文体。据广文书局《楹联作法》介绍，最早的楹联当推五代蜀孟昶之《十字桃符》：新年纳余庆，佳节号长春。宋代开始将联语施之于楹柱，元明以后作者日夥，盛于清朝。作为调理对联平仄的基本声律单元“音步”，自然是借鉴了唐近体诗、宋词和元曲的分割法则，再结合对联文体的自身需要而形成。本文将根据这一思路而展开讨论。　　


　　一、音步的性质和音步结构概说


　　“音步”是我国古典诗歌调理平仄声调的基本声律单元。
　　众所周知，在唐近体诗、宋词和元曲里，“两两为节”的“两字步”是基本音步，诗句的主干全都是由“两字步”组成；“一字步”被称之为“残缺音步”，它只能处于句末或句首和逗首。古人只是没有使用“音步”这个概念而已。
　　构成律句是古典格律的基础，原则上讲，“双平”音步和“双仄”音步递换就形成典型的律句，其它变式都是“双平”“双仄”递换的变体，具体法则在此不加详论。
　　唐近体诗和宋词里都只有“两字步”和“一字步”，根本不存在什么“三字步”“四字步”之类的东东。元曲的曲谱里规定的曲词，仍然格守了唐诗宋词的相同法则，只是在具体作品里出现了貌似“三字步”‘四字步”、实为“带衬字”的“两字步”的现象。
　　上述音步法则是值得对联借鉴的。


　　二、音步理论中的误区


　　当代诗论家对于古典诗歌“音步”的论述，有两个令人瞩目的观点。第一、“音步”后面必有自然的停顿或延长〔停延〕〔见陈本益《汉语语音与诗的节奏》〕；第二、音步边界必须与语义边界相吻合〔见闻一多《律诗底研究》，载《闻一多全集》10，第148－149页〕
。
　　这两个观点成为了煊赫一时的最新平仄理论体系“意节论”〔康斯馨《意节说》〕的基础之一。
　　然而，这两个观点根本不成立，是误人不浅的两大误区。


　　〔一〕“音步”后面必有自然停顿或延长吗？


　　大部分诗家都认为汉语古典诗歌的音步后面必须有一个停顿或延长〔停延〕，在吟咏或朗读古典诗词的时候，必须在每个音步后面作适当的停延〔停顿或延长〕。例如“云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉”就应当这样吟诵：
　　云母～屏风～烛影～深～～，长河～渐落～晓星～沉～～
　　“音步后必有停延”是天大的误会，根本不符合古今吟咏和朗诵的语言实际。
　　常熟理工学院许霆教授组织人马聆听了很多中央电台著名主持人的诗歌朗诵牒片，结果发现没有谁是按着形式节拍〔即常说的音步或音顿〕读的，而是根据包含多个节拍的意群处理停顿；中国格律体新诗网组织专门人才朗诵了大量格律体新诗，其音频资料也有相同的结论。许教授把这种朗读中包含多个音步的节奏单位称之为“意顿”。
　　诗歌理论家林庚先生明确指出：“事实上中国诗歌形式从来都遵守着一条规律，那就是让每个诗行的半中腰都具有一个‘逗’的作用，我们姑且称这个为‘半逗律’。这样恰好就把一个诗行分为均匀的上下两半；不论诗行的长短如何，这上下两半相差总不出一字，或者完全相等。”②他举例说四言是“二二”逗，五言是“二三”逗，七言是“四三”逗。半逗律断开的两个大顿，诗家称之为“诗逗”。
　　事实胜于雄辩，有谁听到过电台或者电视里的朗诵加曾经机械地两字一顿地、结结巴巴地朗诵过唐诗？事实上大都是根据半逗律朗读的，上面两句诗的真实读法应当是是：
　　云母屏风～烛影深～～，长河渐落～晓星沉～～
　　不仅现代人是如此，古人对古典诗词同样也是根据半逗律吟咏的。
　　“半逗律”在我国最早的声律典籍《文镜秘府论》就有明显的记载，只是没有采用“半逗律”的名称而已。《文镜秘府论》“诗章中用声法式”有云：“凡上一字为一句，下二字为一句；或上二字为一句，下一字为一句〔三言〕。上二字为一句，下三字为一句〔五言〕。上四字为一句，下二字为一句〔六言〕。上四字为一句，下三字为一句〔七言〕。”“沈氏云：‘五言之中，分为两句，上二下三，凡至句末，并须要杀。’”　　
　　这两段话里的“句”泛指“句逗”，是停顿之意；所谓分为“两句”是指分为“两逗”；三言是“二一逗”或“一二逗”，四言是“二二逗”，六言是“四二逗”，五言是“二三逗”，七言是“四三逗”；沈约所说的“句末并须要杀”就是此两逗一定要有明显的停顿。
　　清代学者刘熙载在《艺概.诗概》也有相同的论述：“若论句中自然之节奏，则七言可以‘上四字’作一顿，五言可以‘上二字’作一顿耳。”
　　显而易见，除了句末和逗末的音步之外，其它的音步后面一般是没有停延的。也就是说，五七言诗的真实停顿情况是：
　　五言吟咏句为“二三逗”：“白日‖依山尽”。　
　　七言吟咏句为“四三逗”：“烟花三月‖下扬州”。
　　在词牌里，五七言朗诵句的停延方式同样也是半逗律：
　　五言朗诵句大都为“三二逗”：“再相逢‖何处”；或为“一四逗”：“莫‖匆匆归去”
　　七言朗诵句一般为“三四逗”：“怕韶光‖容易过却”：〔按：现代词家往往在半逗处标以顿号“怕韶光、容易过却”，以区别于近体诗的五七言句。〕
　　当然，根据作品具体内容表达的需要，除了诗逗之后必有明显的较大停延之外，其它词语后面也可能有短暂的临时性的停延处理的，但这种临时性的停延处理不是每一个音步必要的，停延时间也比诗逗更短，且不一定是音步后面。例如“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州”是可以这样朗诵吟诵的：
　　故人西辞～～黄鹤楼～～～，烟花三月～～下～扬州～～～
　　余可类推。类似的朗读吟诵方式，是根本不会影响双平双仄营造的声律美的。　　


　　〔二〕音步边界必须与语义边界相吻合吗？


　　事实总胜于雄辩的。只要考察大量的近体诗和宋词不难发现：的确有部分音步边界与语义边界相吻合，但绝不是全部；有很大一部分音步边界根本不是语义边界。
　　以五七言近体诗为例，它们的“三字尾”的语义结构有四种形式：“21”式、“12”式、“111”式和“3”式；安排平仄的时候，这四种形式通通被程式化地处理为程式化的“21”式音步了；七言诗的前四字的语义结构有五种形式：“22”式，“31”式，“13”式，“1111”式和“4”式。它们通通被处理为程式化的“22”式了。试举例说明。
　　下面诗句的语义结构分割如下所示：
　　闻道｜黄龙｜戌，频年｜不｜解兵〔沈佺期《杂诗》〕——221，212
　　宿乘｜尊者｜记，不二｜阿弥陀。〔释印肃《赞三十六祖颂》〕——　221，23　　
　　一气｜同生｜天｜地｜人｜，不知｜何者｜是｜吾身。〔辛弃疾《偶作》〕——　22111，2212
　　九天｜阊阖｜开｜宫殿，万国｜衣冠｜拜｜冕旒。〔王维《和贾舍人早朝大明宫之作》〕——2212，2212
　　二十四｜桥｜明月｜夜，玉人｜何处｜教｜吹箫〔杜牧《寄扬州韩绰判官》〕——3121，2212
　　武帝祠｜前｜云｜欲散，仙人掌｜上｜雨｜初晴。〔崔颢《行经华阴》〕——　3112，3112
　　汉｜四十年｜几｜丞相，蹶｜张丞相｜冷｜如冰，〔陈普〔《咏史上　申屠嘉》〕——1312，1312
　　风｜花｜雪｜月｜千金｜子，水｜竹｜云｜山｜万户｜侯〔白玉蟾《复卢良萩韵》〕——111121，111121
　　鄂尔多斯｜梦境｜归，风吹｜草绿｜马羊｜肥。〔现代人作品〕——421，2221
　　作为安排平仄格式的音步来说，这些诗句绝不会理会它们的意义分割，而是一律处理为两字为节的程式化格式，即五言为“221式”，七言为“2221式。
　　从上面的实例可知，古典诗歌的音步边界并不一定要与语义边界相吻合，完全是一种为了方便安排平仄声调的程式化的虚拟格式。
　　音步的虚拟边界性质，在如下这些诗句里面更加典型。如果严格按语义分割，这些诗句的口语节奏停顿应当为：
　　青｜惜峰峦过，黄｜如桔柚来。〔杜甫《放船》〕——14式五言：
　　送终时｜有雪，归葬处｜无云。〔任翻《哭友人》〕——32式五言：
　　五更｜鼓角声悲壮，三峡｜星河影动摇〔杜甫《阁夜》〕——25式七言：
　　若把此身｜常似病，分明｜四十九年非〔陈文蔚《和传岩叟病中见寄》〕
　　永夜角声悲｜自语，中天月色好｜谁看〔杜甫《宿府》〕——52式七言：
　　静爱竹｜时来野寺，独寻春｜偶过溪桥〔欧阳修《退居述怀寄北京韩侍中二首》〕——34式七言：
　　管城子｜无食肉相，孔方兄｜有绝交书〔黄庭坚《戏呈孔毅父》〕——34式七言：　　　　　　
　　都｜将二十四桥月，换得｜西湖十顷秋〔欧阳修《西湖戏作示同游者》〕——16式七言，25式七言
　　日暖风轻｜言语软，应将喜｜报主人知〔欧阳修《野鹊》〕——43式七言，34式七言　
　　古代优秀作品中类似的所谓违背口语节奏的诗句可谓比比皆是，可它们的平仄仍然是根据程式化的两两为节的格式安排的。古代诗人写诗时是要在吟哦中修改的，所谓“新诗写罢自长吟”、“吟安一个字， 捻断数茎须”、“晚节渐于诗律细”是也。吟哦中不但要斟酌词语的诗意表达，还要斟酌平仄声律美。显而易见，那些吟哦中有损平仄声律美的诗句〔这种情况才是真正的真正的“破律”〕是会被修正过来的；如果两两为节的平仄处理与所谓口语节奏相矛盾真会有损平仄声律美的话，古代名家作品里哪会出现这么多的“破律”的诗句〔有许多还是名句〕流传后世呢？
　　由此可见，汉语诗歌的音步是一种为作诗的程式化的虚拟格式，与所谓口语节奏没有必然联系，其作用完全是方便安排平仄声调以实现诗歌语言的音乐美。〔平仄体系的音乐美的本质是什么，以后另文专论。〕
　　音步忽略语义分割的程式化虚拟边界性质，不独在我国古典诗词里是如此，可以说是中外音步体系诗歌的共性。张学增在《俄语诗律浅说》里指出：“诗步只是一种抽象的，用来作诗的特定格式。实际上诗行是由词组成的，而不是由诗步组成的，当我们说‘这一个诗行中有几个诗步’时，仅仅提供一个方便作诗的格式。”“在俄文诗里，诗步〔即音步〕和词不必完全吻合，也不可能完全吻合”〔张学增《俄语诗律浅说》，商务印书馆1986年出版，第29页〕。轻重律的英诗和长短律的拉丁诗希腊诗莫不如此。汉语诗歌的音步边界为什么可以是虚拟的，就不难理解了。


　　二、宋词的音步分割


　　宋词的音步分割，继承了近体诗的基本原则：一字步只能处在句首、逗式句的逗首以及句尾。句干部分，除了“半逗”处后面必有停顿〔此处自然会与语义边界吻合〕，其余部分，同样是程式化的“两字步”。例如，下面词句的语义分割为：
　　背｜西风｜、酒旗｜斜矗——王安石《桂枝香》
　　一分｜秋｜、一分｜憔悴｜——张辑《桂枝香》　　
　　恣｜性灵｜、忒｜煞些儿——柳永《驻马听》
　　当｜无绪｜、人静｜酒｜初醒——柳永《倾杯》
　　可它们的音步分割必须是：
　　背｜西风｜、酒旗｜斜矗——王安石《桂枝香》
　　一｜分秋｜、一分｜憔悴｜——张辑《桂枝香》　　
　　恣｜性灵｜、忒煞｜些儿——柳永《驻马听》
　　当｜无绪｜、人静｜酒初｜醒——柳永《倾杯》
　　余可类推。　　
　　对联中的联句，有些类似于近体诗，有些类似于长短句的词，它们的音步分割自然可以借鉴近体诗和词的分割方法。


　　三、元曲的音步分割
　　元曲的曲谱音步分割，同样遵循了近体诗和宋词相同的原则，即“两字步”是曲句的主体，一字步只能处于句首、逗首和句尾。由于元曲是要搬上舞台表演的，唱词里活泼的口语往往于机械的“两字步”相冲突。元曲采用添加“衬字”的方式，解决了这一矛盾。
　　所谓“衬字”是曲牌所规定的格式之外另加的字。它使曲文在遵守格律的前提下，有更大的灵活性，行文造字更为自由，不受格律的束缚。在曲谱中，衬字往往用小字书写，以区别于正字。衬字一般不占用乐曲的节拍、音调，往往是唱时快速而有节奏地一口带过。
　　元曲的衬字有句首衬和句中衬之分。
　　1、句首衬，是指在曲谱规定句式的前面，增添的衬字，它们可虚可实，可长可短，最长可达二十字。
　　例如张养浩《殿前欢》的四字句前面就有五个衬字：　　
　　（也近不得这）蒲笠蓑衣。
　　关汉卿《出墙花朵朵》里一个七字句的句首衬竟然有二十个之多：
　　（我正是个蒸不烂煮不熟炒不爆捶碎打不破）响当（当）一粒铜豌豆；
　　句首衬实际上就是在曲谱规定的唱词的前面增添了一段节奏，在演唱的时候，或念白或演唱俱可。这种衬字对于无谱可依的对联没有借鉴意义。
　　2、句中衬，是指曲谱规定句式的内部增添的衬字。　　
　　句中衬绝大部分是虚字，包括了助词“着、了、过、般”之类，判断词“是”，介词“将、把”之类，副词“也、又”之类，代词“这、那、你、我”之类，方位词“里、上。下”等等。叠字的第二字往往也是衬字。
　　衬字可以“前附”，如下面的“将”和“把”：
　　（不向）村｜务里｜（将）琴剑｜留，仓｜廒中｜（把）米麦｜收。〔无名氏《丽人天气》〕
　　也可以“后附”，如：
　　腕鸣（着）｜金钏，裙拖（着）｜素练。〔关汉卿《玉骢丝空》〕
　　玉容（上）｜带着（些）｜寂寞｜色〔马致远套数《集贤宾么篇》〕
　　叠字的第二字是衬字，如：
　　那绿依（依）翠柳。〔明杨景言套数《二郎神》〕
　　〔按：以上衬字标注参见王力《汉语诗律学》，只是原文的音步没有分割而已。〕
　　少数是是实字。　
　　有的在词的后面，如：
　　绿蓑（衣）｜紫罗（袍）｜谁是｜主。〔马致远《清江引》〕
　　有的在词中间，如：
　　当门｜松（桧）树｜槎桠〔《误入桃园》〕
　　玄（都）观｜为头｜树，彭泽（庄）｜第一｜株〔《城南柳》第一则第八曲〕
　　〔按：以上衬字标注参见涂宗涛《诗词曲格律纲要》〕　
　　元曲是要配合曲谱唱的，曲词的平仄声调必须与唱腔的升降起伏相吻合，不然会把字“唱倒”，使人听不懂。句中衬无须配合唱腔，歌唱时轻轻带过，不占节拍，不会影响节奏和旋律美。
　　对联不存在唱，但这种句中衬的句法却被联家们借鉴过来，以解决句中三音词或词组与“两字步”的矛盾〔按：元曲句中衬绝大部分只有一个字，少数也有两三个字。如“有一个韩侯他也曾去钓鱼”〔《渔樵记》第一折第十曲〕。元曲是合乐配唱的，曲字咿咿呀呀拉长着唱，两三个衬字可以夹在中间轻快地带过去；对联只能吟哦或朗诵，不可能在音步后面轻快地带过两三个衬字，只能允许一个衬字〕。例如明代半九亭集里的对联：


　　欲行｜平易｜近民（之）｜政；
　　平平｜平仄｜仄平（衬）｜仄
　　当有｜慈祥｜爱物（之）｜心。
　　平仄｜平平｜仄仄（衬）｜平


　　世间｜我字（是）｜百病（之）｜根，不｜斫倒｜触处｜作怪；
　　仄平｜仄仄（衬）｜仄平（衬）｜平，仄｜仄仄｜仄仄｜仄仄　　　　
　　人生｜欲字（是）｜终生（之）｜累，不｜降服｜难得｜安眠。
　　平平｜仄仄（衬）｜平平（衬）｜仄，仄｜平仄｜平仄｜平平


　　在吟咏或朗诵时，三字步里的“衬字”可以轻轻带过，不会影响联语的节奏和平仄声律美。
　　元曲的衬字有曲谱可依，与曲谱平仄相悖的字眼便是衬字。对联无曲谱可依，三字步里谁是衬字有些困难。个人认为，两字步的步尾是调理平仄的关键字眼，我们可称之为“旋律点”，对于这种带衬字的“三字步”，只要能准确识别“旋律点”即可，旋律点之外的两字，谁是衬字无关紧要。因此，我们可以按如下原则确定衬字：
　　1、步尾的语助字〔如“着、了、过、之、乎、者、也”之类〕是衬字。如：
　　十｜二峰｜送青｜排闼，自｜天宝（以）｜飞来；
　　五｜百年｜逃墨｜归儒，跨｜开元（之）｜顶上。


　　2、如果句中出现叠字的“三字步”，如“红彤彤”“暖洋洋”之类，第二个叠字视为衬字。


　　3、其余三字组，通通把第一字视为衬字即可，如：
　　中表｜结重｜亲，沪滨｜文定，章水｜就昏，所｜见者｜外舅｜（以）棠政｜内襄，百里｜花封｜同休｜化；
　　大年｜旋八｜秩，令子｜象贤，文孙｜驹俊，难｜堪哉｜小姨｜（犹）梅筐｜待字，三秋｜菊放｜遽归｜真。　


　　旧德｜溯西｜巴，自｜（宋）宁宗｜嘉定｜年间，宦迹｜依留，风土｜敦庞｜爰卜｜籍；
　　新支｜衍东｜浙，在｜（古）睦郡｜子陵｜台下，宗祊｜肇造，山川｜葱郁｜为钟｜灵。　


　　有｜才人｜一序｜在上｜头，恨｜不将｜（鹦）鹉洲｜踢翻，黄｜鹤楼｜捶碎；
　　叹｜沧海｜横流｜无底｜止，慨｜然思｜（班）定远｜投笔，终｜子云｜请缨。


　　富贵｜考终，论｜福泽｜已冠｜湖滨，可知｜（天）不负｜宋清｜阴德；
　　子孙｜贤达，念｜音容｜毋忘｜孝水，忍令｜（公）长归｜白氏｜仙龛。


　　采用“村字”处理句中三字字组与程式化的“两字步”的矛盾，任何句法的程式化音步分割就不成问题了。
　　《古今楹联名作选萃》的音步分割，将根据以上原则处理。

田园风

就一话题，详作剖析、论证，条理明晰，不无见解。百家争鸣，集自“一家”之解，各家异见。此篇，点面结合，兼附例证，自有说法，不无参读性。

粗粗一读，容慢品——

欧德绪

拜读先生大作，受益多多。在下因平时对此关注不多，读书也少，有两个问题想请教先生。
当代诗论家对于古典诗歌“音步”的论述，有两个令人瞩目的观点。第一、“音步”后面必有自然的停顿或延长〔停延〕；第二、音步边界必须与语义边界相吻合。——这两个观点出处在哪里。“必有”与“必须”，好像太绝对。
日暖风轻｜言语软，应将喜｜报主人知〔欧阳修《野鹊》〕——43式七言，34式七言　——您觉得这后一句该怎么读呢？即您所说的诗逗与意顿矛盾处，该如何处理呢？

孙逐明

欧德绪 发表于 2021-3-23 07:24
拜读先生大作，受益多多。在下因平时对此关注不多，读书也少，有两个问题想请教先生。
当代诗论家对于古典 ...

第一、“音步”后面必有自然的停顿或延长〔停延〕；这是新诗格律界的看法，特别是多个当代新诗格律的主张者，如陈本益、万龙生等人。

第二、音步边界必须与语义边界相吻合。——这两个观点出处在哪里。“必有”与“必须”，好像太绝对。——这是格律体新诗的先驱闻一多之言，闻一多称之为“天然尺”〔闻一多认为古诗五七言也是天然尺〕；后世的其它音步理论派的诗论家孙大雨、卞之琳、何其芳、胡乔木、陈本益、万龙生等人。也坚持天然尺。当代语言学家研究口语节奏，也一直坚持”天然尺“之说，称之为“有界音步”。

古典五七言诗的半逗律，五言诗是二三逗、七言诗是四三逗。文镜秘府论已有论述。我考察了大量当代朗诵家的古典诗词朗读，都是这么读的，只是其它非诗逗处，偶有停延，不过是可停可不停的。可参见拙作《诗词赋联形式通论》的详细论证。

也就是说，半逗律也有几分程式化的读法。这种程式化的读法，不光是汉诗的半逗律有，法国半逗律诗歌也有，可参见我的论文《论汉语诗歌节奏的套叠结构》，此文发表在常熟理工学院学报2021年第一期。

供参考。

孙逐明

半逗律的半逗停延可以有几分程式化的合理性，我在《新诗格律史中被埋没百年的里程碑——吴兴华的音节诗体》一文中有更深入的讨论。此文发表在《东方诗风》〔2018年〕杂志上。

孙逐明

古典诗词意节论的主张是有界音步，而从本文可知，古典诗词的音步是典型的“无界音步”。

杨逍

所謂“意節”，只能用于靜態的書面劃分，落實到口頭上，大致還是程式化的221、2221或者23、43。否則，個別詩句按意節斷，會被讀成散文。
這似乎也是律句特別強調二、四、六的一個原因。

孙逐明

杨逍 发表于 2021-3-23 10:14
所謂“意節”，只能用于靜態的書面劃分，落實到口頭上，大致還是程式化的221、2221或者23、43。否則，個別 ...

　　古代也好，现代也好，根本不可能根据221活2221停顿。古代有文镜秘府论为证。
　　现代有许霆的意顿论和大量朗诵音频为证。下面是我在《诗词赋联形式通论》里的一段文章：

　　音乐中从来不曾有过每拍停顿一次的节奏，更不可能每个小节停顿一次。可以认为，音步节奏论者们实在找不出汉诗的节奏支点，只得用“每拍停顿一次形成节奏”来为自己的错误理论找个能够成立的理由，实为不得已之举，何其芳放弃停顿说就是明证。
　　何其芳之后，陈本益《汉语诗歌的节奏》又拾起了顿歇律的主张：“汉语诗歌是有鲜明整齐的节奏的。但这节奏究竟是什么，在诗歌理论界却众说纷纭，莫衷一是……这说明以上诗行的节奏单位‘音步’，即一般所说的‘頓’〔以下统称为顿〕，是用间歇停顿表示出来的。由此看来，汉语诗歌的节奏应该是顿歇节奏。
　　陈本益还认为，古典五言诗的顿歇为“221式”，七言诗为“221式”。卞之琳也主张汉诗的节奏支点是停延，但他认为古诗的三字尾应当读成一顿，即五言诗为“23”式，七言诗为“223”式。
　　更多的学者主张古诗的分顿应当进一步考虑词语的分界〔即有界音步〕，作更灵活的分割。如朱光潜就有更灵活的分顿方式，如《诗论》中的一些例诗：似梅花－落地，－如柳絮－因风；送终时－有雪，－归葬处－无云；静爱竹－时来－野寺，独寻春－偶过－溪桥；管城子－无食肉－相，－孔方兄－有绝交－书。
　　本人也曾是顿歇律的主张者之一，早年提出的“音步对称论”就是用顿歇律解释的。可2010年许霆教授发表了意顿说，令我有了新的认识。
　　90年代初，许霆借来了一些中央电台著名主持人的朗诵牒片聆听，结果发现在实际朗读时没有谁是按着形式节拍来朗读的，而是按自然停顿的词或词组来停顿的。例如，中央人民广播电台播音员方明朗读郭小川的《青纱帐——甘蔗林》，其分顿如下：
　　
　　哦，/我的青春、/我的信念、/我的梦想……
　　无不在北方的青纱帐里/染上战斗的火光！
　　哦，/我的战友、/我的亲人、/我的兄长……
　　无不在北方的青纱帐里/浴过壮丽的朝阳！
　　
　　许霆在《中国新诗韵律节奏论》指出：“这是按照语法意义来划分意群的，完全符合自然语流的停顿，‘哦’是叹词，位于句首一顿；‘我的青春’等是主语，各一顿；‘无不在北方的青纱帐里’是状语，一顿；‘染上战斗的火光’（‘浴过壮丽的朝阳’）是谓语带宾语，一顿。诗人写作时并不按节拍而是按自然语流的意群来组织安排，朗读也是按自然停顿方式还其自然。” 许霆把这种符合朗读自然停顿的语义群称之为“意顿”。
　　美国语言学家霍凯特指出：“词是句子中以前后两个可能的停顿为界的任何片断。” 我国著名语言学家赵元任也指出：“停顿和可能停顿作为词的标记。” 朱光潜解释汉语音顿时也明确指出：“实际上我们常把一句话中的字分成几组，某相邻数字天然地属于某一组，不容随意上下移动。每组组成一小单位，有稍顿的可能。” 由此可见，单词后面，或朱光潜的分顿法，仅仅只是有停顿的可能，而不是“必顿”。
　　古典诗歌在古代的实际读法是有史籍记载的。我国最早的声律典籍《文镜秘府论》“诗章中用声法式”指出：“凡上一字为一句，下二字为一句；或上二字为一句，下一字为一句〔三言〕。上二字为一句，下三字为一句〔五言〕。上四字为一句，下二字为一句〔六言〕。上四字为一句，下三字为一句〔七言〕。”“沈氏云：‘五言之中，分为两句，上二下三，凡至句末，并须要杀。’”
　　这两段话里的“句”泛指“句逗”，是停顿之意；所谓五言分为“两句”，是指分为“上二下三”的“两逗”；沈约所说的“并须要杀”就是此两逗都要停顿。由此可见，古诗的停顿方式根本不是两字一顿，而是整句读成两个诗逗：三言诗是“21逗”，四言诗是“22逗”，五言诗是“23逗”、六言诗是“42逗”，七言诗是“43逗”，与林庚的半逗律主张相同。
　　清代学者刘熙载在《艺概.诗概》的论述与《文镜秘府论》完全相同：“若论句中自然之节奏，则七言可以上四字作一顿，五言可以上二字作一顿耳。”清代万树《词律发凡》也有相同的论述：“词中惟五言、七言句，最易淆乱。七言有上四下三如唐诗一句者，若《鹧鸪天》‘小窗愁黛淡秋山’，《玉楼春》‘棹沉云去情千里’之类；有上三下四句者，若《唐多令》‘燕辞归客尚淹留’，《爪茉莉》‘金风动冷清清地’之类，易于误认。诸家所选明词，往往失调。故今于上四下三者不注，其上三下四者，皆注豆字于第三字旁，使人易晓无误。整句为句，半句为读，读音豆，故借书豆字。其外有六字、八字语气折下者，亦用豆字注之。五言有上二下三如诗句者，若《一络索》‘暑气昏池馆’，《锦堂春》‘肠断欲栖鸦’之类；有一字领句而下则四字者，如《桂华明》‘过广寒宫女’，《燕归梁》‘记一笑千金’之类，尤易误填。”
　　古代如此，现代也不例外。近些年来网上上传了大量现代人朗诵古诗词的音频影像资料，应当是考察古典诗歌停顿方式的最佳证据。
　　统计学的基本研究方法之一是“大量观察法”。对此，韦勒克、沃伦《文学理论》第十三章“谐音、节奏和格律”指出：“在分析这些声音效果的时候，我们必须记住两条重要而往往被忽视的原则。首先，要把声音的表演与声音的模式加以区别。大声诵读一件文学作品就是一种声音的表演，一种对声音模式加上了某些个人色彩的理解，另一方面，它还可能歪曲甚至完全无视这种声音的模式。因此，真正有关节奏与格律的科学不能仅仅依靠对个人诵读的研究。 ”因此，个别诗论家的个人朗读方式是不可靠的；必须考察全民性的音频和音象资料，才可能得出正确的结论。
　　据此要求，我在网络上下载了三种类型的音象资料：
　　第一种是中央人民广播电台播音员，著名的播音艺术家夏青朗诵的《唐诗三百首》的全部mp3的音频资料，这些资料发音清晰，且没有伴奏音乐，最能体现朗诵的原貌，便于考察朗诵的声波图；缺点是仅为一人的朗诵。
　　第二种是《朗读网》唐诗的朗诵资料 ，这些资料的优点是朗诵者不止一个，缺点是部分音频有伴奏音乐，不便考察声波图；
　　第三种是网上散见的大量朗诵毛泽东《七律长征》的音频和影像资料，小学生、中学生、大学生、著名朗诵家、著名播音员、著名演员、各种朗诵竞赛录像资料，可谓应有尽有，它们最忠实地反映了汉族各个年龄段、各个阶层、各个地域的人士朗诵古典诗歌的整体面貌，其缺点是多为影像资料，且多有伴奏音乐，不便考察声波图。
　　综合分析这三种音频资料和影像资料的共性，应当是现代人朗诵古典诗词时所作停顿的最有力证据了。下面是我考察分析的结果：
　　〔一〕夏青朗诵唐诗三百首的音频资料，有如下几个特点：
　　第一、严格地遵守了半逗律，即五言诗是“二五必顿”，七言诗是“四七必顿”，与《文镜秘府论》以及刘熙载的记载完全相同。句中和逗末的顿挫，绝大部分是空音间歇，少数是比较明显的延宕。
　　第二、三字尾内部大都不停延；偶有停延，则有“12”式与“21”式两种，且“12式”比“21式”更常见。以李益的五言绝句《江南曲》的声波图为例：

　　嫁得‖瞿塘贾， 朝朝‖误|妾期。    早知‖潮有信，嫁与‖弄|潮儿。
　　
　　此诗第二四句的三字尾，语义分割分别为“12”式和“21”式，却都按“12”式停顿。可见小停顿并不完全受“两两为节”的约束。
　　此外，声波图上几乎每个字后都有细微延宕，而听觉主观感知中的延宕却只有少数几个，由此可证刘现强“主观感知是节奏的关键”是正确的。
：


　　第四、缠绵婉约的七言律诗一般读得很慢，大顿内部的小顿或非小顿处停顿多一些，但也不是所有诗句都如此。以杜秋娘的《金缕衣》为例：

　　　〔二〕《朗读网》与《七律长征》的音频资料和影像资料
　　《朗读网》与《七律长征》的音频资料和影像资料的停顿处理的总倾向与夏青前三个特点基本相同，都是大顿处必顿，大顿内部的小顿可顿可不顿，且不顿者占有绝对优势，唯其并非个人的专辑，无法体现夏青朗诵的第四个特点，而此特点不影响基本结论，无关宏旨。
　　根据古代文献的记载，语音学和朗诵学中对语句停顿的论述，再加上当代全民性的朗诵实际，完全可以证明：我国古体诗的停顿主要是意群式的半逗律，大顿必顿；大顿内部小顿是可顿可不顿，且不顿者占多数。而可能性停顿是不可能形成周期性重复的节拍节奏的。也就是说，汉诗的行内节奏绝对不可能是“顿歇律”。

杨逍

孙逐明 发表于 2021-3-23 10:47
　　古代也好，现代也好，根本不可能根据221活2221停顿。古代有文镜秘府论为证。
　　现代有许霆的意顿 ...

23、43，是大模樣，能容錯，更方便解說。
23、223，這個一般也能通用。
我要細寫作221、2221，是相對后半3的部份來細說，不存在2/12、22/12——意節上常見，但音節上不能作12.

朗讀停頓中出現的12，是對詩律的誤解，或者是按意節操作了。（朗讀，也是普通話的附屬產物，跟傳統詩律是有出入的。）
何況，音節，不僅僅是停頓這一長短上的維度，更不能忽視的是強弱，所謂浮聲、切響，否則韻分平仄就沒有意義了。

孙逐明

杨逍 发表于 2021-3-23 11:09
23、43，是大模樣，能容錯，更方便解說。
23、223，這個一般也能通用。
我要細寫作221、2221，是相對后 ...

平仄的意义是旋律美，与节奏毫不相干，与停延更加风马牛不相及，请详见拙文《 联律界平仄声律理论指谬》。

杨逍

孙逐明 发表于 2021-3-23 12:01
平仄的意义是旋律美，与节奏毫不相干，与停延更加风马牛不相及，请详见拙文《 联律界平仄声律理论指谬》 ...

不知道有沒有“與節奏毫不相干”的“旋律”
純以意出的話，詩、聯與散文哪裡還有邊界？論題本身就失去討論的必要了。

一句話：散文怎麼讀，詩、聯就怎麼讀。  不是嗎？
是嗎？？？

欧德绪

孙逐明 发表于 2021-3-23 09:10
第一、“音步”后面必有自然的停顿或延长〔停延〕；这是新诗格律界的看法，特别是多个当代新诗格律的主张 ...

谢谢孙先生回复。在下还想进一步请教，您举的那么学人名字与他们的学说名称，好像都是为新诗格律化找出路的。他们对古典诗歌，特别是格律诗，有“必有”、“必须”的论断吗？在他们的哪一部著作中，原文是怎样的。在下很想找来读一读。还有，您能明确地说一说，当诗逗与意顿矛盾时，该怎么朗读呢？

欧德绪

孙逐明 发表于 2021-3-23 12:01
平仄的意义是旋律美，与节奏毫不相干，与停延更加风马牛不相及，请详见拙文《 联律界平仄声律理论指谬》 ...

这个观点很难让人接受。有待好好学习领会。

孙逐明

欧德绪 发表于 2021-3-23 17:05
谢谢孙先生回复。在下还想进一步请教，您举的那么学人名字与他们的学说名称，好像都是为新诗格律化找出路 ...

这题目太大，说来话长。你到网上搜索新诗格律，查看吧。

孙逐明

古典诗词格律和新诗格律，都是系统工程，而且盘根错节，相互勾连，不是几篇文章能说清楚的。

孙逐明

杨逍 发表于 2021-3-23 12:35
不知道有沒有“與節奏毫不相干”的“旋律”
純以意出的話，詩、聯與散文哪裡還有邊界？論題本身就失 ...

您慢慢读我的系列文章吧。我会慢慢发布的。

从基础上一个一个来。

孙逐明

古典声律，我在《诗词赋联形式通论》里已经有系统的勾勒。

新诗格律，我写过大量论文，发表在各大学报和专刊上，也准备写一本专著，《中国诗歌声律通论》。就是出版困难，还不知道能不能写成。

杨逍

孙逐明 发表于 2021-3-23 17:15
您慢慢读我的系列文章吧。我会慢慢发布的。

从基础上一个一个来。

我是怕你的立论在根基上便难成立。

我本人对这类问题没有疑问。

欧德绪

孙逐明 发表于 2021-3-23 17:12
这题目太大，说来话长。你到网上搜索新诗格律，查看吧。

孙先生好。恕在下直言，您驳斥对象的观点出自何处，简单明了的一句话就可以说明的。或者说，在您的论文中本就应该注明的。在下的第二个问题也是一句话就能回答的。不过，无论如何还是要谢谢您的回复。只是对您的一些提法与观点，在下还难以接受。可能需要好好学习吧。

孙逐明

欧德绪 发表于 2021-3-23 19:18
孙先生好。恕在下直言，您驳斥对象的观点出自何处，简单明了的一句话就可以说明的。或者说，在您的论文中 ...

　　驳斥对象的观点，主要来自于诗学大家王力的古典声律著作，新诗格律理论的音步节奏论派的闻一多、孙大雨、罗念生。卞之琳、何其芳等人的理论著作和创作。

　　本文是在网上的急就章，并非完整的学术论文。大凡我在大学学报上发表的论文和我的专著，所批驳的观点自然有详细的说明。论证过程也更讲究系统性和逻辑性。

孙逐明

我把主贴里驳斥观点的出处补充进去了：

当代诗论家对于古典诗歌“音步”的论述，有两个令人瞩目的观点。

第一、“音步”后面必有自然的停顿或延长〔停延〕；〔见陈本益《汉语语音与诗的节奏》〕

第二、音步边界必须与语义边界相吻合。〔见《律诗底研究》，载《闻一多全集》10，第148－149页〕

　　这两个观点成为了煊赫一时的最新平仄理论体系“意节论”〔康斯馨《意节说》〕的基础之一。