《青涩的新诗时代—汉诗音乐性原理研究》孙逐明

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汉诗里也有随韵、双交韵和抱韵，如：

　　《菩萨蛮·书江西造口壁》辛弃疾〔随韵〕
　　郁孤台下清江水▲，
　　中间多少行人泪▲。
　　西北望长安●，
　　可怜无数山●。

　　青山遮不住▲，
　　毕竟东流去▲。
　　江晚正愁余●，
　　山深闻鹧鸪●。

　　《西番》温庭筠〔下阙是双交韵〕

　　汉使昔年离别△，
　　攀弱柳，折寒梅●，
　　上高台●。
　　千里玉关春雪△，
　　雁来人不来●。
　　羌笛一声愁绝△，
　　月徘徊●。

　　《酒泉子》温庭筠〔抱韵〕

　　罗带惹香●，
　　犹系别时红豆△。
　　泪痕新，金缕旧△，
　　断离肠●。

　　一双娇燕语雕梁●，
　　还是去年时节△。
　　绿阴浓，芳草歇△，
　　柳花狂●。

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在我国诗歌形式的发展过程中有一个奇怪的现象，根据由简至繁的发展规律，理应是按照四言诗——五言诗——七言诗的顺序发展，然而实际上我国的七言诗出现得比五言诗更早，这就是汉代的“柏梁诗”；“柏梁诗”是句句押韵的七言诗，其韵式为“aaaa……”。

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为何柏梁体七言诗不能立即继续发展成为成熟的七言诗呢？王力先生认为，由于当时对偶韵占统治地位，所以句句押韵的七言诗不能成气候，一直要到两句一韵的五言诗成熟以后，迟至六朝时期才有两句一韵的七言诗正式成型。由此也看出“对偶原则”威力之一斑。〔五七言诗的缘起有中有许多有趣的奥妙，我将在附录中的《论五七言诗的缘起》一文中讨论。〕

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中外古典诗体里，其韵式之所以受“对偶原则”的支配，应当是农业社会协作劳动节奏的产物，正如《吕氏春秋·淫辞篇》所说：“举大木者，前呼邪许，后亦应之。”高诱注云：“前人倡，后人和，劝力举重之歌也。”例如，现代农村的“夯歌”仍然保存了这种“对偶原则”协作集体劳动节奏的作用。

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随着宋词杂言体词牌的出现，韵式也打破了偶体韵一统江山的局面。我国的词牌的创立，在很大程度上是受了的“胡乐”的影响。“胡乐”是游牧民族的音乐，他们游荡的劳动模式和自由的节奏，自然不会受对偶原则的制约。宋词和元曲里的韵式组合呈现丰富多彩的局面，特别值得新诗效法。

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有许多新诗格律化的主张者，仍然倡导新诗主要采用对偶韵。我以为对偶韵可以沿用，但被对偶韵框住是不恰当的。社会在发展，劳动节奏也在不断变化，与之先对应的韵式也理应越来越丰富多彩，宋词和元曲多种复杂的韵式的出现，就是明证。况且现代诗人越来越注重个人心理节奏的变化，单纯地被单一的对偶韵框住，肯定是不能满足诗歌内在韵律的需求的。

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要之，新诗当然可以继承对偶韵，更应该多向宋词和元曲学习，创造丰富多样的新诗韵式出来。
　　跋：新诗格律化之我见

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〔一〕
　　一提到新诗格律化，很多人就会想到闻一多的“豆腐干体”以及“带着镣铐跳舞”的名言，对于生性不稽、喜欢长短杂言的现代诗人来说，自然会嗤之以鼻。可有意思的是，他们在反对新诗格律化的同时，往往自己却在源源不断创造各种格律体的新诗形式来！
　　因为，诗歌格律的内涵比大家理解的要深刻得多，其外延也比大家理解的要广得多。
　　诗歌格律化的本质就是加强诗歌的音乐性，而“律动”二字则是判别格律体和自由体的分水岭。
　　诗歌音乐美的三大要素是节奏、旋律和韵式。运用“律动”的手法，分别针对这三大要素予以发挥，就能形成三大类型体裁的诗歌，它们是：节奏格律体、节奏半格律体和节奏自由体；旋律格律体、旋律半格律体和旋律自由体；韵式格律体、韵式半格律体和无韵体。

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就节奏而言，汉诗节奏取决于诗歌句型以及句型的组合方式。凡属具备了节奏特点鲜明的节奏型〔可以是一种句型，也可以是几个长短句的组合〕，并且规律比较严整地根据对称原理〔最常见的是对偶对称和平移对称〕予以递推，就属于节奏格律体；递推规律相对宽松，就属于节奏半格律体；没有明显的节奏型，就成了节奏自由体。
　　就旋律而言，汉诗旋律美取决于声调的搭配，可以有律式旋律和拗式旋律两种。凡属诗句绝大部分平仄入律，且在平仄篇法上比较严格地根据对称原理予以递推，就属于旋律格律体；只求诗句入律，或是流畅的拗体诗，在篇法里递推法度不明显，均属于旋律半格律体；声调搭配全然无规律者，属于旋律自由体。
　　就韵式而言，押韵，且韵式组合规律严谨者为韵式格律体；组合规律不严谨者，为韵式半格律体；不押韵者为无韵体。

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〔二〕

　　从理论上讲，上述三大类体裁交叉，可以组合成二十七〔3×3×3〕种类型诗体，如图所示：
　　示意图见：
　　http://skychina.94wo.com/dispbbs ... =542&star=#1967

　　仅就节奏格律体和旋律格律体的交叉而言，我们不妨例举如下：
　　A、近体诗，节奏变化重复的词牌曲牌，部分律式古风；
　　B、节奏变化重复不严整词牌曲牌，部分律式歌行体，极个别律式新诗，；
　　C、无明显节奏型的词牌、曲牌，极个别律式新诗；
　　D、大部分律式古风，部分词牌曲牌，部分律式新诗；
　　E、唐诗中的律式歌行体，拗式歌行体、拗体词牌曲牌，部分律式新诗；
　　F、部分律式新诗，和谐的拗式新诗；
　　G、大部分诗经、汉魏六朝乐府诗，部分新诗〔包括顿数大致整齐的格律新诗和节奏变化重复型的新诗〕；
　　H、唐以前大部分歌行体，楚辞体，部分新诗；
　　J、大部分新诗，极少数古体诗。
　　韵式与上面九类的交叉关系比较容易识别，这里就不例举了。
　　当然，界限模糊处于中间状态的诗歌是存在的，我们只要约略了解就行了。
　　我们不能以是否有现成格式来判别是不是格律体。我们只要紧紧把握住“律动”二字，即使是现成格式，例如元曲中的某些套曲，缺乏节奏的律动，就属于节奏自由体。即使是完全新创的新诗，出现了节奏的律动，就应当是节奏格律体。其余两种类型也应执如是观。

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〔三〕

　　纵观古今中外诗史，格律体与自由体总是互相并存、互相影响、互相促进、互相转化的。新旧形式的递嬗，既是社会发展、特定的新内容的需要，又是诗歌本身内在发展规律的必然。最初的艺术是诗、歌、舞的三位一体；受歌舞形式的辅助和制约，最早的诗歌必然是初级节奏格律体。每当旧格律的保守性成为了内容的桎梏时，冲决牢笼的自由体便脱颖而出。自由体在其发展成熟的过程中，必然逐步克服自己草创之际不可避免的粗疏，逐步完善自己以加强表现力，这样一来又孕育着新格律体的胚胎，一旦时机成熟，新格律体便呱呱落地……如是循环往复地从初级到高级第发展，便形成了诗歌的长河。

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从前面的归类可以看出，就格律和自由而言，体裁是非常广泛的，原则和法度却十分简单。真正理解并掌握了新诗格律的原则和法度，新诗格律化有着“天高任鸟飞，海阔凭鱼跃”的广阔疆场。诗人们完全可以根据内容表达的需要，灵活地采用或创造不同的形式，这难道不是诗人们所企求渴望的理想境界吗？

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相对来说，抒情贵浓缩，宜含蓄，以写格律体比较适合；叙事常需铺叙，宜畅达，用自由体方易得心应手。凡较广阔奔放、新鲜活泼的内容，格律体往往不能容纳；而较深沉浓郁、细致含蓄的感情，自由体也往往不能充分表达。短诗更需极度的凝练，较适合格律体；长诗不能受太严格的束缚，宜用自由体。需要诗歌具备强大的冲击力，可以只选择节奏格律体；如果偏重于曲折的抒情，可以选择旋律格律体；如果试图营造环环相扣的总体氛围，可以考虑韵式格律体……古代优秀诗人总是根据不同的内容来选择格律的宽严的。新诗比起古体诗来，具有更宽阔的选择余地，不是更容易达到“量体裁衣”的目的吗？

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我坚信，当众多诗人自觉地探索和创造千姿百态的格律体和自由体新诗的时候，青涩的新诗时代即将结束，涅磐后的白话新诗将真正高高展翅翱翔！
　　〔本论完〕

　　　　　　　　　　　　　　　　　2004年3月

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本帖，转自『东方诗风论坛』网站 《理论探讨》之“子版块”——《孙逐明理论研究》一栏。