《青涩的新诗时代—汉诗音乐性原理研究》孙逐明

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第一类，段落之内节奏的变化

　　诗歌句式节奏特点的形成，除了句式的长短之外，再有的就是“朗诵句型”和“吟咏句型”的节奏区别了，这两种句型的转换能构成节奏的变化。
　　宋词以前的诗体里，杂言诗体如“歌行体”已经有个别诗人开始将两种句型杂用在同一首诗里造成节奏的变化，不过手法比较生硬，如李白的《蜀道难》：
　　《蜀道难》李白

　　噫吁唏，危乎高哉，蜀道之难，难於上青天。
　　蚕丛及鱼凫，开国何茫然。
　　尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。
　　西当太白有鸟道，可以横绝峨眉巅。
　　地崩山摧壮士死，然後天梯石栈相钩连。
　　上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。
　　黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲度愁攀援。
　　青泥何盘盘，百步九折萦岩峦。
　　扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹。
　　问君西游何时还，畏途巉岩不可攀。
　　但见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林间。
　　又闻子规啼夜月，愁空山。
　　蜀道之难，难於上青天，使人听此凋朱顔。
　　连峰去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁。
　　飞湍瀑流争喧豗，砯崖转石万壑雷。
　　其险也如此，嗟尔远道之人胡爲乎来哉。
　　剑阁峥嵘而崔嵬，
　　一夫当关，万夫莫开。
　　所守或匪亲，化爲狼与豺。
　　朝避猛虎，夕避长蛇。
　　磨牙吮血，杀人如麻。
　　锦城虽云乐，不如早还家。
　　蜀道之难，难於上青天，侧身西望长咨嗟。

　　此诗一直是流畅的吟咏句型，倒数第二段转为四言诗为主的节奏，烘染出一种肃杀的氛围，最后一段又转回吟咏句型收尾。
　　在宋词和元曲里，同一个段落里两种句型的转换就十分熟练融洽了。大致上有如下几种方式：

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第一种，铺垫式：

　　在诗歌里，一韵就相当于乐曲里的一个乐句，其中韵脚句最为紧要。宋词常常采用同一种句型收束，以保证节奏型的前后一致性，非韵脚句配合另一种句型作为铺垫，造成重复中的变化。例如：
　　《少年游》欧阳修

　　阑干十二独凭春，
　　晴碧远连云。
　　千里万里，二月三月，行色苦愁人。〔非韵脚句为朗诵句〕

　　谢家池上，江淹浦畔，吟魄与离魂。〔非韵脚句为朗诵句〕
　　那堪疏雨滴黄昏，
　　更特地、忆王孙。

　　《离亭燕》张升

　　一带江山如画，
　　风物向秋潇洒。
　　水浸碧天何处断？霁色冷光相射。〔非韵脚句为吟咏句〕　　
　　蓼屿荻花洲，掩映竹篱茅舍。　　〔非韵脚句为吟咏句〕

　　云际客帆高挂，
　　烟外酒旗低亚。
　　多少六朝兴废事，尽入渔樵闲话。〔非韵脚句为吟咏句〕
　　怅望倚层楼，寒日无言西下。　　〔非韵脚句为吟咏句〕

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第二种，暂转式：

　　甲句型开头，中间暂时转为乙句型过渡造成变化，又回到甲句型收束以与开头相呼，其节奏效果和作用类似于“暂转韵”〔参见第四章〕。例如：
　　《御街行》范仲淹

　　纷纷坠叶飘香砌，〔吟咏句〕
　　夜寂静，寒声碎。〔吟咏句〕
　　真珠帘卷玉楼空，天淡银河垂地。　〔韵脚句转为朗诵句〕
　　年年令夜，月华如练，长是人千里。〔由朗诵句转回吟咏句〕

　　愁肠已断无由醉。〔吟咏句〕
　　酒未到，先成泪。〔吟咏句〕
　　残灯明灭枕头欹，谙尽秋愁滋味。　〔韵脚句转为朗诵句〕
　　都来此事，眉间心上，无计相回避。〔由朗诵句转回吟咏句〕

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第三种，交互式：
　　两种句型轮流转换，有类似于“随韵”的节奏效果。〔关于“随韵”可参见第三章〕例如：
　　《减字木兰花》秦观

　　天涯旧恨，　　　　　　　　　　〔朗诵句〕
　　独自凄凉人不问。　　　　　　　〔吟咏句〕
　　欲见回肠，　　　　　　　　　　〔朗诵句〕
　　断金金炉小篆香。　　　　　　　〔吟咏句〕

　　黛蛾长敛，　　　　　　　　　　〔朗诵句〕
　　任是春风吹不展。　　　　　　　〔吟咏句〕
　　因困危楼，　　　　　　　　　　〔朗诵句〕
　　过尽飞鸿字字愁。　　　　　　　〔吟咏句〕

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第四种，对照式：

　　全段前后采用两种句型，形成前后对照。例如：
　　《朝中措》欧阳修

　　平山栏槛倚晴空，　　　　　　　〔两个吟咏句〕
　　山色有无中。
　　手种堂前垂柳，别来几度春风？　〔以下转朗诵句〕

　　文章太守，挥毫万字，一饮千钟。
　　行乐直须年少，尊前看取衰翁。

　　《眼儿媚》范成大

　　酣酣日脚紫烟浮，
　　妍暖试轻裘。〔前两句吟咏句〕
　　困人天气，醉人花底，午梦扶头。〔后三句朗诵句〕

　　春慵恰似春塘水，一片縠纹愁。　〔前两句吟咏句〕
　　溶溶泄泄，东风无力，欲皱还休。〔后三句朗诵句〕

　　有的直到最后一句才转句型，这种格式易于遒劲，音乐效果类似于“促收式韵式”〔参见第三章〕。例如：
　　《太常引》辛弃疾

　　一轮秋影转金波，
　　飞镜又重磨。
　　把酒问姮娥：　　　　　　　　　　　　〔前面俱为吟咏句型〕
　　被白发欺人奈何？　　　　　　　　　　〔最后一句转朗诵句〕

　　乘风好去，长空万里，直下看山河。
　　斫去桂婆娑，　　　　　　　　　　　　〔前面俱为吟咏句型〕
　　人道是清光更多　　　　　　　　　　　〔最后一句转朗诵句〕

　　新诗中由于很少采用吟咏句式，所以能够效法上述节奏发展规律的诗作并不多，但也不是没有，例如：
　　《夜捕》流沙河〔铺垫式〕

　　儿女拉我园中去,
　　篱边夜捕蟋蟀。
　　静悄悄，步步侧耳听，
　　小女握瓶，小儿照灯火。

　　一回捕获八九个，
　　从此荒园夜夜不闻歌。
　　且看瓶中何所有，
　　断腿冤虫，悲哀与寂寞。

　　《结结巴巴》伊沙〔暂转式〕

　　结结巴巴我的嘴　　　　　　　〔这一段为暂转式，以吟咏句式为主〕
　　二二二等残废
　　咬不住我狂狂狂奔的思维
　　还有我的腿

　　你们四处流流流淌的口水　　　〔以下各段为暂转式，以朗诵句式为主〕
　　散着霉味
　　我我我的肺
　　多么劳累

　　我要突突突围
　　你们莫莫莫名其妙
　　的节奏
　　急待突围

　　我我我的
　　我的机枪点点点射般
　　的语言
　　充满快慰

　　结结巴巴我的命　　　　　　　〔这一段为暂转式，又以吟咏句式为主〕　　
　　我的命里没没没有鬼
　　你们瞧瞧瞧我
　　一脸无所谓

　　《中秋》流沙河〔对照式〕

　　纸窗亮，负儿去工场。　　　　〔这一段为对照式〕
　　赤脚裸身锯大木。
　　音韵铿锵，节奏悠扬。

　　爱他铁齿有情，
　　养我一家四口；
　　恨他铁齿无情，
　　啃我壮年时光。

　　啃完春，啃完夏，
　　晚归忽闻桂花香。
　　屈指今夜中秋节，
　　叫贤妻快来窗前看月亮。

　　妻说月色果然好，
　　明晨又该洗衣裳，
　　不如早上床！

　　

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第二类是段落之间节奏的变化。

除了段落之内的节奏变化之外，还有段落之间的节奏变化。有的双叠体的词牌，段落之间节奏有明显的。这种结构能通过节奏对比而加强内容的色彩对比。如：
　　《清平乐·蒋桂战争》毛泽东

　　风云突变，
　　军阀重开战。
　　洒向人间都是怨，
　　一枕黄梁再现。　　　〔仄韵，跌宕起伏的节奏〕

　　红旗跃过汀江，　　　〔换平韵，转轻快流畅整齐的节奏〕
　　直下龙岩上杭。
　　收拾金瓯一片，
　　分田分地真忙。

　　有的新诗作者深得此法的神韵，如：

　　回忆：
　　我坐在
　　一尺高的小凳上面
　　紧抿着嘴
　　叠着一只小船
　　年轻的阿姨
　　走过来俯下了脸
　　我奶声奶气
　　真心地喊：
　　我要把船儿
　　送给小班

　　思考：
　　开始的美德在世界上确实最美
　　虽然你给人们的只有一只纸船
　　然而天真不会使世界达到完美
　　美德总收获在洒下血汗的心田
　　——孙武军《回忆与思考》〔全诗八节，下皆仿此〕

　　轻松美好的回忆用的是轻快活泼的自由节奏，深沉严峻的思考配上沉实稳健严谨的节奏，构成鲜明的对比。
　　在三阙体的词牌里，一般第三阙的节奏变化较大，与前面的节奏形成差异，诗情于此也往往一变，如：
　　《夜半乐》柳永

　　冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚。
　　渡万壑千岩，越溪深处，
　　怒涛渐息，樵风乍起。更闻商旅相呼。片帆高举，
　　泛画益、翩翩过南浦。

　　望中酒旆闪闪，一簇烟村，数行霜树。　　　　　〔换头〕
　　残日下、渔人鸣榔归去。
　　败荷零落，衰杨掩映。岸边两两三三，浣沙游女。
　　避行客，含羞笑相语。

　　到此因念，绣阁轻抛，浪萍难驻。　　　　　　　〔此阙节奏变化较大，诗情也有变〕
　　叹后约丁宁竟何据！
　　惨离怀、空恨岁晚归期阻。
　　凝泪眼、杳杳神京路。
　　断鸿声远长天暮。
　　这种节奏变化的手法被某些新诗作者继承发展了，例如：
　　《光》老乃

　　烛
　　轻叩窗棂
　　情绪
　　渐渐温暖

　　星
　　洞穿苍穹
　　智慧
　　愈发深远

　　萤火虫
　　不为掌声而飞舞
　　夏夜
　　猛然间美丽起来

　　光线　　　　　　　　〔最后一段节奏变化甚大，诗意也一变〕
　　来自燃烧
　　能看到她
　　却是因为
　　夜与尘埃

　　老乃不止一次运用这种手法，证明他对此有深刻体会，决不是偶然前面的例诗《滞》便是，再举一例：
　　《梦》老乃

　　路遇的女子
　　是否可以作为
　　新娘

　　拣拾的钱币
　　是否可以存入
　　银行

　　并不熟悉的笑容
　　是否可以在心里
　　珍藏

　　昨夜曾拥你入睡
　　醒来一摸你已经
　　不在

　　这是不是
　　一种悲伤

　　前面我们分门别类讨论了诗歌节奏重复变化的常见手法，实际上这些手法常常是交叉的，大家可以自悟。

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第三类，散板式

　　乐曲里还有一种节奏型不明显的散板曲式。散板虽然节奏貌似散漫，却依然节拍感强，且能其节奏能够根据情绪的变化而恰当地吞吐伸缩。
　　有很多貌似节奏自由的新诗，也有散板式的节奏效果。例如：
　　《鹰.雪.牧人》昌耀

　　鹰，鼓着铅色的风
　　从冰山的峰顶起飞，
　　寒冷
　　自翼鼓上抖落。
　　在灰白的雾霭
　　飞鹰消失，
　　大草原上裸臂的牧人
　　横刀探出马刀，
　　品尝了
　　初雪的滋味。

　　此诗节奏貌似自由，却节拍感极强，且我们似乎可以从中听到苍鹰振翅和雪片滑落的音响。
　　这种散板式的自由诗，才是我们所希望的、有别于散文的“节奏自由体”诗歌。
　　再如：
　　《耳朵》

　　人们只知是
　　美人的耳朵
　　最适宜灌些
　　迷魂汤药　　
　　只有我看的明白
　　它是痛苦的婴孩

　　听够了
　　虚情假意
　　意冷心灰
　　团身收腹
　　紧抱双踝

　　神经质的颤抖
　　申诉它的
　　无边痛楚
　　贴近我的温暖胸膛
　　我的心肝

　　敏感的
　　神经
　　放松
　　且听：

　　不痛
　　不痛
　　不痛
　　不痛

　　紧紧贴住我的胸膛
　　我的心肝

　　这首诗中对心跳节奏的模仿，给人留下印象。

　　元散曲小令全为单叠体，大部分小令曲牌中，长句和短句、吟咏句和朗诵句转换自由，多变化而少重复，加上句首衬和句中衬的运用，自由活泼的口语入诗，可以说的节奏自由体了。此外，元曲散曲里有一种套曲，由若干曲牌连缀而成，各曲牌之间的节奏氛围可以是微殊，也可以是迥别，这种结构在极自由的新诗中也很难见到，可谓发挥了“节奏自由体”的极致了。它们节奏变化“自由”而节奏感仍然极强，这是值得新诗作者深入探讨的课题。

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第三章　　平仄和旋律

　　第一节声调语调汉诗旋律美
　　旋律是音乐三大要素之二，旋律美在诗歌音乐美中的地位，决不亚于旋律之于音乐。
　　诗歌的旋律美并不神秘，它与音乐特别的歌曲音乐旋律的形成有着千丝万缕的关系；构成旋律的要素、发展手法，二者极其相似。
　　音乐的旋律概念有广义狭义之分。广义旋律，也就是曲调，它包含“音调”、“节奏”、“曲调线”和“调式”四个要素。狭义的旋律则主要指“曲调线”。有趣的是，诗歌的音乐美也包含四个要素：“声调”、“节奏”、“语调线”和“韵式”。二者不但名称一一对应，而且而且四要素在旋律中的地位、作用、发展变化的规律等等也极其相似；尤其是在歌曲创作里，二者更有血肉的联系。
　　构成音乐旋律的第一要素是音调的音高；当音调的高低起伏形成的曲调线与一定的节奏和调式相结合时，就形成了音乐的旋律。拿鼓点和小提琴来说吧。鼓点纯以轻重徐疾的节奏震撼人心，它是没有旋律的，因为它没有音高的变化；多了音高变化的小提琴，就能以悠扬婉转的旋律美来动人心弦了。
　　构成诗歌旋律美的第一要素，当然也是音高。当汉诗语言的声调和语调的高低起伏所形成的语调线与一定的节奏和韵式相结合时，就形成了汉诗特有的强烈的旋律美。
　　英俄诗以音强为第一要素，它们的节奏美是强烈的，但它们的旋律美感却比较微弱。因为它们只有语调变化而缺乏声调变化；它们的音节的音高虽不是一成不变，但这种变化微弱、单调且不固定，远不及汉语声调音高变化之繁复、优美、严整，特别是不可能人为安排音节的音高变化以加强旋律美。外国人赞叹中国人说话象唱歌就是这个原因。
　　歌曲作曲家们对声调、语调和乐曲旋律的关系都深有体会：“在创作歌曲的音乐主题时，要注意音调的进行尽可能与歌词朗诵的语调的起伏达到一致，以便歌词内含有的感情能够自然地表达出来，歌词也让人听得清楚。”（注1）“诗词和曲调之所以能互相结合而成为一种艺术——歌曲艺术，是因为它们之间有着互相结合的因素，这就是声调上的抑、扬、顿、挫。”（注2）“曲调和语调在表达感情的方式上基本是一致的。实际上，曲调的本身就包含着语调的色彩。”（注3）
　　甚至可以说，歌曲的旋律，就是在模仿歌词的节奏以及声调语调的抑扬的基础上，通过夸张、强化、调整等艺术手法的加工而写成的。这种模仿的痕迹在歌曲里是处处可见，在地方戏曲里更为突出。
　　为了让大家更加更清楚地看出这种模仿的痕迹，我把几首歌词的声调仿造五线谱的形式标示在乐谱上，与曲调谱作一对照。
　　为了比较的方便，语音中的五度分别译成变调唱名法中的音阶“1、2、3、4、5”〔在实际中的语音五度的音域比乐谱中的五度要宽〕；因语调引起的音高变化暂不考虑，声调的语流音变则按实际读法译出。
　　《卖报歌》
　　按普通话译谱：阴平55；阳平35；上声在句末为214；在句中则按语流音变处理，最常见的是211；去声51。
　　此主题相关图片如下：
　　〔见http://skychina.94wo.com/dispbbs.asp.boardID=18&ID=502〕
　　长沙花鼓戏《戒洋烟调》《野鸭洲插曲》
　　按长沙方言译谱：阴平33，阳平13，上声42，阴去11，阳去55，入声24。
　　此主题相关图片如下：
　　〔见http://skychina.94wo.com/dispbbs.asp.boardID=18&ID=502〕
　　观察上面的曲谱和声调谱，即便是不识五线谱的人，也可以从音符〔黑蝌蚪〕的进行方向〔音符在五线谱上的高低表示音的高低〕清楚看出，声调和曲调的高低起伏极其相似。
　　再看下面的比较：
　　声调有平调、升调、降调、弯曲调四大类；语调有平直调、昂上调、下降调、弯曲调四大类；音乐旋律也有平行旋律、上行旋律、下行旋律、弯曲旋律四大类。在歌曲〔特别是一字多音的歌曲〕里，曲调局部的前进方向大都与声调相似；从曲调每一个乐句总的进行方向来看，又和语调的前进方向相似。上面的谱子里已经形象地体现了这一特征。
　　语调还有一种“渐进式”，指的是语调一句比一句高〔上行渐进〕或是一句比一句低〔下行渐进〕。凡具有这种语调的歌词所配的乐曲，也往往相应地一句比一句高或一句比一句低，这在音乐术语里叫“模进”〔包括“上行模进”和“下行模进”〕。试举一例：
　　1、上行渐进的语调配上上行模进的曲调：
　　335|11|664|22|
　　黄河在咆哮黄河在咆哮
　　——《黄河大合唱》
　　2、下行渐进的语调配上下行模进的曲调：
　　5—6—|1—6565|3———0|22———|3—2121|6———0|
　　相煎何急？相煎何急？
　　——周恩来词吕骥曲
　　无论是直观印象还是理论分析，都可以证明：汉语的声调和语调是构成汉诗旋律美的第一要素。恰当安排汉诗的声调，则能形成不同风格的旋律美。
　　注解：
　　注1：秦西炫《作曲浅谈》p6；注2：李焕之《歌曲创作讲座》p12-13；注3：余诠《歌词创作简论》p347

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第二节　律式旋律和拗式旋律

　　一首好的曲调，必须是连贯的、流畅的。连贯与流畅是曲调形成的基本要求。
　　一首优美的诗歌的语调线，也必须是连贯的、流畅的。要想使诗歌语调线连贯流畅，首先要文从字顺，其次，合理安排诗句各个音节的声调也很重要。
　　沈约四声八病说中的“回忌声病”，就是合理安排诗句词调以加强旋律美的一门学问。“回忌声病”的理论，是建立在四声和平仄的基础上。
　　简而言之：平仄间出构成律句，平仄杂陈构成拗句。律句组成近体诗〔律体诗〕，拗句组成拗体诗。
　　律体诗和律体诗具有不同的旋律风格。周振甫对这两种风格作了精当的概括：律体诗“流美婉转”，拗体诗“刚健沉着”（见周振甫《诗词例话》p344——347）。
　　下面，我们根据音乐理论，从语音学角度分析这两种旋律风格形成的原理。
　　在传统诗词格律中，有一句口诀，叫“一三五不论，二四六分明”。这句口诀十分符合音乐旋律发展的规律。
　　我们应当明白，在音乐曲调里也好，在声调和语调里也好，最重要的不是它们的绝对音高，而是它们的进行方向。因为任何乐曲、声调、语调，它们的绝对音高是可以改变的，而它们的进行方向却不会因此而发生变化的。例如A调的歌曲，我们可以唱成B调、C调……，而乐曲里乐句的进行方向不会因此而改变；同样，我们说同一句话，可以抬高或降低嗓门说，而各个字音的声调的进行方向也不会变化。
　　“一三五不论，二四六分明”的合理内核，音乐家杨荫浏先生和阴法鲁先生早就从歌词配曲的角度有所察觉，他们在《宋姜白石创作歌曲研究》一书里指出：
　　“姜白石的字调系统，是地地道道的‘平、仄系统’，而不是四声系统；歌唱的高低，也与后来的江南平、仄系统相同，是仄声〔上、去、入〕高而平声低。在实际应用时，所谓‘高、低’并不是绝对的音高而言，而是指向高上行或向低下行的两种不同的进行方向而言。例如，‘仄仄’所成之逗，并不是配上两个同度的高音，而是配上几个从低向高的音列；同样‘平平’二字所成之逗，也不是配上两个同度的低音，而是配上几个从高向低的音列。举沪剧《罗汉钱》所用《过关调》中的一句为例：
　　见http://skychina.94wo.com/dispbbs.asp.boardID=18&ID=507
　　“古代七字句中，单数字之所以不大重要，正因为音调之进行，系决定于这种上行、下行的高低关系，而不是决定于每一个字的绝对音高。上例中的“麦”字虽是仄声字，但因其高低关系在句逗位置上不重要，它在音调上的作用，可与一个平声相等。“〔见《宋姜白石创作歌曲研究》p61〕
　　杨、阴二位先生的论述已够透辟的了，这里只需补充一点：正因为音调之进行，系决定于上行、下行的高低关系，所以“平平”音步的旋律美不如“仄平”音步，“仄仄”音步不如“平仄”。传统格律中的所谓“正格律句”〔如：“平平|仄仄|平平”〕的流畅美感反而比不上所谓“拗救律句”〔“仄平|平仄|仄平”〕。后面这种句式旋律自优美早就被唐代诗人所发现，许浑就最喜欢此道，在词谱里后者出现的比例也比前者多。
　　明白了这一点，我们可以更具体地分析两种旋律风格的形成原理。
　　我们应当知道，不同时代、不同方言的平仄以及声调的实际调值是不同的。我们现在准备用普通话的实际调值来分析平仄系统，以方便新诗的写作。
　　在语音学里的声调，主要是指音节的音高变化，一般采用五度标示法，“5”表最高度，“1”表最低度。
　　在普通话中，平声包括阴平和阳平。
　　阴平：高平调，调值为55。大体是高的平衍调值，发音后稍抬起，最后稍下降，首尾差别不大。用声波图表示出来是：
　　见http://skychina.94wo.com/dispbbs.asp.boardID=18&ID=507
　　〔按：此论坛系统已经作了调整，一般客人俱可自由浏览〕
　　阳平：中升调，调值为35。起头比阴平低，逐渐上升，升到高度5，终点比阴平的起点还高些。声波图为：
　　见http://skychina.94wo.com/dispbbs.asp.boardID=18&ID=507
　　仄声包括上声和去声。
　　上声：降升调214。起头比阳平的起头还低些，略为下降，然后升高，终点近于阴平的终点还高些。升起来的一段时间短。声波图为：
　　见http://skychina.94wo.com/dispbbs.asp.boardID=18&ID=507
　　去声：全降调51。起头象阳平的终点，然后猛降下来，到最低度1。声波图为：
　　见http://skychina.94wo.com/dispbbs.asp.boardID=18&ID=507
　　这里特别要谈谈变调，古典诗词格律中许多奇怪规定往往与变调有关。
　　我们单一念一个音节的词，可以明确地念出四种声调。可多音连念，就会发生声调的变化。这种变化就是“变调””。
　　变调主要有两大类，一类是近代口语中的轻声〔轻声大家比较熟悉，我不加解释〕；另一类是口语中受生理限制发生的变调，这种变调被称为“语流音变”。语流音变在普通话平仄系统中最重要的是上声的变调，上声只有从从容容读它〔主要是单独读或处在句末〕才可能读出它短而弯曲的尾巴，而连读的时候，很容易把这弯曲的尾巴挤掉；具体说，上声在非上声前面变成低降调211，上声在上声之前接近阳平35。其它声调也有许多细微的语流音变，它们对诗词格律的影响不大，可以忽略不计。
　　见http://skychina.94wo.com/dispbbs.asp.boardID=18&ID=507
　　我们不难看出：
　　平声的共同特点：阴平和阳平最后进行到最高度5；在“△平|”〔△表可平可仄〕音步里，无论第一个字是什么声调，它们都会前进到最高度5，这种音步以“扬”为基本特征
　　仄声的共同特点：上声和去声最后进行到最低度1，在“△仄|”音步里，无论第一个字是什么声调，它们都会前进到最低度1，以“抑”为基本特征。〔按：上声处于句末虽稍有变化，可也是先进行到最低度1然后迅速抬起一个短尾巴而已，而上声处在上声之前的几率很小，可以忽略不计。〕
　　当律句里“△平|”和“△仄|”间出时，就能形成一升一降、抑扬起伏、流畅圆转的旋律风格了。
　　从理想的角度来看，双平双仄递换，特别是按照“阳阴上去”递换的音流，声调线最为流畅圆转。
　　“阳阴上去”递换的音流的声调示意图为：
　　见http://skychina.94wo.com/dispbbs.asp.boardID=18&ID=507
　　〔按：上声在非上声前变为211，去声在上声前面变为52。〕
　　试用普通话朗诵下面的诗句，可以品味促这种最流畅圆转的风格：
　　天气晚来秋——王维《山居秋瞑》
　　阴去上阳阴
　　盘sen市远无兼味——杜甫《客至》
　　阳阴去上阳阴去
　　细雨如烟碧草新——温庭筠《题李处士幽居》
　　去上阴阳去上阴
　　由此也可以看出，“一三五不论，二四六分明”的规定是很合乎语音学和韵律学的规律的，更严格的说应当是：双声音步的步尾平仄必须递换，步头平仄最好是递换，但可不必强求。
　　具体来说，五七言律句有四种句式：
　　△平|△仄|△平|△〔按：△表可平可仄。〕
　　△仄|△平|△仄|△
　　五言律句有四种句式，为：
　　△平|△仄|△
　　△仄|△平|△
　　四言律句有两种句式，为：
　　△平|△仄
　　△仄|△平
　　六言律句也有两种句式，为：
　　△平|△仄|△平
　　△仄|△平|△仄
　　我们明白了律句的旋律特点，拗句就很容易理解了。
　　在拗句里，“△仄|”和“△仄|”连在一起，各个音步会连续向最低音冲刺；“△平|”和“△平|”相连，就会连续向最高音冲刺，这就是“刚健沉着”旋律风格的由来。
　　拗句不等于拗口。欲使拗句不拗口，在声调的安排上也有一些简易的法度可行。归纳起来可以是：
　　1、不宜雷同的声调过多地重复，如：阴阴阴阴……，阳阳阳阳……，上上上上……，去去去去……
　　2、步尾同仄时，宜上去递换：
　　△上|△去
　　△去|△上
　　3、步尾同平时，宜阴阳递换：
　　△阴|△阳
　　△阳|△阴
　　这些法度也适应于步头。
　　如果我们不求刻意地写作律式旋律或拗式旋律，只求诗句声调和谐，则我们的法度可以更加简单地归纳为一条法度：
　　相邻的两个双音音步，步尾之间以及步头之间，或是平仄递换，或是上去递换，或是阴阳递换，尽量避免雷同的声调过多地重复。
　　用这种法度写作和修改新诗，应当不是难事。
　　 7
　　补充：
　　前面我提到，拗句不宜过多重复相同的声调，其实还可以进一步作出具体的规定。
　　我们把两个同平或同仄的音步〔句头和句尾的单音音步除外〕连在一起，称之为“单拗”，即：
　　△平|△平
　　△仄|△仄
　　两个单拗连在一起就可称之为“双拗”，即：
　　△平|△平|△平
　　△仄|△仄|△仄
　　宋词词牌中六言单拗句常见，可见单拗句的音调还是很和谐的。如：

　　光风○|荡摇○|金碧△〔高观国《声声慢》〕
　　无限△|古色△|苍寒○〔张炎《新雁过妆楼》
　　临行○|嘱咐△|真意△〔赵长卿《诉衷情》〕
　　谁复△|商量○|管弦○〔王建《调笑令》〕

　　词牌中双拗句罕见，只有古体诗中常可以见到。
　　下面我们用普通话角度来分析杜甫一首拗体诗的旋律：
　　《听董大弹胡笳声，兼寄语弄房给事》

　　蔡女△|昔造△|胡茄○|声，〔单拗〕
　　一弹○|一十○|有八○|拍。〔双拗〕
　　胡人○|落泪△|沾边○|草，〔律句〕
　　汉使△|断肠○|对归○|客。〔单拗〕
　　古戍△|苍苍○|烽火△|寒，〔律句〕
　　大荒○|沈沈○|飞雪○|白。〔双拗〕
　　先拂○|商弦○|后角○|羽，〔双拗〕
　　四郊○|秋叶△|惊撼△|撼。〔单拗〕
　　董△|夫子△，〔单拗〕
　　通○|神明○，〔单拗〕
　　深山○|窃听○|来妖○|精。〔双拗〕
　　言迟○|更速△|皆应△|手，〔单拗〕
　　将往△|复旋○|如有△|情。〔律句〕
　　空山○|百乌△|散还○|合，〔律句〕
　　万里△|浮云○|阴且△|晴。〔律句〕
　　嘶酸○|雏雁△|失群○|夜，〔律句〕
　　断绝△|胡儿○|恋母△|声。〔律句〕
　　川为△|静其○|波，〔律句〕
　　鸟亦△|罢其○|呜〔律句〕
　　乌孙○|部落△|家乡○|远，〔律句〕
　　逻娑○|沙尘○|哀怨△|生，〔单拗〕
　　幽音○|变调△|忽飘○|洒，〔律句〕
　　长风○|吹林○|雨堕△|瓦。〔单拗〕
　　迸泉○|飒飒△|飞木△|末，〔单拗〕
　　野鹿△|呦呦○|走堂○|下。〔单拗〕

　　此诗拗句占绝大部分，主要是单拗句。如果按古音分析，双拗句会更少。杜甫喜欢刻意写拗体诗，多用单拗，少用双拗，可见双拗句是不太和谐的句式。
　　和谐的拗句允许单拗，应尽量避免双拗。这种法度也可以作为新诗写作的借鉴。
　　更正
　　大荒○|沈沈○|飞雪△|白。〔单拗〕

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第三节　律式长句的平仄

　　平仄递换是诗句律化的基本原则，这对于短句而言，障碍不大；句式过长而要求平仄严格递换，就不太容易。
　　古典诗词格律对长句的平仄处理，主要有四种方式：1、全律句；2、破长句为短句；3、逗律句；4、尾律句。下面分别讨论。
　　1、全律句
　　长句可以是从头到位尾平仄递换，可称为全律句。如：
　　归来○/还又△/、岁华○/催晚△/。〔张翥《陌上花》》〕
　　溢/花衢○/歌市△/、芙蓉○/开遍△/。〔康与之《瑞鹤仙》〕
　　歌○/舞地△、青芜○/满目△/成秋○/色。〔张翥《摸鱼儿》〕
　　2、破长句为短律句
　　下面的诗句，从意义上来说是一个长句，若把它们看成一句就成了拗句；破成两句，各自又是标准的律句了：
　　斜阳○/正在△/，烟柳△/断肠○/处。〔辛弃疾《摸鱼儿》〕
　　算/只有△/殷勤○/，画檐○/蛛网△/，尽日△/染飞○/絮。〔同上〕
　　古今○/达者△/，醉后△/何妨○/死便△/埋。〔辛弃疾《沁园春》〕
　　3、破长句为逗律句
　　许多逗式长句，就每一逗而言，是律句；若不分逗，就会出现“拗”。这种律句可称之为“逗律句”。例如：
　　动/院落△/清秋○/、新凉○/如水△/。〔赵长卿《瑞鹤仙》〕
　　问/临秋○/清味△/、倚遍△/斜晖○/。〔韩篪《洞仙歌》〕
　　人○/未寝△/，攲枕△/钗横○/鬓乱△/。〔苏轼《洞仙歌》
　　4、尾律句
　　古典格律体里有一种逗式长句，前逗可以拗化，而后逗律化，也就是说，接近句尾的部分律化，我们可称之为“尾律句”。
　　近体诗已开其端。近体格律有两个规定。
　　其一，就一句的平仄规定而言，句首宽而句尾严〔详见附录《《律绝体格律新解》〕
　　其二，出句〔即一联中的上句〕格律松懈，对句〔一联中的下句〕格律严。也就是说，距韵脚近的部分必须律化，而距韵脚远的地方可律可拗。如：
　　黄鹤/一去/不复/返，白云/千载/空悠/悠。〔崔颢《黄鹤楼》〕
　　平仄/仄仄/仄仄/仄，仄平/平仄/平平/平
　　此诗出句一连六个仄声，因为是非韵脚句，在格律中是允许的。
　　这种规定一直延续到了宋词格律和元曲的格律之中。
　　宋词的逗式长句里，有很多句式的第一逗为拗式，第二逗为律式，是典型的尾律句，如：
　　浪/淘尽/、千古/风流/人物/〔苏轼《浪淘沙》〕
　　仄/△仄/、△仄/△平/△仄/
　　却/不解/、带将/愁去/〔辛弃疾《祝英台近》〕
　　仄/△仄/、△平/△仄/
　　又岂在、朝朝暮暮〔秦观《鹊桥仙》〕
　　仄/△仄/、△平/△仄/
　　元曲则进一步发展了这种手法。曲律大量运用句首衬，可多达十几个字，这些句首衬是不讲究平仄的，可律可拗，很随意的，这样就更容易形成尾律句。如：
　　〔不想/驴背/〕吃了/一交/。〔无名氏《纸扇记·鹌鹑儿》〕
　　〔仄仄/平仄/〕△仄/△平/
　　〔寡人/亲捧/一盏儿/〕玉露/春寒/。〔白仁甫《梧桐雨》〕
　　〔仄平/平仄/仄仄·/〕△仄/△平/
　　〔动/羁怀/西风/禾黍/〕秋水/蒹葭/。〔白无咎《百字折桂令》〕
　　〔仄/平平/平平/平仄/〕△仄/△平/
　　〔三行/两行/、写/长空/呖呖/〕雁落/平沙/。〔白无咎《百字折桂令》〕
　　〔平平/仄平/、仄/平平/仄仄/〕△仄/△平/
　　古典格律重句尾特别是韵尾的平仄，这种现象与声调和语调是诗歌旋律美的基础有关。
　　语言学里指出：“全句声音的高低变化又叫句调，是语调的主干。它或升、或降、或曲折，贯穿在整个句子之中，并且往往明显地表现在句子的末尾。”〔高明凯、王石安《语言学概论》〕也就是说，句子末尾是句调最重要的部位，平仄规定中句首宽而句尾严肯定与此有关。
　　诗歌的一韵相当于乐曲中的一个乐句，在西洋诗里是写作一行的；在歌曲创作里，歌词一韵经常与曲调的一个乐句重合。宋词和元曲格律，有句俗语叫“词头曲尾”，就是说宋词格律重句首的平仄，例如用一个字领起全句的句式，如“念、柳外青骢别后”，第一字强调用仄声领起全句；而元曲重则句尾特别的韵尾的平仄。这种现象估计与音乐曲调的发展有关。越是古老的音乐，曲调就越简约，常常是一个字唱一个乐音；随着音乐的发展，曲调里一字多音的乐句越来越多，而这种一字多音的唱腔主要集中在句尾特别是一韵之末尾，这一点我们从戏剧的唱腔力可以明显看出。元曲是我国戏曲十分成熟的时期，尾律句的规定就是这种背景之下的产物。
　　新诗较之古诗，句式加长是主要特点之一，我们完全可以借鉴上述四种方式灵活地调配新诗长句的平仄。

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第四节　漫谈新诗的旋律格律体

　　我们从前面的讨论中已经知道，汉诗的节奏美取决于句型的构造和组合，而平仄的调理则可以形成不同风格的旋律美。因此，汉诗的格律体可分为两类：节奏格律体和旋律格律体。
　　五四以后大家所倡导和写作的仅仅是一种节奏格律体；据我所知，似乎还没有任何一个诗人刻意地运用平仄规律写作过白话新诗，也没有人明确地研究创立新诗旋律格律体。如今我却明确地倡导创立新诗的旋律格律体，这个倡导是否有必要？是否可能？这可能是大家会发出的疑问。
　　我很赞同《新学院》网站上“关于新诗形式的网上论争”中的一个观点：“汉语之有平仄，是一个现实，这也是我们的优势。我们完全可以利用这个优势，使我们的诗歌更加接近于音乐。所以，训练诗人对平仄的感觉，是非常重要的。”
　　事实上，根据我的观察，许多诗人的诗作已经自觉不自觉地在运用平仄规律，写出了我所主张的律式格律体新诗和流畅的拗式格律体新诗。既然这已经是一个既定的事实，为何我们不有意识地明确地训练诗人对平仄的感觉，让我们的创作由必然王国走向自由王国呢？
　　其实，摆在我们面前的难题不是应不应当训练诗人对平仄的感觉，而是如何训练的问题。对于这一点，回顾一下历史是有好处的。
　　节奏格律体起源很早，从诗经时代的四言诗就已经开始了，甚至还可以更早地追溯到相传是上古的两言诗《弹歌》（“断竹，/续竹，/飞土，/逐肉。”）身上，这主要是节奏格律体只要求调整句型，容易实现的缘故。
　　旋律格律体姗姗来迟，始创于南朝，成熟于唐代的近体诗。
　　唐诗中有一个现象，五七言绝句中的优秀作品多于五律七律，排律中优秀的作品可以说没有。而优秀的长诗全部是“古风体”。
　　也就是说律式旋律格律体只适合于写短小精悍的小诗，不适宜写长诗。
　　尽管如此，唐代古体诗已经不同于唐代以前的古体诗了，唐古体诗已经明显地“律化”和“流畅化”了。很多唐代的长诗里大部分诗句都明显地律化了。王力先生指出：“〔古体诗〕着意避免入律者，五言有孟郊，七言有韩愈。至于杜甫，只在五言仿古，七言则不大避免入律。李白最为特别，他很少作律诗，然而他有一部分五古是入律的，一大部分七古是入律的。”〔王力《汉语诗律学》p438〕
　　大家注意，李白写诗以“清水出芙蓉，天然去雕饰”著称，是天生不喜欢受拘束的浪漫派诗人，然而他的“清水出芙蓉，天然去雕饰”，分明得力于早期近体格律的严格训练，找到了平仄规律的感觉，否则不可能有那么多入律的古体诗，并且他的“清水出芙蓉，天然去雕饰”诗风分明也寓于这些“入律的古体诗”中。
　　唐诗以前的诗歌多是拗体诗，杜甫也喜欢特意写拗体诗，可杜甫的拗体诗多单拗而少双拗，明显要比先人的拗体诗流畅。
　　由此我们可以得到启示：新诗作者不妨经常在短小精悍的诗作中，尝试写作旋律格律体，用来训练自己对平仄的感觉。经受一定的训练之后，找到了平仄规律的感觉，然后“自由”地写作新诗，自然可以较随意地写出流畅的作品来。这个做法，也适合节奏格律体的创作。
　　我也希望愿意受这种训练的诗人相互通气，互相研究商讨，共同提高。这种创作实践活动，肯定内对新诗形式的探索起到推波助澜的作用！

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第五节　新诗律句和拗句的构建法则

　　欲写作新诗旋律格律体，首先得训练新诗诗句的“律化”。写作或分析新诗律句只有三个步骤：
　　第一，将诗句区分音步。
　　第二，判断音步的“头”和“尾”。
　　第三，诗句律化的规则是“步尾平仄必交替，步头平仄宜交替”，因步尾决定旋律的进行方向，我们可称之为“旋律点”，我们只需将“旋律点”平仄交替安排即可。
　　关于音步的划分，大家可以参见第一章。本节重点分析音步的头尾判断。
　　古典诗歌的主体全部为“两字一步”，头尾易分，而新诗音步有“两字步”和“三字步”的不同〔“一字步”只允许处在句头和句尾〕，其中又有相当于“衬字”的声调模糊的轻声，故判断“旋律点”和它的平仄归属是一个难点。
　　对于两字步来说，无论有无轻声，第一字为头，第二字为尾。如果轻声为旋律点，我们不妨根据它不轻读时的声调区分平仄。如：
　　我的○|父母△|之邦○|〔郭沫若《黄浦江口》〕
　　“的”字为轻声，不轻读时为平声。故此句为律句。
　　对于“三字步”来说，取最末尾一个非轻声字为旋律点。如：
　　除了△|一些○|青翠△的|柳波○|〔律句〕〔郭沫若《黄浦江口》
　　“青翠的”是三字步，取非轻声的“翠”字为旋律点，“的”字当成衬字。
　　口里△|橄榄△||也不觉○|清爽△|〔尾律句〕〔曹葆华《夜歌》〕
　　“也不觉”为三字步，最后一个非轻声字是“觉”。此句是一个尾律句。
　　上面讲述的是通则，下面还有几个特殊规律需要补充。
　　第一，“三字步”处在句子开头和中间时，相当于一个代衬字的两字步；当它处于句尾时，就形成了“吟咏句”的三字尾；三字尾在古典诗歌里吟成两个音步，它的旋律点在句尾倒数第二字上：
　　烟花○|三月△|下扬○|州
　　在朗诵中，三字尾读成一个音步，但它的旋律点没有变化：
　　烟花○|三月△|下扬○州
　　所以我们在新诗的平仄调配时，仍然沿袭这个法度。如：
　　扶病△|而出○的|儿子△们〔海子《抱着白虎走过海洋》〕
　　此句平仄间出，为律句。
　　第二，三字句的律拗分析的简便法则：
　　三字句单独出现时，它的音步有两种可能：
　　问|音信
　　多少|事
　　我们不管它们属于何种格式，只要是一三字平仄相反就是律句，平仄相同就是拗句。则有：
　　问△音信△〔律句〕
　　多○少事△〔拗句〕
　　余可类推。
　　第三，当我们对于音步的划分和头尾的区分有模糊之时，可以放弃音律分析法，全凭朗诵的感觉处置，只要自己读来顺口即可。
　　〔第四条轻声的论述，是给对语音学有研究者看的，一般读者可以跳过不看。〕
　　第四，轻声声调模糊，介于平声与仄声之间。上面我说按它不轻读时的声调划分平仄，是为一般语音学研究不深的诗人着想的权宜之计。而在实际朗读中，它与平声对比时，有仄声效果；它与仄声对比时，有平声效果。所以当旋律点落在轻声上时，我们是可以随意分析它的平仄的，这也是一个窍门，不可不知。
　　这里我们不妨引用一段轻声调值的论述：〔见“普通话学习网〕http:||linqi.info|pth|yuyin|qingsheng.html〕
　　“輕聲是一種變調的語音現象，它是根據前一個音節而決定它的調值，所以輕聲音節不可能獨立存在。我們經常說的“的”字是輕聲，大家都會發這個字吧。但“的”的實際調值也必須靠前一個音節的聲調來決定。例：“誰的”的“的”，和“我的”的“的”，兩個“的”都是輕聲，但唸起來，它們的調值是不一樣的，因為前一個字的聲調決定“的”的調值。
　　“當前一個字的聲調為陰平、陽平、去聲的時候，輕聲音節的調形是短促的低降調，調形為31。（關於調形的說明，請看“聲調”部分）
　　“當前一個字的聲調為上聲的時候，輕聲音節的調形是短促的半高平調，調形為44〔正確一點應為3.5到4的微升調形〕。”
　　龚刚博士在分析平仄交替时举例说：“平仄交替〔在十四行诗中则是轻重音交替；注意体会徐志摩《沙扬娜拉》中“最是那一低头的温柔”这句诗的平仄处理，三个仄声字提起全句，然后是一串平声字（今韵），由急入缓，音效极佳〕。”龚博士的分析不算错。可按我总结的规律，还可以这样分析：
　　最是那△|一低○|头的△|温柔○|
　　“的”字为轻声，它处于平声“头”字的后面时，其实际调值是短促的低降調，調形為31，相当于一个仄声。所以此句实际上是一个典型的律句。
　　大家如果去掉这个“的”字朗读，原诗“流美婉转”的韵味就完全失掉了：
　　最是那△|一低头○|温柔○|〔拗句〕
　　再看前面的例子：
　　我的○|父母△|之邦○|〔郭沫若《黄浦江口》〕
　　此处“的”字处于上声“我”后面，实际调值是短促的“44”，相当于一个平声。
　　明白了律句的平仄规律，拗句的平仄自然可以类推：凡平仄不能递换者，即为拗句。欲使拗句不拗口，可参见前面的论述。
　　最后我们分析一首律式新诗和一首拗式新诗的律拗：
　　《黄浦江口》郭沫若〔律式新诗〕

　　平和○|之乡○哟|！〔单拗〕
　　我的○|父母△|之邦○|！〔律句〕
　　岸草△|那么○|青翠△|！〔律句〕
　　流水△|这般○|嫩黄○|！〔单拗〕

　　我倚△着|船围○|远望△|，〔律句〕
　　平坦△的|大地△||如像△|海洋○|，〔尾律句〕
　　除了△|一些○||青翠△的|柳波○|，〔全律句〕
　　全没有△|山崖○|阻障△|。〔律句〕

　　小舟○|在波上△|簸扬○|，〔律句〕
　　人们○|如在△||梦中○|一样△|。〔全律句〕
　　平和○|之乡○哟|！〔单拗〕
　　我的○|父母△|之邦○|！〔律句〕

　　《大雪》枕戈〔拗式新诗〕

　　魔术△|师的○|一句△|梦呓△|〔单拗〕
　　两对△|沙发○就|睡着○了|〔单拗〕
　　一只○|黑色△|手提箱○|不是△|我的○|〔律句〕
　　流浪△的|洋娃娃○|踏雪△|还家○|〔律句〕

　　雪是△|占卜△者|神奇○的|见证△〔前半部单拗，尾律句〕
　　水晶球○|排满△|山冈○的|红山○楂|〔单拗〕
　　那是△|另一个△|幸福○的|地球○|〔单拗〕
　　又象征○|谁的○|爱情○|挂在△|梧桐○|树上△|〔前半部单拗，尾律句〕

　　今夜△的|山楂树△|将忍受△|梧桐○|枯萎△的|音乐△|〔双拗，单拗〕
　　今夜△的|梧桐树△|将忍受△|凤凰○|燃烧○的|气息△|〔双拗，单拗〕
　　今夜△|大地△|月光○|昙花○|一现△|绝无○|露水△|升腾○|〔单拗，尾律句〕
　　今夜△|足踏△|红书○|籍的○|浪子△|是一切△|茫茫○的|中央○|〔双拗，单拗〕
　　而一切△|茫茫○|都不能○|掩饰△|他的○|悲伤○|〔单拗〕

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第六节　重言复唱、粘对与旋律的发展

　　在讨论诗歌旋律的发展之前，我们先读一首诗：
　　《芣苢》〔《诗经》国风·周南〕

　　采采芣苢，薄言采之。
　　采采芣苢，薄言有之。
　　采采芣苢，薄言掇之。
　　采采芣苢，薄言捋之。
　　采采芣苢，薄言袺之。
　　采采芣苢，薄言襭之。

　　这首重言复唱的诗经名篇，全诗十二句，仅仅变换了六个字，却以单纯醇美的音乐美感和浓郁的抒情色彩感染了古今读者。方玉润评论它说：“读者试平心静气，涵咏其诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原旷野，风和日丽中群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知其情之何以移而神之何以旷。”〔方玉润《诗经原始》〕
　　为什么这貌似简单的重言复唱能产生如此浓郁醇厚的音乐美感和抒情魅力呢？究其原因之一，就是重言复唱符合音乐旋律发展的基本原则：节奏的变化重复和音高的变化重复；音高的变化重复是音乐旋律发展手法的重要组成部分之一。
　　何谓“音高的变化重复”？任何一首乐曲，都有一个主旋律乐句，主旋律乐句的音调高低起伏构成的曲调线，不断重复变化主旋律就造成乐曲旋律的一体感和发展变化。显然，重言复唱里的语词声调所构成的声调线，就起到了主旋律的作用。
　　重言复唱虽有如此强的表现力，但这种单纯的字面重复手法的内容容量毕竟有限，古人逐步摸索创造了“不重复字面的重言复唱”手法，这就是近体诗的“粘对”。
　　现在我想换一个角度来解说节奏和旋律的发展规律。
　　在前言里我曾经提到，音乐的发展手法在于“律动”，即“同一种形式规律的递推”，其实，它就是对称原理的另一种表现形式。
　　说到对称，大家首先就想到几何学里的对称图形，其实，对称原理远比我们对这种对称图形的感性认识深刻得多。
　　对称性的精确数学定义涉及到“不变性”的概念。我们要注意的是，在西方科学理论中所说的对称，往往不单纯指几何图形的对称，它还指某种作用量的不变性；某种物理现象发生了变化，当其中某种作用量等价不变或协变等价不变，就被视为对称，尽管可能几乎看不到几何图形上的位移对称。
　　我们平常在几何图形中经常运用到的“平移对称”、“轴对称”、“镜象对称”、“旋转对称”、“中心对称”等等，也都是图形发生变化了，但其中有某种性质保持不变，这就是对称的本质。
　　显然，所谓“根据某一种形式规则递推”，这种递推保持了某一种规则的不变性，它就是对称原理的另一种说法。
　　就旋律而言，也是将一个主题乐句〔音调高低起伏组成的曲调线〕，不断地的“递推”，即重复和变化重复，如上移、下移、扩张、压缩……，如是多次，旋律就向前发展了。而主题乐句的旋律特征是保持在乐曲的始终的，这正是一种“某种作用量的不变性”，是对称原理的运用。
　　说到这里，我特别要讨论中国特有的对称模式。
　　由于由于思维模式的不同，东方人与西方人对于几何图形的对称方式的认识也有显著不同。〔详见：http://skychina.94wo.com/dispbbs.asp.boardID=13&ID=167〕
　　比如，西方的几何图形的对称，是相同的构形的位移，最常见的有平移对称，旋转对称，镜象对称，例如一正方形旋转90°后就会出现自重合。而中国人心目中典型的对称是一种“对偶”式对称，中国人最常见的阴与阳、黑与白、冷与暖的之类对称，如经典的太极图中的黑白阴阳鱼的对称等等；这种对称完全是以人类的心理感受作为其对称的基础的，它只出现在人类的意识世界之中。所以强调物理事实而排除心理感受的西方经典物理学家们，曾经认为这种以心理感受为基础的对称缺乏物理事实的支撑，根本不承认这也是对称性的一种。
　　但是，随着物理学的发展，也有某些西方物理学家开始对东方式的对偶性对称引起重视，并被称为“超越常规的对称操作”。这种对偶性对称的推广，是1930年由H·Heesch首先提出来的。在50年代以后，前苏联晶体学家许勃尼科夫(A·V·Shubnikov)对于包含黑白对称操作的对称群进行了系统的推导，为了纪念他的贡献，黑白空间群被称为许勃尼科夫群；后来，又有某些超弦理论已经开始尝试引入“对偶”式对称。
　　近体诗的律句构成以及“粘对”，正是运用“对偶”式对称构成律句以及发展旋律。
　　近体诗的平仄法度有三种规定：
　　第一个规定，就是一句之内平仄交替〔即相反〕，实际上也是不断利用对偶式对称予以递推，基本法度就是：
　　△平|△仄|……〔△表平仄不拘〕
　　△仄|△平|……
　　以七言诗的句型为例，根据上法可以构成四种句式：
　　A式，平起仄收式：△平|△仄|△平|仄〔按：第二字为“起”〕
　　B式，平起平收式：△平|△仄|△平|平
　　C式，仄起仄收式：△仄|△平|△仄|仄
　　D式，仄起平收式：△平|△仄|△平|平
　　在七言律句中可以截出五言律句和四六言律句来，这里不赘述，详见附录《诗词格律新解》。
　　第二个规定是“对”，即一联之内，两句的平仄格式相对，实际上就是这两句的平仄格式呈现对偶式对称。以七律格式之一的一联为例：
　　△平|△仄|△平|仄，〔上下句平仄相对〕
　　△仄|△平|△仄|平。
　　第三个规定是“粘”，这里的“粘”字的本意是指下联首句第二字的平仄与上联下句第二字的平仄相同，好像“粘”在一起了。其实，所谓“粘”，也是一种“对偶式对称”，它要求两韵之间平仄相对，唯句脚除外。
　　按：在律句的构成模式“△平|△仄|△平|△”里，句脚本来就是可平可仄的，所以句脚平仄相同并不违背“对偶式对称”的原则。
　　以七律格式之一“平起式”的为例，两联之间，上联与下联平仄相对，唯句脚除外：
　　“平起式”
　　〔起〕
　　△平|△仄|△平|仄，△仄|△平|△仄|平〔韵〕；〔A式，D式〕
　　△仄|△平|△仄|仄，△平|△仄|△平|平〔韵〕；〔C式，B式〕
　　△平|△仄|△平|仄，△仄|△平|△仄|平〔韵〕；〔A式，D式〕
　　△仄|△平|△仄|仄，△平|△仄|△平|平〔韵〕。〔C式，B式〕
　　确切地说，“粘对”中的“对”，是“句对”〔或称“横对”〕；而“粘”则是“韵对”〔或称竖对〕。粘对的规定可简化为口诀：粘对只看“起”，横对竖也对。
　　“粘对”利用“对偶”式对称手法发展旋律，能在短短四句之内极尽声调变化重复之能事，所以绝句体成了近体诗歌中成就最高的诗体。
　　唐诗宋词除了用“对偶”式对称手法发展旋律外，还利用多种对称手法发展旋律，呈现千姿百态的异彩。我们放在下一节里介绍。

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第六节平移对称和旋律的发展

　　在唐代律式古风和宋词元曲里，还利用平移对称的手法来发展旋律。概括起来，主要有三种方式：
　　1、以一句的平仄格式为基本旋律，平移对称重复，或略加变化地重复，其变化方式也如同音乐创作一样，多为改头改头重复或换尾重复。如：
　　《贝宫夫人》李贺〔句句押韵体〕

　　丁丁○海女△弄金○环●，〔“△平|△仄|△平|平”为主旋律〕
　　雀钗○翘揭△双翅△关●。〔唯此句平仄稍有变化〕
　　六宫○不语△一生○闲●，
　　高悬○银榜△照青○山●。〔“榜”应为(片旁)〕
　　长眉○凝绿△几千○年●，
　　清凉○堪老△镜中○鸾●。
　　秋肌○稍觉△玉衣○寒●，
　　空光○贴妥△水如○天●。

　　按：号称唐代“鬼才”的李贺很特别，他一生极少写近体，却写了大量“律式古风”，尤其爱写这种“平移对称”式的律式古风。其旋律如泉泻涧，如珠走盘，别具一种浓郁醇美的抒情格调。在音乐创作中，有一种“围绕型”旋律，它是“围绕一、二个基音上下旋转的，它多次地肯定一种声调，音乐的动力不强，具有抒情性的特点。”〔注〕李贺可以说是深得这类旋律发展方式的神髓了。
　　下面宋词和元曲各举一例：
　　《醉太平·闺情》刘过

　　情高意真，〔主旋律〕起
　　○○△●
　　眉长鬓青。〔重复〕承
　　○○△●
　　小楼明月调筝，〔变化〕转
　　⊙○⊙△○●
　　写春风数声。〔添头重复〕合
　　△○○△●

　　按：“⊙”表平仄不拘。
　　《正宫·叨叨令》邓玉宾〔元曲小令〕
　　曲谱为：

　　（平）平（仄）仄平平去（韵）〔主旋律〕
　　（平）平（仄）仄平平去（韵）〔重复〕
　　（平）平（仄）仄平平去（韵）〔重复〕
　　（平）平（仄）仄平平去（韵）〔重复〕
　　（仄）仄仄平平，（仄）仄仄平平，（平）平（仄）仄平平去（韵）〔添头重复〕

　　白云深处青山下，
　　茅庵草舍无冬夏。
　　闲来几句渔樵话，
　　困来一枕葫芦架。
　　您省的也么哥，您省的也么哥.煞强如风波千丈担惊怕。〔“您”、“煞强如”为衬字〕

　　此类格局还有词牌《忆王孙》、《浣溪沙》、《三字令》、《柳梢青》、《一剪梅》〔句句叶韵体〕、《行香子》、《天仙子格二》、《如梦令》、《木兰花》、《离亭燕》等；曲牌正宫《塞鸿秋》、《寄生草》、《后庭花》、《十二月》、《四换头》，双调《太平令》，越调《天净沙》等。
　　2、以一韵的平仄为主旋律，平移对称重复或略加变化地重复。试举几例：
　　《京城》李贺〔律式古风〕〔●表平韵〕

　　驱马△出门○意，牢落△长安○心●。〔主旋律〕
　　两事△向谁○告，自作△秋风○吟●。〔重复〕

　　按：一韵之内的两句是平移对称，其平仄格式为“△仄|△平|△”，两韵之间也是平移对称重复。
　　《少年游》〔词牌〕周邦彦

　　并刀○如水△，吴盐○胜雪△，纤手△破新○橙●。〔主旋律〕
　　锦幄△初温○，兽香○不断△，相对△坐调○笙●。〔改头重复〕
　　低○声问△：“向谁○行宿△，城上△已三○更●。〔改头重复〕
　　马滑△霜浓○，不如○休去△，直是△少人○行●。”〔改头重复〕

　　又按：本词的节奏为“起承转合”式。
　　《双调·雁儿落》〔曲牌〕邓玉宾

　　乾坤○一转△丸，日月△双飞○箭●。〔主旋律〕〔丸为暗韵〕
　　浮生○梦一△场，世事△云千○变●。〔重复〕

　　按：一韵之内两句是对偶式对称，两韵之间是平移对称重复。
　　再举李贺的一个诗例：
　　《申胡子(上咸下角)篥歌并序》〔两句一韵体〕

　　颜热△感君○酒，含嚼△芦中○声●。
　　花娘○簪绥△妥，休睡△芙蓉○屏●。
　　谁截△太平○管？列点△排空○星●。
　　直贯△开花○风，天上△驱云○行●。
　　今夕△岁华○落，令人○惜平○生●。
　　心事△如波○涛，中坐△时时○惊●。
　　朔客△骑白△马，剑杷△悬兰○缨●。
　　俊健△如生○猱，肯拾△蓬中○萤●！

　　此诗以“△仄|△平|△”为主旋律重复，只有三个句子不合。韵脚处几乎全部为“三平尾”，典型的“围绕型”旋律风格。
　　此类格局有词牌《卜算子》、《生查子》、《人月圆》、《天香》等，曲牌有双调《楚天谣》、黄钟《人月圆》等。
　　3、在旋律最紧要的地方——韵脚部分重复平仄格式。
　　在句式十分参差词牌里，常常用到这个方式。
　　词牌里有一个不成文的讲究，就是句子倒数第二字大多数用平声，特别是在韵脚句里。这样一来，韵脚句句尾的平仄格式特别容易相同。
　　当韵脚句主要是朗诵句的时候，最后两个音步不是“△平△仄”就是“△仄△平”，而词牌绝大多数都是平仄不通押的，自然靠近韵脚的几个音步很容易平仄格式相同，保证了这个“不变量”在不断重复，自然全诗就有了主旋律了。例如：
　　《凤凰台上忆吹箫》〔平韵〕李清照

　　香冷金猊，被翻红浪，起来人未梳头。韵末为：|〔仄〕仄|平平|
　　任宝奁闲掩，日上帘钩。韵末为：|〔仄〕仄|平平|
　　生怕闲愁暗恨，多少事、欲说还休。韵末为：|〔仄〕仄|平平|
　　今年瘦，非干病酒，不是悲秋。韵末为：|〔仄〕仄|平平|
　　明朝，这回去也，千万遍阳关，也即难留。韵末为：|〔仄〕仄|平平|
　　念武陵春晚，云锁重楼。韵末为：|〔仄〕仄|平平|
　　记取楼前绿水，应念我、终日凝眸。韵末为：|〔仄〕仄|平平|
　　凝眸处，从今更数，几段新愁。韵末为：|〔仄〕仄|平平|
　　按：韵脚句有四言、七言、六言不等，但最后两个音步都是“|〔仄〕仄|平平|”。

　　《望远行》〔仄韵〕柳永
　　长空降瑞，寒风翦，淅淅瑶花初下。韵末为：|〔仄〕平|平仄|
　　乱飘僧舍，密洒歌楼，迤逦渐迷鸳瓦。韵末为：|〔仄〕平|平仄|
　　好是渔人，披得一蓑归去，江上晚来堪画。韵末为：|〔仄〕平|平仄|
　　满长安，高却旗亭酒价。韵末为：|〔仄〕平|平仄|

　　幽雅。
　　乘兴最宜访戴，泛小棹，越溪潇洒。韵末为：|〔仄〕平|平仄|
　　皓鹤夺鲜，白雉失素，千里广铺寒野。韵末为：|〔仄〕平|平仄|
　　须信幽兰歌断，彤云收尽，别有瑶台琼榭。韵末为：|〔仄〕平|平仄|
　　放一轮明月，交光清夜。韵末为：|〔仄〕平|平仄|
　　韵脚句有四言、六言不等，但韵末最后两个音步都是“|〔仄〕平|平仄|”

　　《御街行》　宋·范仲淹

　　纷纷坠叶飘香彻，韵末：[仄]仄平平仄
　　夜寂静、寒声碎。韵末：平平仄
　　真珠帘卷玉楼空，天淡银河垂地。
　　年年今夜，月华如练，长是人千里。韵末：[仄]仄平平仄
　　愁肠已断无由醉。韵末：[仄]仄平平仄

　　酒未到，先成泪。韵末：平平仄
　　残灯明灭枕头欹，谙尽孤眠滋味。
　　都来此事，眉间心上，无计相回避。韵末：[仄]仄平平仄

　　这种旋律发展的手法最容易为新诗接受。如下面这首新诗：
　　《晨星》金克木

　　天边一钩月敲起细碎的丁东。韵末为|[平]仄·|[平]平|
　　微笑的启明星引导身后的彩虹。韵末为|[平]仄·|[仄]平|
　　纷纷散落的点点闪光撞击洪钟。韵末为|[仄]仄|[平]平|
　　断断续续的银河展示有限的无穷。韵末为|[仄]仄·|[平]平|
　　淡淡的白色簌簌地向西袭击长空。韵末为|[仄]仄|[平]平|
　　寒冷的黑暗瑟缩地追逐默默的微风。韵末为|[仄]仄·|[平]平|
　　幽静的丛林散发出香气光锐又蓬松。韵末为|[平]仄·|[平]平|
　　莽苍苍大地呼喊着拥抱下降的儿童。韵末为|[仄]仄·|[平]平|
　　闪烁的一点光霎时将天和地连成一统。韵末为|[平]平|[仄]仄|

　　按：全诗九句，有八句韵末为“|[仄]仄|[平]平|”，分明是作者刻意安排韵脚处的平仄的重复来渲染一种一唱三叹式抒情气氛。唯最后一句变为“|[平]平|[仄]仄|”，相当于变奏，有遒劲的效果。
　　综观全部词牌，大部分离不开上述三种旋律发展手法，尤以第三类最多。元曲里也不乏其例。
　　元曲里还有很大一部分平仄通押的曲牌。旋律中声调的重复成分减少，变化的成分增多，加之衬字的运用，旋律发展更加自由了；它们不求旋律结构的严谨，只求入律以造成流美婉转的风格，给予了格律较大的自由。这种形式最容易被新诗效法。

西门

第七节　律式体新诗举隅

　　一、创作律式新诗的可能性和必要性
　　至今仍然有许多人对白话文新诗讲究平仄的可能性和必要性产生怀疑，尤其是对我所提倡的“律式新诗”感到怀疑。
　　朱光潜先生说的好：“科学的第一要务在接受事实，其次在说明因果。演绎原理。”如果“五四”以来的全部先新诗里大量第存在“律式新诗”和流畅的“拗式新诗”，就的承认它们生存的权力；要是不存在或者仅有偶例，那么饶是诗坛名家大师鼓吹创作“律式新诗”也是徒然。
　　如果“律式新诗”已经大量存在，又的确富于表现力，而且不难写作，那么诗歌理论研究者即应当旗帜鲜明地肯定这一客观现实，然后说明因果，演绎原理，帮助诗人们由自发为自觉，从创作的必然王国走向自由王国。
　　什么样的诗就可以算是“律式新诗”呢？
　　我认为，全部或绝大部分诗句律化，能形成一种“流美婉转”的旋律风格，这就是“律式新诗”的最基本要求。至于篇法里平仄的要求〔指对偶对称、平移对称之类篇法〕，可以不论，仅仅把它当成一种技巧上的最高追求目标而已。
　　至于“拗体诗”则比较好说，可以说现存的新诗里绝大部分作品都属于“拗体诗”，我们对于平仄的考究，只不过力图让它们更加“顺口”而已。