整理二十五

耕夫

    关于民间流传的《背河》诗几个版本的比较说明






    二八佳人阻碧流，书生偶做渡人舟。且将玉手系金手，暂把龙头靠凤头。
  一朵鲜花盈背插，十分春色满肩游。轻轻送到银河岸，半谢殷勤半带羞。

  这首名叫《背河》的诗在民间流传甚广，说的是某天在一条小河边，因夜来暴雨，河水暴涨，一位意欲过河的姑娘阻于深深的河水，逡巡不前，颇见难色······这情形叫一位路过的读书人看见，毫无犹豫的将姑娘背过河去（来），并写下了这首诗。诗作把当时的情形写了下来，语言通俗，描摹却不乏生动。首联点名事件的起因；颔联描摹了背起姑娘的情形，是事件的发展；颈联通过比拟，侧面表现了姑娘的美丽，书生内心的愉悦，淌河的过程，是事件的进一步发展，尾联是事件的高潮和结局，姑娘含羞致谢，书生也羞红着脸连连致意，这是因为都拘束于传统的“男女授受不亲”观念，使得两人含羞而已矣······全诗用语浅近，颇见风趣、俏皮，充满了生活气息，情趣悠然，情节连贯。对于解人危困，帮衬他人无疑是赞成的。是一首不错的叙事诗。而这首诗其反封建传统意识是很明显的。而这首诗的作者则众说纷纭，至今莫衷一是。
  
有人说，它明代文学家康海少年时期写的一首诗。康海天资聪颖，敏而好学，过目成诵，出口成章。相传有一天他去上学， 一村姑在河边急得如热锅上的蚂蚁。原来前几日发过洪水，小桥被洪水冲断，姑娘有急事却过不了河。他上前问清原由，挽起裤腿背姑娘过了河。好事的同学把这事告知了先生，先生大怒，把他训斥了一顿。他心中不服，便在当天写的大楷字行间套了一首诗，表白自己。原诗如下：美女临江恨波流，对山暂作寄人舟；聊将桂手攀纤手，携着龙头并凤头。一支鲜花插背上，十分春色满河洲；轻轻落下尘埃地，默默无语各自羞。
   
   而 据《英山风俗略志》记载，为清人闻筱辑所做。闻筱辑，又号风应、植亭，孔坊王家畈人。有一天，闻筱辑在西河河堤看见一年轻女子想过河，河中无桥，女子先伸脚试水，见河水又深又急，正犹豫间，一书生主动驮她过河，将其背过河去，在对面河滩分手道别。有人说，七爹，给他们画画像吧，闻筱辑当即赋诗曰：“二八佳人阻碧流，书生偶做渡人舟。  一朵鲜花盈背插，十分春色满肩游。且将玉手系金手，暂把龙头靠凤头。轻轻送到银河岸，半谢殷勤半带羞。”
   
   另有一说，说是才子李调元写的。李是清代蜀中有名才子，青年时已名播四川。有一天上学迟到，塾师很诧异，因为这孩子很少迟到或缼学。先生趁中午放学后，查阅李调元课业，发现书本中夹七律一首：“二八佳人隔岸愁，书生权作渡人舟。试将玉手携花手，恰似龙头对凰头。三寸金莲浮水面，十分春色满江流。轻轻放下沙洲立，默默无言各自休。”老师看完，等李调元饭后归来问其经过。原来昨夜暴雨，今晨溪河水陡涨，李调元赤脚涉水而过，见一年轻姑娘伫立岸边，愁对洪水，不敢脱鞋踏水过溪，见青年男子既羞涩又羡慕，眼露乞求，李调元便将姑娘背负过河，往来周折，因而上学迟到。写诗纪实，才情可见。

   也有人说，作者是清人陈康庄写的。今人辑《南山诗钞》也选录这首诗。《诗钞》的序言里说，“南山山麓，弯曲迂回的河水奔流而去，‘漳河回澜’便成了历代诗人吟咏不尽的一道景观。写观澜，写涉水，写因涨河阻行而隔河观山的诗，都写得别有风味。经久流传的程康庄《背河》，就是一首有声有色的绝妙好诗。 二八佳人阻碧流，书生暂作济人舟。恰将桂手攀花手，依稀龙头对凤头。一朵牡丹横背插，十分春色锦江游。悠悠放在尘埃地，默默无言各自羞。”

   而清·胡楷《火井场头河畔屋题壁 》诗里又是这样叙写的 ：二八娇娥阻碧流，书生虔作渡人舟，攀桂手渥绣花手，蛟龙（头）对凤凰头。一双玉柱河中插，三寸金莲水上凫。轻轻放在河对岸，默默无言各自羞。由于辗转抄录的原因，第三句只有六个字，即蛟龙对凤凰头，但从对仗的角度就可以看出，显然漏掉一个头字。

   最近，我在翻阅安徽太湖县《望天乡志》时，其中录有清末状元赵文凯先生的诗词，也选录这首诗：二八佳人阻碧流，书生暂做渡河舟。一朵鲜花盈背插，十分春色满肩游。且将玉手攀花手，暂把龙头靠凤头。轻轻送到银河岸，半谢殷勤半带羞。
   
   我们试着比较一下，可以看出各种版本的《背河》，大同小异，表达的意思差不多。一是首句稍有不同。渡人舟和济何舟、寄河舟，我以为渡河舟或渡人舟为当。而用“济、寄”显然与全诗的浅近通俗的语言风格有别，故可以不取。颔联与颈链时有颠倒，但依据七律粘对的规则，“一朵鲜花盈背插，十分春色满肩（锦江）游”句应为颈联。尾联稍有差异，但表意基本一致。而差别最大的是托名胡楷和李调元的诗。从七律的规则，托名胡楷的颔联与颈联也颠倒了，且“攀桂手渥绣花手，蛟龙头对凤凰头”句，出句平仄失调了。不同的是“一双玉柱河中插，三寸金莲水上凫”。而署名李调元的诗却没出现格律粘对等方面问题，词句稍有差异，结句的“羞”写作休。那么，这么多的版本，这么多的作者，到底是因为什么呢？   

   首先，说明了这首诗及其故事流传甚广。可能是先有故事，其第一作者亲历也可能是编撰出来的，然后就根据故事写了一首诗，即《背河》，然后诗和故事就被第一作者传递，并且很快就流传出去，在口传手抄的过程中，免不了改动或漏落文字（当然不否认以诗来演绎故事，但这种可能性不大）。这很大程度上说明它应出自民间。其次，从它的流传地域之广，版本之多，差不多识文断字的都会讲述这个故事，都会背诵这首诗，因此，从这个层面上看，民间创作的可能性就更大。再次，从语言的浅近，风格的朴实、不避重字等方面，更贴近民间文化人的风格。所以，我们可以认定它是民间创作并由此流传开的。那么，既然诗和故事都是民间创作流传下来的。它为什么附会那么多的作者？我以为，是因为人们喜欢这首诗，喜欢这个故事，于是为了增强诗的分量，扩大诗的效应，就将附会于自己喜欢的某位文人。这样在流传的过程中，它的作者也就自然越来越多。

耕夫

古诗词创作颠倒谈

对于诗词的创作，特别是古诗词的创作，曾经有想说点什么的冲动。但这个问题太大，找不到一个合适的切入角度，是很不容易的阐释的。虽然也有朋友鼓励我写写有关诗词创作的文字，谈谈体会，或者是建议，都好。但限于自己的诗词修养，我很清楚自己的斤两，还有时间问题，一直没有写，没敢写。说实话，我就是一个古诗词的爱好者，在中西文化交融的大时代，在网络发达的今天，我就是一个孤独的流浪者。在这个“江湖”里，我独往独来，无门无派，未参加任何诗词组织，也很少参加各种赛事。因为我认为自己资格、修养都有限。加入诗词组织我更是很怕，总觉得一些诗词组织似乎有帮会性质，是一个圈子，进去要排座次，拜老大。更有甚者，不少的诗词协会打着诗词的幌子，干着赚钱的买卖，叫人倍觉斯文扫地。何况有的名头冠以”中国“”中华“乃至“世界”级别，我就更不敢。至于赛事观察了几回大赛事，也就兴趣全无。
   在网络的“江湖”上我也没有“铁哥”，那种江湖霸主的朋友更是一个也无有，有几个朋友除了谈论诗词外也就淡于水的那种。所以，要谈诗词特别是古诗词的创作，我这个无名的“半桶水”也是胆怯的，万一遇着一些方家高手，或者新锐时杰，更不用说网络大咖，那种无休止的论辩与嘲笑，烽烟四起的口水战，让人受不了。所以，至今我没有去谈去写。但前不久一位朋友告诉我，她的一个古诗词论坛发表的作品让她尴尬，因为有的诗友信笔涂鸦，牢骚、谩骂等一股隆冬往上发，质量太次。有人公开批评她，叫她很无奈，问我可不可以写篇文章，告诉一些古诗词创作中注意的事项。怎么说，换言之，就是说古典诗词创作有什么禁忌吗？我的答案是有的。我便觉得如果从这个角度去谈谈自己的认识也蛮不错的。
  但今天这个“大家”倍出（不是辈，因为这个太来不及），百花齐放之时代，我的说法很可能不合适宜，如果有不当之处，可以批评但不可以谩骂，可以争辩但不与争吵。同时，我不知道怎么说，这个问题也小有复杂，也很难一下子说明白。自己书读的少，门槛也迈出少，只能依据自己的浅见与点滴实践来谈谈。于是就决定写。但到底怎么成文，我还没有想好，只能是想到说到，随意而为，所以题目为颠倒谈，即是颠三倒四，海阔天空，东扯西拉，且不具体去谈格律、章法、技巧等问题，因为这个说的人多，何必累赘。只是在一些问题上提出自己的看法，也算是皮毛而已，即泛泛而已矣。因此说法也好，章法也好，也就只有将就。如果有碍于法眼，你就当痴人说梦好了，如果耽误了你美好的时间，我这里只能说声抱歉。
   


   一、快餐文化对古诗词创作的负作用
   随着国门的洞开，中外交流的深入，经济的持续升温，带来了观念的更新，眼界的开阔，思维的开放，认识的多元。但另一方面，拜金主义的盛行，一夜暴富的梦想，市场的激烈竞争，浮躁的都市心理，泊来思潮的影响，快速的工作运转，让人们晕头转向，压力山大。于是，随着快餐、方便面、快报、快信、快件、快照、速学等等的兴起，很快就形成了所谓“快餐文化”，适应着这世道的快节凑。适应着红男绿女的匆匆形色。而科技的发展，网络的拓宽，更是将这种文化推向极致，推向疯狂，让这个时代很快就变成一个“快餐时代”。谁也再也慢不下来。人们对于文化的需求，再也不是吟风对月，再也不会煮酒论诗，再也不是轻敲漫唱。而是象饕餮快餐一样，多快好省。即是工作之余还有谁去吟诗捉句，场合里谈的都是钱财利益信息，或者勾栏瓦肆的趣闻，或者是情场商场的轶事。
   这一切对于传统文化的冲击与侵蚀是明显的，甚至是致命的。在这种环境下，古诗词的创作与欣赏，也就是可怜兮兮。尽管有人疾呼，有人奔走，有人开诗词大会，但这一些在快餐洪流的冲刷下，都是那么的微不足道。人于快速中，意识容易迷茫，方向容易迷失，文化上的数典忘祖也就不稀罕了。比如圣诞节、情人节、光棍节过得美美的，而清明节却没有去祭祀一下祖坟，当然理由是没有时间。而今还有多少人能静下心思去揣摩平平仄仄，谁愿意花上几天或许更多时间去推敲一个句子，谁能够“两句三年得，一吟双泪流”。慢了，太慢了，这个时代需要快。一段妩媚的视频，一个黄色的段子，一个庸俗的笑话，步履中，车厢里，厨房里，甚至如则厕时,能得到一丝快慰和片刻的满足，这就够矣。很明显，不少古诗词的创作者，在这个快节奏的当下，也就“指物成诗”，快速高产，甚至几个人“斗诗”，几分钟一首，一吟十几乃至几十几百首，你想想这样的“快”诗好得到那里去，至多算是顺口溜。这也是古诗词创作不严肃的一种常见表现。
  如果说，文化大革命是自己家里以“暴风骤雨”的方式，横扫传统文化；那么，今天西风渐进，则是外部以一种柔性方式瓦解和蚕食传统文化，包括古诗词。前些年网络古诗词论坛的兴盛，到如今式微，除了其他因素，不能不说这是根本原因。今天，我们能热爱古诗词，欣赏古诗词，创作古诗词，是传承弘扬民族文化的一个途径，我想，至少它有两个方面的意义。   

   其一，首先是为了捍卫我们民族传统文化的地位和自信。我们从不反对外来文化的交流，融合，但要警惕它的侵蚀，溶解乃至淹没了本民族的传统文化。老人家曾经有“和平演变”的预言，脱去政治的色彩，不能不说不幸言中。你看，随着中外交流的深入，西方一些节日俨然成了很大一部分国人的国节，家节。还听说，端午节被韩国申遗了。还听说，李白被说成是外国的···国粹文化是否岌岌可危呢？

  再则，就是传统文化的继承弘扬，这个当然是有一些国学大师在作，但中国古文化浩如烟海，仅仅如此是不够的，要全民族都有民族的文化意识和文化自信，越多的人参与才可以做的更好。所以呀，创作古诗词是一件严肃而端重的事情。认识了这些，古诗词的欣赏与创作才有动力。先哲说，兴趣是最好的老师。是的，它可以引导入门并一直在推动你的创作。还有专注。我们知道外部的大世界我们无力左右，一个人的力量也有限。但个人的小世界可以自我操纵。创作诗词要静心静意，要慢。要读，要思考，要琢磨。有人会说，“愤怒出诗人”，是的，喜怒哀乐都可以用文字表达，特别是你要把它用诗的形式表达。你必须思索、选择、抽象、概括，在这时候要静，要静。任何浮躁，都不可能写出好诗。

耕夫

二、古诗词创作应遵循“中庸”之道，把握有度
  说了上面那些，我们知道了创作诗词是一件严肃的事。古诗词的创作如此，现代诗词的创作也应如此。其实，诗词和其他文学样式一样，也是用来“表情达意”的。《文心雕龙》里刘勰说，“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”。就是说，人天生有七情，当外界物像刺激下，很自然的就会表现出来的。古人所说的七情，即喜、怒、忧、思、悲、恐、惊七种。其实这里的七，我们可以理解为“多种”意。舜云∶“诗言志，歌永言。”是以“在心为志，发言为诗”。应该说，人的喜怒哀乐，红尘的林林总总，都可以“入诗”，但这些并非不加筛选，不加抽象，不加艺术的“进入”，必须有选择性的，有逻辑化的，艺术化了“入诗”，这才称其为诗。那么，“入诗”的题材，就有一个度的问题，也就说拿捏好分寸。所以，我觉得我国先哲们提倡的“中庸”之道就很适应诗词的创作。什么叫中庸，我们可以这样理解，就是不偏不倚，中正、平和。如同我们平素所说，什么事都不要钻牛角尖，你怒吼也罢，笑骂也罢，宣泄也罢，缠绵也罢，闲逸也罢，慵懒也罢，散淡也罢···总之，都要有度。
  所谓有度，一是指创作题材的选择，这个问题后一段我们着重说。一是指艺术加工的度。宋人魏庆之在《诗人玉屑》里说，“雕刻伤气，敷演露骨。若鄙而不精巧，是不雕刻之过；拙而无委曲，是不敷演之过。”这段话什么意思，就是告诉我们，诗词需要雕琢和修饰，但都得有度。因为过分的雕琢，不免绮美俗道，很容易伤了诗歌的“气”节，使得文字没有了精气神；如果过分修饰，难免不虚巧而庸俗，就一定显现出低俗的“骨”痕。那些太过鄙陋无味的文字，是因为完全不雕琢的缘故；而那些直白不含蓄的文字则是没有修饰的原因。
   这里，我们首先讨论一下创作素材的进入。所有的生活素材都应该也必须经过精心筛选，并非一股隆冬的塞进去，这是因为生活的本身并不是诗词。比如，我们每一天生活的琐事，所见、所闻、所感都可以是素材，但有的诸如人的一些生理现象就不可以，否则就失度；而艺术加工的度，是指的是我们感悟到的，然后通过各种表现方法来表达，即是要真实再现，不可以粉饰以至跨越真实。有人说，真理再向前迈一步就是谬误。艺术也一样，诗词也一样。所以，所谓度的问题，就是说要拿捏好分寸，防止思维钻牛角尖，情绪的极端化。如果我们把生活中的事务情绪不加选择不加修饰的用文字写出来，这不是诗词，那是你的“说说”。只有选择性的感悟了的诗化了的“情绪”和“事情”，才可能成为诗词。比如山，有人这样写：“远望青山黑乎乎，上头小来下头粗。有朝一日倒过来，下头小来上头粗”，且不说韵律，这样颠来倒去无有一丝美感，给不了人一丝愉悦。你瞧瞧这还叫诗吗？
  五代的徐衍曾在他的诗话中这样说“美颂不可情奢，情奢则轻浮见矣；讽刺不可怒张，怒张则筋骨露矣。”这里，显然，告诉我们的诗词创作“度”的另一点。以我的理解，就是要少一些“奢靡”之气，少一些“乖戾”之气。所谓“奢靡”，就是演绎过分夸饰，渲染，连篇累牍，叫人触目反胃，感觉低俗肉麻；所谓“乖戾”，就是把诗歌当成自己的“吐糟”工具，毫无顾忌的吆三喝四，醉酒骂街，乃至呼娘咒爷，杀伐撒泼。让人触目惊心，甚至意乱神迷。我们说，一个在红尘的人，什么的遭遇没有，憋闷、愤懑、甚至愤怒，于是嘲讽、揶揄、讥刺都会出现，如果，我们适度发泄，艺术发挥，能引人共鸣，有益于发挥诗词的感染力；相反，大嚷大叫，面目狰狞，一发不收，于是诗词中就渐渐形成“乖戾”之气。诗词肯定大减其艺术魅力，且对于自我的情绪调节和个性修养都有害无益。释皎然也说：“诗有四不 气高而不怒，怒则失于风流；力劲而不露，露则伤于斤斧；情多而不暗，暗则蹶于拙钝；才赡而不疏，疏则损于筋脉”所以，老人家以为“牢骚过盛防肠断，风物长宜放眼量”。这就是我说“中庸”之道。
  也许有的朋友会提出责问:诗词中杀伐之声怎么理解？甚至一些恐怖的字眼又怎么解释？是的，这个在古诗词里确有不少令人惊骇的词句。那么，这里我不得不提到岳飞的《满江红》，里面直接用了“餐肉、饮血”的句子，这好不好。首先，我个人以为这已经“失度”，这是无疑的。但我们要历史的公正的去看。这一首词是一个特定历史时期的产物。一是当时金兵入侵，对于中原人民所造成的苦难，是诗人亲眼目睹。国破家亡的痛苦叫人诗人怒火万丈，而统治者的消极抵抗又让诗人愤懑不已，那么诗人只能在诗词中发泄，语出惊悚可以理解。二是从文学史发展来看，豪放派词人的创作苏辛已渐成气候并致成熟，而后一些文学家将它推向歧途——词中疯火烈焰，毒舌叫嚣，后来人们称之“叫嚣派”，愤怒而郁闷岳飞当时有这样的作品也就正常。再一个就是从整首作品看，诗人那种炙热的爱国主义激情火一般的燃烧，这种滚烫而真挚的情愫感染着每一个爱国者，显然这一愤激语也就无人去计较了。所以，我们说问题是怎么艺术再现生活的，这才是重要的。敷之有致，道之有度，不就好了。比如写爱情，有的写的缠绵悱恻，浪漫而美好，而有人则写的庸俗低级，惨不忍睹。在古诗词有非常多的例子。除了其他原因内外，度的把握是一个重要原因。
   结末，关于古体诗词创作的“度”的问题，还是要提出强调一下：素材要有选择（不要以为“一切皆可入诗”，因为并不是什么都可以入诗，这个问题我们后面会论及；再就是我们一般人的创作的能力还不允许一切入诗）；情不可“奢靡”，不可粉饰，道之有致；少一些“乖戾”之气。  

耕夫

三、对于古诗词要有敬畏之心，创作必须严谨认真
  这个问题似乎应放到“二”的前面为宜，因为这是一个态度和素养的问题，也是诗词创作特别是古诗词创作的一个前提。但因为这个问题虽然易于说明白，但却是一个很严重的问题。每个人能不能做到，这就不是我们力所能及的，也似乎没有什么好办法去教别人。因为她涉及人的知识学养、人文素养、道德认知和民族文化的认同等。我记得小时候，父母在教育我们怎么做人做事的时候，特别提到，上茅房不要用字纸（即印有文字的纸张）擦污；不要用火绕字纸；否则会瞎眼的。这当然没有根据，但这里面却传达了一个重要信息：尊重文字。那么以文字为载体的文学创作，就必须是严肃严谨的，虽然，科技的手段的运用，比如录音录像等，但文字作为最实用常见的载体还是最为重要的。  自古先贤们都以严谨的态度对待之。而诗词的创作也是如此，尽管在历代都留有“斗文”的传闻，如“风送滕王阁”、“旗亭画壁”、“曲水流觞”等等，但并不是说明他们随便，除了他们本身的才情外，主要的是他们修炼的功力深厚，笔端娴练圆融。而更多的是“苦吟”“推敲”，反复修改锤炼。我们不妨引用一些古贤在文学创作中的严谨认真的趣闻。正如唐代诗人卢延让在《苦吟》中所说，“吟安一个字，捻断数茎须”。
  “春风又绿江南岸”（北宋•王安石•《泊船瓜洲》）传说，王安石在写这句诗句时，在原稿上曾经换过许多字，用“到”，又改作“过”，后改作“入”，再改作“满”，都不合意，修改了好多次，最后才选定了这个“绿”字。这个“绿”字用得很好，一个“绿”字把春风给江南披上了绿装这一变化，生动而又形象地写出来了，给人以动的感觉。这句诗是写景，触景生情，为下句的抒情做了很好的铺垫。
   相传，苏东坡，一次与他的妹妹苏小妹及诗友黄山谷一起论诗，互相题试。小妹说出“轻风细柳”和“淡月梅花”后，要哥哥从中各加一字，说出诗眼。苏东坡当即道：前者加“摇”，后句加“映”，即成为“轻风摇细柳，淡月映梅花”。不料苏小妹却评之为“下品”。苏东坡认真的思索后，得意的说：“有了，‘轻风舞细柳，淡月隐梅花。’”小妹微笑道：“好是好了，但仍不属上品。”一旁的黄山谷忍不住了，问道：“依小妹的高见呢？”苏小妹便念了起来：“轻风扶细柳，淡月失梅花。”苏东坡、黄山谷吟诵着，玩味着，不禁托掌称妙。这样一改究竟妙在何处？我们不妨也来玩味一番。“轻风”徐来，“细柳”动态不显，怎能配得上“摇”、“舞”这类较露的动词呢？惟有“扶”字才恰到好处，与“轻” 、“细”相宜，显得和谐，并且又把风人格化了，形象地描绘出了轻风徐来，柳枝拂然的柔态，给人以一种柔美之感。下句中添“映”、“隐”也欠贴切。试想，恬静的月亮已经辉满大地，梅花自然没有白天那么显眼。在月光照映下，也就黯然失色了。这样，好一个“失”字，就勾画了月色和梅花相互交融的情景，增强了这一首诗的感染力，真是一字生辉。
   晚唐时，一个叫作齐已的和尚，对诗文很有兴趣。他早就仰慕郑谷的才名，就带着自己写的诗稿，前来拜会。齐已把诗稿一首一首地请郑谷看。郑谷读到《早梅》这首诗时，不由得沉思起来。郑谷吟道：“前村深雪里，昨夜数枝开……”郑谷面对齐已说：“梅开数枝，就不算早了。”郑谷又沉吟了一会，说：“不如把‘数’字改为‘一’字贴要。”齐已听了，惊喜地叫道：“改得太好了！”恭恭敬敬地向郑谷拜了一拜。文人们知道了，就把郑谷称为齐已的“一字之师”。
   这就是我们的先贤，这就是他们的严谨、严肃、严格的态度，这就是他们对于文字的敬畏，对于诗词的敬畏。而对于那些玩弄文字，玩弄诗词，玩弄文学的做法，自古都不为一个真正的读书人所赏取。因此，古人将那些游戏文字，低级庸俗的诗词，称之为“诗屎”，足见对于它的厌恶。
  说到这儿，不得不提一下当下自由诗创作中出现的各种“流派”的垃圾诗歌，它们似泛性化、反文明、反人性化为明显特征。以赤裸的生殖器、排泄物描写来抒发那种极度颓废的人生情绪。先也做一回标题党吧。《穿过大半个中国去睡你》《为什么不再舒服一些》《让一部分人先硬起来》《一把好乳》《拉屎是一种享受》《真正的屎在联合国的餐厅里面》等等；再读读这些“才子们”的原作吧。“车被交警罚款了/还扣了驾照 /老婆宽慰说：亲爱的 /别生气 / 等咱有了儿子 / 取名就叫‘交警’/ 白天他叫你爹 /晚上你日他妈”（丁小琪《的士司机和老婆的对话》）“她一上车/我就盯住她了/胸脯高耸/屁股隆起/真是让人/垂涎欲滴/我盯住她的胸/死死盯住/那鼓胀的胸···”（沈浩波《一把好乳》）。“我爱VV /我爱她的全部/ 包括她拉出来的屎。”（三个A《我爱VV》） 好了，我实在是不好意思再往外引用了，以免污人耳目。你说这还是诗歌吗？这里还有艺术美吗？这就是一堆文字垃圾。这样文字与其说是游戏，还不如直接谓之流氓文字。不管那些学者、专家如何去解读，也不管他的名声多么显赫，这样的东东只能扫进垃圾堆。由此，足见今天一些人对于文字的亵渎到了何种地步？这样的下去还能写出真正的诗歌？
   我们说，任何题材的诗词作品，都应该有意境，都赋予美感，并能引起某种情感的共鸣。比如，在古典诗歌里对于爱情的描写多多，无论质朴还是旖旎，都是那么真切动人，给人以想象的同时，给人以愉悦的美的享受。这里我引两个例子。“上邪，我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭。冬雷震震，夏雨雪。天地合，乃敢与君绝。”（乐府诗集.鼓吹曲辞《上邪》）“春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少，足风流。妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞。夏日游，杨花飞絮缀满头。年少轻狂，任意不知羞。为比花容，一身罗裳玉搔首。休言愁！秋日游，落英缤纷花满头。儿郎情深，依依双泪流，恨离愁。不忍别，待到山崩水断流！冬日游，似水云雪落满头。莫是谁家少年不知愁。纵无心，跌入云泥，相看笑不休！”（韦庄《思帝乡》）。前者对于爱情的大胆的告白，铿锵的誓言，表现了女主人对于爱情的坚贞与热烈。后者作者以白描手法，清新明朗的笔触，勾画出了一位天真烂漫、热烈追求爱情的少女形象。语言质朴多情韵，无辞藻堆砌现象，却有浓郁的民歌风味。这里对于爱情的描写是那么的率真自然，画面鲜活，情趣盎然，给读者以多么美妙的享受。但同样有少数人对于爱情，却把它定位在露骨低俗的性描写上，以“艳”为特色，这就是对于诗词的一种亵渎，这里我就不想再引用举例了。     

   有人提出：古人诗词很多狎妓应酬之作，也是他们的快餐文化，写得漂亮，但是很无聊。有人觉得李太白就是代表人物。这个还真不可否认，文人们混迹于勾栏瓦肆，于风月场中确有不少唱酬之作品。但今天要历史地去看。一是当时制度允许，且不少歌妓、艺妓大多有一定的文化艺术修养，她们的所在，往往成为一种吟诗作赋弹唱鼓吹的娱乐之所在，自然也成了读书人流连忘返之乡，也成了他们与之交流的平台。二是古代的所谓文人“风雅”，也离不开烟花柳巷，往往是不少读书人向往并混迹其间，与歌妓酬唱打趣，留下不少艳史故事，也就留下一些诗词作品，这就是所谓名士风流。像当年的秦淮河就是如此。但这些作品除了极少数在艺术上确有特色流传下来之外，大多打情骂俏的庸俗之作也就渐不存于世，这也说明历史的拣择是对的。再说，比之古诗词的主流，它毕竟是旁枝末节。所以我们不可以此为理由而轻薄古典诗词作品。

耕夫

大漠孤烟直，长河落日圆——浅说古诗词“意境”及其他
  
我们在评赏诗词时，常常说，这诗的意境如何如何。那么什么是意境？  有人这样定义它——抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。这里指出它是一个“诗意空间”，但前面有几个修饰语：“情景交融、虚实相生”，说明感情与景物交织，即是客观的景物，但又非原来的存在；有“生命的律动”，即是作者的情愫、愿景，思想等在活跃驿动；“韵味无穷”，即有丰富的内蕴，言外有意，弦外有音。所以，显然它是一个较大范畴的美学概念，包含着艺术和文学的各个方面，这里我们暂不议。本文着重要讨论的问题是：什么是诗歌的意境？还是先看看下面的例子：
“鸡声茅店月，人迹板桥霜”大家都不陌生，这是唐人温庭筠五律《商山早行》的句子（颔联），表面的意思很简明：雄鸡长鸣，茅屋（羁旅客店）人声嘈杂，残月斜挂，足迹杂乱，板木桥上浓霜也被踏碎。这两句诗可以分解出代表十种景物的十个名词：鸡、声、茅、店、月、人、迹、板、桥、霜。构成“鸡声”“茅店”“晓月”“足迹”“板桥”“青霜”六种意象，他们叠加在一起，构成一个动态的清冷的画面。“莫道君行早，更有早行人”，羁旅匆匆，夜宿早行，为的是早早赶到下一个目的地，这种辗转几乎是无有休止，加之古时出行并不像今天交通工具那么发达，以步行为主，其中辛苦与寥落自不待言。这个动态的荒凉清冷而又嘈杂画面里，让我们感受到旅人那种飘泊的辛酸与辗转的孤独。在《六一诗话》中，说到梅尧臣与欧阳修谈诗，梅说：最好的诗，应该“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”。欧阳修请他列举实例说明，他便举出这两句和贾岛的“怪禽啼旷野，落日恐行人”两个例子，并反问道：“道路辛苦，羁旅愁思，岂不见于言外乎？”梅老先生所说“见语言外”，仅就本诗而言，就是指这十个名词构成六个意象，让人们想得许多许多，可以唤起种种视觉形象，从而与全诗构成了一个清冷而寥落的意境，给人以无穷的回味。“大漠孤烟直，长河落日圆”，唐人王维在他的《使至塞上》为我们描述的边塞大漠景象：烽烟如柱，直冲天穹；长河似带，落日如盘。这种边关特有的景观，构成了一幅奇丽的图画，给全诗营造了一个雄浑旷远的意境。着力表现了大漠边关的风情，从而不能不让人想到戍边将士的辛苦。
  说到这，对于诗词中的意境该有一定印象。清人王国维在《文学小言》指出：“文学中有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者客观的，后者主观的也；前者知识的，后者感情的也。……要之，文学者，不外知识与感情交代之结果而已。苟无锐敏之知识与深邃之感情者，不足与于文学之事。”这里说的“二原质”的情与景，就是构成意境的全部要素，即是“意”和“境”：意，即是情感情怀，它是主观的东西；境，即作者描绘的景物画面，是偏于客观的东西。情和景（物什）的完美的融合，就构成文学的意境。所以，明人朱承爵在《存馀堂诗话》里说：“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。”清人王国维在他的《文学小言》中也明确说，“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”可见，没有人的情怀意气，没有物什景观，也就没有意境，二者缺一不可；而没有意境，就没有文学，没有艺术，没有诗词。在文学作品中，由于作者的思想情感生活阅历等不同，他们所创立的意境大有差别。王国维说：“原夫文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意余于境。而出于观物者，境多于意。然非物无以见我，而观我之时，又自有我在。故二者常互相错综，能有所偏重，而不能有所偏废也。文学之工不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已。”（《文学小言》）也就是说，在意境中，有的偏重于感情，有的则偏重于事物，情与物可以偏重，不可偏废，而文学作品的好与坏就在于意境的深（浑厚而深邃）浅（浅近而平淡）。意境，又常常决定并反映了作品的主旨，反映出作者的思想理想与志趣。譬如，今人毛泽东有一首《沁园春·长沙》，里面写到诗人站在橘子洲，看湘江北去，赏“万类霜天竞自由”的秋景，创造了一个广袤的色泽斑斓生机勃勃的意境，借以表达了作者对于当时革命浪潮的高涨欣喜和思考，发出了“谁主沉浮？”的惊天一问，表现了一个无产阶级革命家的远见卓识！再比如，三国时魏人曹孟德的《观沧海》，他为我们描述了一个“苞藴星辰，吞吐日月”的大海形象，营造一个雄浑而生机盎然的意境，借以表达一代枭雄的风华正茂，并希冀建功立业而包揽天下的抱负与胸襟。故此，这首诗成为了千古绝唱，深得伟人毛泽东的欣赏。因此，意境决定作品的品味与思想。我们在动笔写作时，唯以造境为上，我们赏析作品，当以品境为宜。这样，我们才有可能写出好的作品，也才有可能把握作品，达到欣赏的目的。说了这些，我们也就能大体把握诗词意境的内涵。它能够在形象思维下，复制出生动的画面。所以我能否这么说，诗歌的意境就是涂抹着作者的主观情感色彩的景象物什组合呈现出来的的画面空间。说到这儿，顺便说一下和意境有关的所谓的“有我之境”和“无我之境”。
  清人王国维在其经典著作《人间词话》中把艺术境界分为“有我之境”与“无我之境”两种，并作了简略说明，他说：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’、‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”、“寒波淡淡起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者多，然未始不能写无我之境。此在豪杰之士能自树立耳。”又说：“无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。故一优美一宏壮也。”“有我”、“无我”之说，是怎么一回事呢？我们把王大师举得例子做一下分析，就明白。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”这是欧阳修《蝶恋花》词里的句子，写的是深闺的女子因为自己的心上人“玉勒雕鞍”，在勾栏瓦肆，寻花问柳，去而无回，在这三月末春发出“无计留春住”悲叹，问春不语，乱红飘零，更显女主人翁的伤心与憔悴。主观情绪强烈而明显。后一句出自秦观《踏莎行·郴州旅舍》，意思是怎忍受，孤寂的客馆在春日寒风中紧闭， 杜鹃的哀啼， 斜阳无声地落去…… 少游一个以羁旅之身，所居住的是寂寞孤馆，所感受的是料峭春寒，所听到的是杜鹃啼血，所见到的是日暮斜阳，此情此境，只能以“可堪”道之。王国维评价这两句词说：“少游词境最凄婉，至‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，则变为凄厉矣。”,评价确是很恰当!这两首词的意境所反映出的主观情绪强烈而明显。。“采菊东篱下，悠然见南山”是陶潜《饮酒》中的句子，这两句以客观景物的描写衬托出诗人的闲适心情，“悠然”二字用得很妙，说明诗人所见所感，非有意寻求，而是不期而遇。你看，篱菊的幽香，远远的南山，悠然的我，同在蓝天下；花儿自在的开，山儿静静的立，我怡然的徘徊；山、花、我都是这宇宙中的一员，既独立存在又和谐相依，多么和谐，多么宁静，多么美好，达到了物我同化,天人合一的境界（因为这里没有智斗，没有倾轧，没有硝烟······总之没有一切污浊）。苏东坡对这两句颇为称道：“采菊之次，偶然见山，初不用意，而境与意会，故可喜也。”无意中的偶见，南山的美景正好与采菊时悠然自得的心境相映衬，合成物我两忘的“无我之境”。另外，王大师还引唐人元好问在《颖亭留别》里的句子：“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”，从全诗看，它寄托了作者一种向往之情，以寒波白鸟来反村人事之仓促，立于现实之地去追求“无我”之境。因此，所谓“无我”和“有我”都浸藴着“我”的主观情愫，其区别在于：主体的情感状态表达的显隐而已。换句话说，主体感情很明显，情感状态调动得较为充分，表达得也比较情绪化，具有丰富的情感色彩和渲染意味，所以一般呈现为“宏壮”的境界。此即是“有我之境”。而主体的情感表达得较为深曲，心态较为平和，所以一般呈现为“优美”的境界。此即是“无我之境”。 “有我之境”和“无我之境”的区别，仅仅是一种形而上学意义的一分为二哲学辩证法思维的体现，是古典哲学“阴”、“阳”范畴的衍化，因此在此意义上并无高下之分。不过，王国维对“无我之境”评价较高而有所偏爱罢了。

注：主要参考文献王国维《人间词话》。

耕夫

喝火令·北宋·黄庭坚
见晚/情/如旧，交疏/分/已深。舞时/歌处/动/人心。烟水/数年/魂梦，无处/可/追寻。
昨夜/灯前/见，重题/汉上/襟。便愁/云雨/又/难禁。晓也/星稀，晓也/月/西沈，晓也/雁行/低度，不会/寄/芳音。


  喝火令，作为一个和其他词牌一样的普通词牌，它的特殊在于规范的作品只有黄庭坚一首孤例，但孤例也不止这一牌调呀。是不是历史上词人们没有成型的喝火令，而是“只有此首可校”呢，我尚不得而知。于喝火令，却有一个较奇怪的现象，古代的词人们似乎都不爱写喝火令。比如苏轼、吴文英是词的大家，似乎没见过他们写的喝火令；最近我认真翻了一下晏殊晏几道父子的词选，没有一首喝火令；后来我又翻遍了纳兰词也没有一首。这到底是为什么，我说不清。至于作法，古贤似无详尽的论述。只是到了近代，它就被人为的刻板化(不是规范)，甚至妖魔化（故弄玄虚）。在网络时代今天，有各种诗词教学班，各种诗词群，诗词吧出现，于是乎“大师”层出不穷。更有不少“大师”武断地不断界定了诗词的写法abc，误导了不知多少古诗词爱好者。他们信口开河，自我吹嘘，甚至歪曲原作品。比如对于喝火令，形成的所谓规定作法，还居然总结出什么“三枪两仗一破一应一衬”等等说词。并且将黄词的内容胡扯一气。将一个简单的词牌弄得无比复杂，把自己臆想的天方夜谭点缀成一个不可逾越的“铁律”。其实一看这些个大师所说，不光是对于喝火令作法信口雌黄，就是对于黄词的解说也是漏洞百出，甚至连句读点破都搞错，对于初学填词者极尽愚弄之能事。居然也有不少人奉为经典，流行开去。其实，喝火令很简单，重点注意的是摊破句的理解和运用。作法一般认为，摊破句应是对应上片结拍的前一分句一样结构，裁开作为三个分句去说，并且句与句之间最好能形成递进，一气灌注，排比而下。黄词结拍就是将星月雁行低度分而置之，形成三句，每句前以晓也重叠，通过复沓来强调抒发感情，加深印象。这样说，有一定的道理。但我觉得后面的摊破句，应根据叙事抒情的需要，找到合适的文字组织即可，未必要依据上片首尾前一分句结构，但摊破句三叠用是必须的。重点在于铺排有序，由浅入深，排达而出，至于淋漓尽致是最为成功的。对于摊破一语，我的理解就是句子扩大化，一个单句扩做几个分句去说，已达突出之效而已矣。


  那么，黄庭坚的这首词到底说了些什么呢。对此也似少有权威的详尽说法，都是点缀式的评述，因而也造成目前许多的天方夜谭。其实，这首词也很简单，就是词人以词的形式以寄赠，回忆的是在风月场上的某片段，摆谱古时文人的风雅。说是情爱和相思，还真的谈不上。也就是老夫子吟风弄月一个缩影：他在某歌楼舞榭再次遇到一个曾经邂逅的歌女，又重叙契阔，为之题诗。回来后勾起往昔买醉生涯邂逅的追忆与今日别后的胡思乱想，心猿意马而已。内容上确实无有什么可取之处。

  上片三拍，可以看做五个单句。就是回忆中的回忆，首拍，说的是第一次邂逅：我们的邂逅是缘分：相遇虽然迟但我们一见如故，相与甚欢，交往确实生疏（第一次见面）但缘分却深深注定。如旧，就是像老朋友。这是概括的说，为什么呢，就回到第一次邂逅的场景，一句话予以概括：她的颜值，她的能歌善舞，都叫我如醉如痴，情不可自已。后一拍是写别后的思念与愁绪：山水相隔，我俩再也没见过，让我魂牵梦绕，到哪里去追寻？总之，上片的忆及，深深表达了我的爱慕、忆及思念与惆怅。这里首拍对仗，原唱时应是音律要求，平仄协调当以对为是。

   下片三拍。首拍写第二次再次邂逅。黄夫子朝思暮想，梦绕魂牵的女子，又一次意外相遇。下片首拍过片，承起过渡，回想昨夜相见：昨夜又偶遇，我再一次和你题诗唱答。看起来是一种客观述说，但那一份兴奋与喜悦是不言自明。第二拍又写分别：短短相逢又话别，更叫人愁肠百结。第三拍写回来一晚再也无法安眠，辗转反则，乱绪纷纭：星渐稀，过子夜了；月渐西沉，快要天光；渐渐晨曦初露，可以看到低飞的征鸿。这里随着时间推移，词人的思绪也在逐渐加剧。最后一句写出来词人彻底失望，极度痛苦的心理。是的，她再也不会回来，再也不能见面，再也不能一睹芳容。回应上片，结束全词，不尽怅然。可笑的是大师们不仅把下片第一拍作为对仗，你看他们怎么忽悠人的：昨夜/灯前/见，重题/汉上/襟。都是偏正/偏正/动，襟是名用动。在案桌上的灯前看见了皇上下的诏书，皇上下的诏书是什么内容，会让黄庭坚昨夜想到要去歌楼呢，诏书的内容：是让黄庭坚押解貌美女子去边疆服役。离奇，可笑。

   其实，这是词人采用叙事上忆中之忆，回环婉转，避免叙事的平直，使得结构曲折有致。这首词还有一个特点，就是通篇的映衬比附，把感情挥洒的淋漓跌宕。所以他在艺术上很值得我们效法，如前所说，内容上虽无可取。

   为了弄清这一拍的含义这里我们着重要理解后一分句。什么是汉上题襟？唐代大中、咸通年间山南东道节度使(宰相)徐商和他的幕僚段成式、温庭筠等一批著名作家在襄阳唱和及往来简牍编成集——《汉上题襟集》，汉上，地域名。后以题襟喻赠诗。所以重题汉上襟就是又题诗相赠的意思。为什么，题襟就是写诗呢？襟，也作衿，过去专指读书人的衣服，而衿袖一语，指的衿与袖相连，用以比喻亲密的友谊，这里主要是指的好友互相唱和乃至尺牍往来。宋·李壁注：“唐段成式与温庭筠等唱和并往来书，目之为汉上题衿。大抵多闺闼中情昵事。”清·王士禛《香祖笔记》卷八：“唐相国段文昌……子成式柯古，罢江州刺史，居襄阳，与李商隐、温飞卿倡和，故号 《汉上题襟集》。” 那么，所谓题襟就是吟诗唱和，而“大抵多闺闼中情昵事”。所谓诏书云云，说的客气就是编造忽悠，说得不客气就是连词都没有读懂，却要奢谈什么写法，岂非滑天下之大稽。

耕夫

   这是采薇在某个化装舞会与温庭筠的扮演者唱和的一组次韵词，婉转幽微，融情于景，以景传情。多种表现手法的糅合，把一种闺思（相思）写的细腻有致。人物的情绪状态，或慵懒，或寂寞，或无奈，或困倦，或烦躁······总之，人物的心理把握的极不错。词中许多细节的映衬更渲染了主人翁情感的幽婉。大致上次韵都有好处，就是什么都现成，韵呀，律呀、甚至思路呀，你可以依样画葫芦，当然这也要功底。练笔不错。但也有不好，就是不知不觉中跟着人家走，一定程度上，束缚了自己的手脚，放不开。也许同样的情怀写的太多，看起来都是一个模儿。我读纳兰的词越往后读越有这感觉，可见我真的是个门外汉。读这一组似乎也有这感觉。觉得一是整体写法类似，二是有的意象不太符合于时代，人物趋于历史性更多一点。另外，我觉得有时候一个细节的运用有时真的大于一个篇章的作用。所以，有的细节干脆具体到真实就更好，比如，小名呼几声，不如干脆用小名，比如燕儿、紫儿之类，这样是不是更好些？采薇是网络宿将，诗词都是内行，特别是词，特别是婉约词，我在这里这么说有的弄大刀的感觉。但既然说了，就有什么说什么。我依据自己的解读对每一首词作做了一个角度不同自以为算是认真的简评，但限于水准，加之时间的仓促，不妥乃至错误难免，希望大家批评。

菩萨蛮之一
烛芯不剪随明灭，相思开落梨花雪。分叶柳如眉，春深醉醒迟。
小湖长握镜，镜里廖星映。清水碧罗襦，破烟飞鹧鸪。
解曰：场景的变换，景色的映衬。让相思的煎熬，在鹧鸪的起落与唱鸣声中袅袅不绝·······

菩萨蛮之二
长宵半月依云枕，看风裁就回文锦。霞色点支烟，青花撰满天。
倚窗疏格浅，帘动烛花剪。镜里点唇红，眉上柳裁风。
解曰：”乐以传哀，反笔成趣“ 。景色的奇瑰，用心的装扮都说明又一无奈的黎明的到来，个中滋味还要说么·····


菩萨蛮之三
镜前轻点梅妆额，添灯巧笑无相隔。执手望多时，约君不远离。
青丝分几股，蝶在眸间舞。心事说谁知，拈星卜一枝。
解曰：强烈的对照，守望中失望，失望中守望，一个有意无意似乎轻松的细节“卜”,诉说流年悠忽，相思幽长·····

菩萨蛮之四
香罗帕上游鸂鶒，春红覆满春溪碧。院外结山梨，梨藏花半枝。
春风盈素靥，矮草飞黄蝶。红紫尚菲菲，卿卿寄字稀。
解曰：春之将暮，心之将暮。所有的美好都衬托我的寂寞和惆怅：”寄字稀“，这里 有多少的翘盼与失望·····

菩萨蛮之五
梨云一径吹成雪，竹枝折处清风别。天外透虚明，晨光唤柳莺。
晓风摧雾幕，帘卷霞丝薄。迟醒有余情，梦中花落轻。
解曰：人儿的慵懒，梦中的落花，闺房的暗淡，与美好外部世界是如此不协调，只能说明主人翁的心绪不宁乃至糟糕·····

菩萨蛮之六
榴裙拖起经年忆，楚腰婀娜柔无力。芳草一何萋，鸣蝉别处嘶。
雨声听碧翠，滴答何人泪。红烛背人啼，垂帘梦蝶迷。
解曰：反衬有致：青春的美丽，蝉嘶的静寂，阶雨的“哭泣”，红烛的“泪流”，帘梦的迷离，都印证这是一个躁动而无奈的初夏·····

菩萨蛮之七
紫英拂落千丝缕，清风石板丁香雨。雨过夜凝妆，幽深小巷长。
阶前凝望久，风过墙边柳。谁亦盼人归？小窗灯影回。
解曰：环境的清幽，小巷的伫望与发现，情景映衬，烘云托月。好笔法······

菩萨蛮之八
隔窗听到花声歇，相思堆满如盘月。鱼信撰初成，缄封柳月明。
烛红匀醉脸，芳影纱帘掩。私语印阑干，不教心意残。
解曰:以景传情：静听花落，鱼书缠绵，烛红高烧，凭栏自语。又一个不眠之夜······

菩萨蛮之九
流云叠月虚窗白，长宵未把花音隔。风过柳丝飞，推窗香满衣。
梅园千径绿，折过小桥曲。水色正依依，向君诺个归。
解曰:融情于景:情在无言中尽言，结句点题。让潺湲的流水带出我的承诺吧：回来吧，我在等你······


菩萨蛮之十
檀烟斜出金鸂鶒，素宣一卷研风碧。梅雨细如丝，花飞六月时。
悠悠琴语断，月送清溪岸。昨夜别青枝，心情谁与知。
解曰：场景的转换，氛围的静谧，花无言，人无语。物与人形成一种无声的默契：此情有谁知？


菩萨蛮之十一
燕儿一剪裁丝絮，梅红引得纷纷雨。岁岁说斜阳，斜阳一抹香。
流光爬上脸，纸伞轻轻掩。小巷又黄昏，青苔石板门。
解曰：景物的描摹清雅柔和平静，流光的悠忽，岁月的无声，依然小巷，结语的那一份冷清和落寞，人何以堪？情何以堪？

菩萨蛮之十二
紫藤串串阴亭午，重帘深处听私语。木椅两人长，相依画轻妆。
落花谁顾惜？素帕收回忆。玉漏一声残，流年鬓角寒。
解曰：今昔的比照。曾经的缱慻与眼前的空忆，叫人好不慨叹：流年鬓角寒。

菩萨蛮之十三
相思画个琉璃月，圆圆似镜云巾拂。悄悄过庭堂，廊间素影长。
流萤轻扑簌，浅草风吹绿。忆得鹊儿桥，缠绵魂亦销。
解曰：画景流情：圆月、素影、流萤、浅草一切都那么自在，而我却是空负韶华·····结句更让人倍感凄凉

菩萨蛮之十四
秋来未许相思冷，菊杯浮动卿卿影。曾忆画眉妆，镜前双凤凰。
问君浓或浅？君说流光远。调笑亦多情，小名呼几声。
解曰：以事言情，乐以传哀：通篇回忆过往的细节，极写往昔的欢乐，这才是我在这个冷冷秋声中一抹暖色，一丝安慰。如此，夫复何言？