《青涩的新诗时代—汉诗音乐性原理研究》孙逐明

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再看回转本韵的暂转韵。词体里许多平仄错叶体，实际上就是这种转韵方式。如：
　　《定风波》苏轼

　　莫听穿林打叶声●，
　　何妨吟啸且徐行●。
　　竹杖芒鞋轻胜马▲，〔暂转〕
　　谁怕▲？
　　一蓑烟雨任平生●。〔转回本韵〕

　　料峭春风吹酒醒▲，〔暂转〕
　　微冷▲，
　　山头斜照却相迎●。〔转回本韵〕
　　回首向来萧瑟处▲，〔暂转〕
　　归去▲，
　　也无风雨也无晴●。〔转回本韵〕

　　这种转韵方式，既保证了全篇韵式的同一基调，又有错落有致的风韵。

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此类转韵方式在新诗中也可见到。如：
　　《火》韩忆萍

　　我是喷枪，我是喷灯●，
　　我的月亮，我是星星●！
　　我是点石成金的炉膛哟，
　　我是经霜雪而不冷却的热情●！
　　莫怪沉默的钢锭冷漠▲，〔暂转，与前后有色彩对比〕
　　想来那是我的过错▲，

　　不暖，奔四化的日子怎么能红●？〔转回本韵〕
　　不亲，萌芽怎能从心缝里复生●？
　　我要有闪、虹、亮灯的心胸●，
　　我要使一切破碎的重练成形●，
　　春风在吹哟，红雨在唱哟，
　　我要变万架犁铧加紧春耕●。

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诗人运用转韵，大都是求得押韵的较大的自由；其次，是为了造成旋律美丰富多姿的变化。但如果能够做到情随韵转〔如高适的《燕歌行》〕，加强色彩对比〔如前面举的例子〕，或渲染诗情里跌宕奔腾的气势〔如贺铸的《小梅花》、闻一多的《发现》〕……那就是转韵的上乘了。

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（二）、近关系转韵与远关系转韵
　　所谓转韵关系的远近，就是指前后韵在声情色彩特点差距的大小。
　　韵部的差异程度以及平仄关系都可以构成近转和远转。
　　从韵部来看，韵部有洪亮级、柔和级和细微级，同一级别内部韵部的互转为近转，不同级别之间互转为远转，尤其是洪亮级与细微级之间互转关系更远。
　　在平仄不通押体里，平转平、仄转仄属近转，平仄互转属远转。这种严谨关系还要与韵部的级别综合拢来看。
　　在创作中，倘无特殊要求，转韵只是为了避免雷同的韵脚出现，远转近转都无关紧要；若想通过转韵加强色彩的对比，最好选择典型的远转关系。例如《茅屋为秋风所破歌》的最后促收转韵，平仄互转，洪亮级的言前辙转柔和级的姑苏辙，都是远转。

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（三）、同韵部平仄转韵
　　音乐里所谓同主音转调，是指前后调式的主音仍然相同。诗歌旋律中韵代替了主音的作用，韵部相同，平仄互换，也有转韵效果；所以“同韵部平仄转韵”也大致与之相当。
　　在平仄通押的诗体里，实际上是同韵部平仄韵脚在不断互转，由于无规律且互转频繁，已经让人不感觉不到转韵的效果了；倘若在段落之间有明显的平仄对比，这种转韵效果就凸现出来，如：

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《换巢鸾凤·春情》史达祖

　　人若梅娇●，
　　正愁横断坞，梦绕溪桥●。
　　倚风融汉粉，坐月怨秦箫●。
　　相思因什到纤腰●。
　　定知我今、无魂可销●。
　　佳期晚，谩几度、泪痕相照▲。

　　人悄▲，
　　天渺渺▲！
　　花外语香，时透郎怀抱▲。
　　暗握荑苗，乍尝樱颗，犹恨侵阶芳草▲。
　　天念王昌忒多情，换巢鸾凤教偕老▲。
　　温柔乡，醉芙蓉、一帐春晓▲。

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按：第一段末句提前出现了同韵部仄韵作为过渡，第二段接着全部转仄韵。这种方式是音乐转调常用的手法：“在调式交替过程中，先出现过渡的音调。接着确立新的的音调，再走向结束。”（注5）

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同韵部平仄转韵既有转韵的效果，又可以保持全诗统一的基本格调。
　　新诗也有此式。如：
　　《薅秧歌》杨汝

　　中国的稻田向往着大机器的嗡鸣●，
　　眼前却只听到姑娘们薅秧的歌声●——
　　“不是我们安于原始落后的水平●，
　　明天的繁花要在繁忙的今天扎根●。”

　　中国的稻田终会满足自己的渴望，
　　简陋的薅秧终会被扔得无踪无影▲。〔转仄韵〕
　　但是我确信姑娘们的声音会留下，
　　象留下一个明丽诱人的春光的足印▲。

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有些平仄通押的新诗里，内容有色彩对比的两大部分，一部分以平韵为主，另一部分以仄韵为主，也有同韵部平仄转韵的效果。如：

　　《枪口》熊光

　　为了记载那些疯狂的多事之秋●，
　　历史忍痛拍摄了这样一个镜头●：
　　一枝“无产阶级专政”牌号的枪，
　　对准了一个女共产党员的胸口▲。

　　……忠诚。被绑赴刑场，
　　耿直，被尼龙绳卡住了咽喉●，
　　纯洁，套上了肮脏的囚服，
　　真、善、美啊，已折磨得肉绽血流●……

　　人的灵魂决不能当商品出售▲，
　　思想也不是供权贵们玩耍的皮球●。
　　哥白尼的“日心说”不怕宗教的审判，
　　为真理，决不能低下高贵的头●！〔以上以平韵为主〕

　　啊！死神在狞笑——〔以下以仄韵为主〕
　　是谁？是谁？伸出了罪恶的黑手▲？
　　惨绝人寰地，割断了她正直的喉管，
　　割断了对光明、对真理的呼吼▲！

　　一颗黑色的冷酷的子弹，
　　穿透了我们姐妹的血肉▲，
　　千度烈焰啊，万顷冤仇，
　　刹那间，统统压抑在中国的胸口▲……

　　大地啊，在淌血，在颤抖▲，
　　人民啊，在沉默，在诅咒▲。
　　中国的良心啊，岂能忍受这种奇耻大辱▲。
　　清明雨，洗不净清明的时候▲——

　　野火取代了良心●，〔暂转〕
　　兽性代替了人性▲。
　　权力枪毙了法律，
　　暴政绞杀了自由●。〔转回本韵〕

　　……啊，当祖国从苦难中渐渐醒来，
　　追思失去的儿女啊，怎不痛心疾首▲，
　　抚摸身上的伤口▲，太深太大，
　　弥合它，需要很久▲、很久▲……

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这首诗的前三段为沉痛的叙述，主要用的是平韵。从“啊！死神在狞笑”起，进而变成悲愤的呐喊和控诉，韵脚也随之变成了仄韵为主的韵式了。这样，全诗有首尾一致的基调，又达到了韵随情转的效果。
　　注1、2、4：李重光《简谱乐理知识》P125——128
　　注3：王力《汉语诗律学》P352
　　注5：苏夏《歌曲写作》P86

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第三节　韵的组合方式

　　中外古典诗歌韵式的常轨，尽管有着着民族的差异，但都遵循着一个共同的原则：“对偶”〔双数〕的原则。
　　西洋诗韵式的常规有三式：1、双交韵，这是四行体，即四行一段，一三行二四行分别押韵，韵式为“abab”；西洋诗里也有一种单交韵，类似于我国两句一韵体，即奇行不押韵，偶行押韵，韵式为“abcb”；2、随韵，也是四行体，韵式为“aabb”；西洋诗还有一种偶体韵，是随韵的延伸，其韵式为“aabbcc……”；3、抱韵，韵式为“abba”。这三种韵式都受“对偶”〔双数〕原则制约。
　　西洋诗韵式还有许多变体，诸如“商籁体”〔即十四行诗体〕、“回环曲”之类，也无非是上述三种韵式的组合。例如商籁体韵式之一为“abbacdcdabbacc”。

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现举几例我国新诗中模仿西洋韵式的例子：
　　《春晓》蹇先艾〔偶体韵〕

　　这窗纱低荡着初晓的温柔a，
　　霞光仿佛金波掀动，风动歌喉a，
　　林鸟也惊醒了伊们的清宵梦b，
　　歌音袅袅啭落槐花深院之中b。

　　半圮的墙垣拥抱晕黄的光波c，
　　花架翩飞几片紫蝶似的藤萝c，
　　西天边已淡溶了月舟的帆影d，
　　听呀！小巷头飘起一片叫卖声d。

　　《大车》卞之琳〔双交韵〕

　　拖着一大车夕阳的黄金a，
　　骡子摇摆着踉跄的脚步b，
　　穿过无数的疏落的荒林a，
　　无声的扬起一大阵黄土b，

　　叫坐在远处的闲人梦想c
　　古代传下来的神话里的英雄d
　　腾云驾雾去不可知的远方c──
　　古木间涌出了浩叹的长风d！

　　《雨晨游龙谭》蹇先艾〔抱韵〕

　　游人冒着料峭的寒意低回a，
　　·漫空里不见一丝云彩b，
　　·漫空里画出无限阴霾b，
　　青鸦也跨着萧凉的海天飞a。

　　这林壑间映有雄浑伟大c，
　　·悠长的驴嘶和着流泉d，
　　·交互啸响在寂寞控山d，
　　这山旁洒遍了点点的梨花c。

　　哦！山道上充溢水色春光e，
　　·迷蒙的毛雨飘落纷纷f，
　　·远峰织着翡翠的树影f，
　　仿佛我又一度地回到故乡e。

　　《望》卞之琳〔商籁体〕

　　小时候我总爱看夏日的晴空a，
　　把它当作是一幅自然的地点b：
　　蓝的一片是大洋，白云一朵朵b
　　大的是洲，小的是岛屿在海中a
　　；
　　大陆上颜色深的是山岭山丛a，
　　许多孔隙裂缝是冷落的江湖c，
　　还有港湾像是望风帆的归途c，
　　等它们报告发现新土的成功a。

　　如今，正像是老话的苍海桑田e，
　　满怀的花草换得了一把荒烟e，
　　就是此刻我也得像一只迷羊f
　　辗转在灰沙里，幸亏还有蔚蓝f，
　　还有仿佛的云峰浮在缥渺间f，
　　倒可以抬头望望这一个仙乡f。

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同样，我国古典诗歌里，在很长历史时期内对偶韵占据主导地位。从诗经到唐代近体诗和古体诗，最常见的韵式是两句一韵，韵式为“abcb”。如：

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《恨别》杜甫

　　洛城一别四千里，胡骑长驱五六年●。　
　　草木变衰行剑外，兵戈阻绝老江边●。　
　　思家步月清宵立，忆弟看云白日眠●。　
　　闻到河阳近乘胜，司徒急为破幽燕●。

　　它的变式是“aaba”

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《筹笔驿》李商隐

　　猿鸟犹疑畏简书●，风云常为护储胥●。
　　徒令上将挥神笔，终见降王走传车●。
　　管乐有才元不忝，关张无命欲何如●？
　　他年锦里经祠庙，梁父吟成恨有余●。
　　这种韵式首句虽入韵，但诗人只把他当成一种暗韵。