词学百科 词的别名

许传刚

词

“诗词”二字连在一起，成为一个语词，在现代人的文学常识中，它表示两种文学形式：一种是“诗”，它是从商周时代以来早已有了的韵文形式。一种是“词”，它是起源于唐五代而全盛于宋代的韵文形式，但是在宋以前人的观念中，诗词二字很少连用。偶然有连用的，也只能讲作“诗的文词”。因为在当时，词还没有成为一种文学形式的名称。

“词”字是一个古字的简体，它原来就是“辤”字，现在写作“辞”，汉人隶书简化为“词”。所以，“诗词” 本来就是“诗辞”。到了宋代，词成为一种新兴文学形式的名称，于是“诗词”不等于“诗辞”了。

诗是一种抒情言志的韵文形式，《诗经》中的三百○五篇，都是诗。诗被谱入乐曲，可以配合音乐，用来歌唱，它就成为曲辤，或说歌辤。《诗经》中的诗，其实也都可以歌唱，在当时，诗就是辤。不过从文学的观点定名，称之为诗，从音乐性的观点定名，就称之为曲辤或歌辤，简称为辤。“楚辤”就是从音乐性的观点来定名的，因为它是楚国人民中流行的歌辤，其实，如果从文字的观点定名，楚辤也就是楚诗。到了汉代，五言诗产生以后，诗逐渐成为不能唱的文学形式，于是诗与歌辤分了家。从此以后，凡是能作曲歌唱的诗，题目下往往带一个“辤”字，魏晋时代，有白紵辤，步虚辤，明君辤等等。这个辤字，晋宋以后，都简化为词字，一直到唐代，凡一切拓枝词、凉州词、竹枝词、横江词、三阁词，这一切“词”字，都只有歌词的意义还是一个普通名词，并不表示它们是一种特有的文学形式。

在晚唐五代，新兴了一种长短句的歌词，它们的句法和音节更能便于作曲，而与诗的形式渐渐地远了。我们在《花间集》的序文中知道，当时把这一类的歌词称为曲子词。每一首曲子词都以曲调名为标题，例如“菩萨蛮”，表明这是菩萨蛮曲子的歌词。

从晚唐五代到北宋，这个“词”字还没有成为一种文学形式的固有名词。牛峤女冠子云：“浅笑含双靥，低声唱小词。”黄庭坚词序云：“坐客欲得小词。” 又云：“周元固惠酒，因作此词。”苏东坡词序云：“梅花词和杨元素”，又有云：“作此词戏之。”类此的词字，也都是歌词的意思，不是指一种文学形式。南宋初，曾慥编了一部《乐府雅词》，今天我们说这是一部词的选集，但在当时，这个书名仅表示它是一部高雅的乐府歌词。北宋词家的集名，都不用词字。苏东坡的词集名为《东坡乐府》，秦观的词集名为《淮海居士长短句》，欧阳修的词集名为《欧阳文忠公近体乐府》，周邦彦的词集名为《清真集》。没有一部词集称为《××词》的。

南宋初期，出现“诗余”这个名词，它指的是苏东坡、秦观、欧阳修的这些曲子词。无论“乐府”、“长短句”或“近体乐府”，这些名词都反映作者仍然把它们认为属于诗的一种文体。“诗余”这个名词的出现，意味着当时已把曲子词作为诗的剩余产物。换句话说，就是已把它从诗的领域中离析出来了。一部《草堂诗余》，奠定了这个过渡时期的名词。

不久， 长沙的出版商编刊了六十家的诗余专集， 绝大多数都改标集名为《××词》，例如《东坡乐府》改名为《东坡词》，《淮海居士长短句》改名为《淮海词》，《言真集》先改名为《清真诗余》，后又改名为《青真词》。
    从此以后，作为一种新兴的文学形式的固有名称，“词”这个名词才确定下来，于是有了“诗词”这个语词。

文学史家，为意义明确起见，把歌词的“词”字写作“辞”，而把“词”字专用以代表一种文学形式。

许传刚

2.曲子词
词最初称为“曲子”或“曲子词”。敦煌写本有《云谣集杂曲子》，欧阳炯《花间集序》也将所集词称作“诗客曲子词”。宋孙光宪《北梦琐言》卷六称和凝少时“好为曲子词”。所谓曲子乃指乐曲，词则指文字。词曲之间，相互依存，“皆由乐以定词，非选词以配乐”。故曲子词又称歌词，鲖阳居士有《复雅歌词》。这表明了词在起源时的合乐歌唱性质。南宋以后，宫调失传，词逐渐脱离音乐而成为独立的文学体裁，不再为配合乐曲而歌唱，曲子词的名称也随之而消歇。
【曲词】：唐与五代时词被称为“曲词”或者“曲子词”。
【曲子词】：唐与五代时词被称为曲子词。
曲子词是词的最早的名称，是词的文体名称未出现前的叫法。曲子词这个名称，最清楚地表明了词体的性质，表明了文体词与曲的关系。在乐曲歌辞中，这二者原是一个东西的两个方面，不可分离的。曲是指音乐的部分，词是指文辞的部分。清刘熙载《艺概》卷四说“词即曲之词，曲即词之曲”，清宋翔凤《乐府馀论》说“以文写之则为词，以声度之则为曲”，这些话都对词曲两者之间的关系作了正确的解释。所以曲子词，我们可以说是词体最确切的全称。
曲子词，就是歌词的意思(宋人也称词为歌词)，意思是说按曲子填写出来的供歌姬歌唱的歌词。因为最早的乐曲里没有歌词的，只有乐器演奏。后来 “有好事者”为了听歌姬唱歌，就按照乐曲，填出歌词（所以叫填词），逐渐发展成为现在我们读到的词。因此柳永的词也就成为歌妓争相传唱的歌词。
在隋唐五代及宋初，还很少把词体单称为词的，名称是“曲”、“曲子”、“曲子词”。 例如：五代孙光宪《北梦琐言》卷六：“晋相和凝，少年时好为曲子词。……契丹入夷门，号为‘曲子相公’”。宋张舜民《画墁录》：“柳三变既以词（此词指文辞，柳永说话不小心得罪了仁宗）忤仁庙，吏部不放改官。三变不能堪，诣政府。晏公(殊)曰：‘贤俊作曲子么？’三变曰：‘只如相公亦作曲子。’公曰：‘殊虽作曲子，不曾道“彩线慵拈伴伊坐”。 ’柳遂退。”宋赵令峙《侯鲭录》卷七：“东坡云：‘世言柳耆卿曲俗，非也。如《八声甘州》云：霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。’”此语于诗句不减唐人高处。唐末五代的文人词，又被称为诗客曲子词。例如西蜀欧阳炯的《花间集叙》说：“今卫尉少卿字弘基，……广会众宾，时延佳论。因集诗客曲子词五百首，分为十卷。”在曲子词上加上“诗客”两字，这是为了区别于民间的曲子词，表示是文人的作品。
宋人又称词为“今曲子”，那是为了与古乐府相对而言，和称近体乐府是同样的意思。例如《朱子语类》卷一百四十：“古乐府只是诗中间却添许多泛声。后来人怕失了那泛声，逐一添个实字，遂成长短句，今曲子便是。”又如《碧鸡漫志》卷一；“古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。”词调中有一些调名带有“子”字，如《十拍子》，《采莲子>，《破阵子》等，“子”就是曲子的省称。（以上参考《百度》）
曲子词的特点，是因曲填词，先有曲调、再按其曲拍调谱来填制歌词。所以作词也被称为“填词”、“倚声”。“曲子词”源自民间与外来曲。《敦煌曲子词》记录的作品取材宽泛、格律随意。韦应物、刘禹锡、白居易等，对一些曲子进行改造，于是这些曲子有的为词吸收，如《羯鼓录》载131曲，大部来自外来曲，后被用作词调《苏幕遮》、《赞浦子》、《胡捣练》、《菩萨蛮》、《甘州》等。还有很多曲子原来是民歌，如《竹枝》（原是川湘民歌）、《孤雁儿》、《韵令》、《忆江南》、《潇湘神》等等。
因此曲子词与正规的词主要区别在于格律的松严上。  
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许传刚

3.长短句
古诗自汉魏乐府至盛唐诗歌，句法由五言演化为七言长句。稍后又有三、五、七言歌诗，如韩偓《香奁集》已编为“长短句”，但与《花间集》中曲子词并不相同，和音韵多变的乐曲也不能适应。它是从七言歌行体中分化出来而逐渐过渡到令、慢的新体诗。宋胡仔《苕溪渔隐词话》卷二谓：“唐初歌辞多是五言诗，或七言诗，初无长短句。自中叶以后，至五代渐变成长短句。及本朝则尽为此体。今所存止《瑞鹧鸪》、《小秦王》二阕，是七言八句诗，并七言绝句而已。”可见宋词渊源于唐代长短句，但又完全适合乐曲的要求。这种“依曲拍为句”的形式，发展到南宋时期已成为词的另一个名称。宋人词集中以长短句定名的，有秦观《淮海居士长短句》、辛弃疾《稼轩长短句》等。
有些辞典上说“长短句”是“词的别名”。或者注释“长短句”为“句子长短不齐的诗体”。这两种注释都不够正确，所谓“长短句”，这“长短”二字，有它们的特定意义，不能含糊地解释作“长短不齐”。在唐代，长短句是一个诗体名词；在北宋时期，长短句却是词的本名；在宋代以后，可以说长短句是词的别名。
细述：
1.长句为七言句，短句为五言句
　　杜甫诗云：“近来海内为长句，汝与山东李白好。”计东注云：“长句谓七言歌行。”但是杜牧有诗题云：“东兵长句十韵。”这是一首七言二十句的排律。又有题为“长句四韵”的，乃是一首七言八句的律诗。还有题作“长句”的，也是一首七律。白居易的《琵琶行》是一首七言歌行，他自己在序中称之为“长句歌”。可知“长句”就是七言诗句，无论用在歌行体或律体诗中，都一样。不过杜牧有两个诗题：一个是“柳长句”，另一个是“柳绝句”，他所说“长句”是一首七律。这样，他把“长句”和“绝句”对举，似乎“长句”仅指七言律待了。
汉魏以来的古诗，句法以五言为主，到了唐代，七言诗盛行，句式较古诗为长，故唐人把七言句称为长句。七言句既为长句，五言句自然就称为短句。不过唐人常称七言为长句，而很少用短句这个名词，这就象《出师表》、《赤壁赋》样，只有后篇加“后”字，而不在前篇上加“前”字。元人王珪有一首五言古诗《题杨无咎墨梅卷子》其跋语云：“陈明之携此卷来，将有所需，予测其雅情于稳，遂为赋短句云。”由此可知元代人还知道短句就是五言诗句。
2.五言七言都有的诗为长短句
中晚唐时，由于乐曲的愈趋于淫靡曲折，配合乐曲的歌诗产生了五七言句法混合的诗体，这种新兴的诗体，当时就称为“长短句”。韩偓的诗集《香奁集》，是他自己分类编定的，其中有一类就是“长短句”。这一卷中所收的都是三五七言歌诗，既不同于近体歌行，也不同于《花间集》里的曲子词。这是晚唐五代时一种新流行的诗体，它从七言歌行中分化出来，将逐渐地过渡到令慢体的曲子词。三言句往往连用二句，可以等同于一个七言句；或单句用作衬字，那就不属于歌诗正文。故所谓“长短句”诗，仍以五七言句法为主。胡震亨《唐音癸签》云：“宋元编录唐人总集，始于古律二体中备析五七等言为次，于是流委秩然，可得具论。一曰四言古诗，一曰五言古诗，一曰七言古诗，一曰长短句。”这里，胡氏告诉我们，他所见宋元旧本唐人诗集，常有“长短句”一类。古乐府虽有句法参差不齐的，还不能称为长短句。曾见明嘉靖刻本《先天集》，也有“长短句”一个类目，可知这个名词，到明代还未失去本意，仍然有人使用为诗体名词。
3. 宋用 “长短句”称“曲子词”或南宋时的“词”
　　胡元任《苕溪渔隐丛话》云：“唐初歌辞，多是五言诗，或七言诗，初无长短句。自中叶后，至五代，渐变成长短句。及本朝，则尽为此体。”这一段话，作者是要说明宋词起源于唐之长短句，但这里使用的两个“长短句”，我们应当区别其意义，不宜混为一事。因为唐代的长短句是诗，而所谓“本朝尽为此体”的长短句，已经是五代时的“曲子词”，或南宋时的“词”了。
　　晏几道《小山乐府》自叙云：“试续南部诸贤绪余，作五七字语，期以自误。”又张鎡序史达祖《梅溪词》云：“况欲大肆其力于五七言，回鞭温韦之途，掉鞅李杜之域，脐攀风雅，一归于正，不于是而止，”这两篇序文中都以“五七言”为词的代名词。晏几道是北宋初期人，张鎡是南宋末年人，可知整个宋代的词人，都知道“长短句”的意义就是五七言。
　　但是，直到北宋中期，《长短句》还是一个诗体名词，没有成为与诗不同的文学形式的名词。苏轼与蔡景繁书云：“颁示新词，此古人长短句诗也，得之惊喜。”陈简斋词题或曰“作长短句咏之”，或曰“赋长短句”，或曰“以长短句记之”。黄庭坚词前小序用“长短句”者凡二见，其念奴娇词小序则称“乐府长短句”。以上所引证的“长短句”，其意义仍限于五七言句法，而不是一种文学类型，特别可以注意的是黄庭坚作玉楼春词小序云：“席上作乐府长句劝酒。”因为玉楼春全篇都是七言句，没有五言句，所以他说“乐府长句”，而不说“长短句”，如果当时已认为“长短句”是曲子词的专名，这里的“短”字就不能省略了。
　　从唐五代到北宋，“词”还不是一个文学类型的名称，它只指一般的文词（辞）。无论“曲子词”的“词”字，或东坡文中“颁示新词”的“词”字，或北宋人词序中所云“作此词”，“赋墨竹词”，这些“词”字，都只是“歌词”的意思，而不是南宋人所说“诗词”的“词”字。
词在北宋初期，一般都称之为“乐府”，例如晏几道的词集称为《小山乐府》。但乐府也是一个旧名词，汉魏以来，历代都有乐府，也不能成为一个新兴文学类型的名词，于是欧阳修自题其词集为《近体乐府》。这个名称似乎不为群众所接受，因为“近”字的时代性是不稳定的。接着就有人继承并沿用了唐代的“长短句”。苏东坡同集最早的刻本就题名为《东坡长短句》（见《两塘耆旧续闻》），秦观的词集名为《淮海居士长短句》，我们现在还可以见到宋刻本。绍兴十八年，晁谦之跋《花间集》云：“皆唐末才士长短句。”而此书欧阳炯的原序则说是“近来诗客曲子词”，两个人都用了当时的名称，五代时的曲子词，在北宋中叶以后被称为长短句了，王明清的《投辖录》有一条云：“拱州贾氏子，正议大夫昌衡之孙，读书能作诗与长短句。”这也是南宋初的文字，可知此时的“长短句”，已成为文学类型的名词，而不是象东坡早年所云“长短句诗”或“乐府长短句”了。只要再迟几年，“词”字已定型成为这种文学类型的名称，于是所有的词集都题名为“某某词”，而王明清笔下的这一句“能作诗与长短句”，也不再能出现，而出现了“能作诗词”这样的文句了。
小结  唐到宋朝中期有“长短句”，但它不是词体，而是诗体，是五七言诗。唐朝初期的词有许多是整齐的五言诗、七言诗，有一首三字令则是整齐的三言诗，因此这段时期用长短句来命名词是不当的。宋朝中期后，尤其是文人占主体后词确实都是长短句，这时叫法也是长短句。因此用长短句来称呼宋中期以后的词是没有错误的。如此，从词的整体来说，称词为长短句是不精确的。

许传刚

4.诗余
【诗余】：南宋初，有人编诗集，把词作附在后面，加上一个类目，就称为“诗余”。
（1）.出现的时间
诗馀的名称出现较晚。清吴衡照《莲子居词话》卷一谓“诗馀名义缘起，始见于王灼（约1081-1160）《碧鸡漫志》”。然今本不见“诗馀”二字。最早见于南宋词人朱翌(1097—1167)的词集《灊山诗馀》和仲并（约1147年前后在世）的《浮山诗馀》。但二书无宋代刻本，恐为后人抄刻时添加。在宋人文献中记载较早的是南宋初期廖行之（1137～1189）的《省斋诗馀》，见陈振孙《直斋书录解题》，毛幵（约1174年前后在世）的《樵隐诗馀》，有乾道三年(1167)王木叔序。此外，编成于庆元年间(1195—1200)的王楙（1151—1213）《野客丛书》，已引用《草堂诗馀》，还有杨冠卿（1139-？）写过《群公诗馀》序。以上表明南宋时期“诗馀”的名称已广泛流行。
（2）.沿用的时代
迨至明代，张綖撰《诗馀图谱》，从此“诗馀”作为词的别名而为后世沿用。
（3）.解释不一
然词家理解不一，颇有纷争，或谓词是诗之馀绪，或谓出于唐人绝句之变格。如明俞彦《爰园词话》云：“词何以名诗馀，诗亡然后词作，故曰馀也。”清宋翔凤《乐府馀论》说：“谓之馀者，以词起于唐人绝句。如太白之《清平调》，即以被之乐府；太白《忆秦娥》、《菩萨蛮》，皆绝句之变格。”并谓“词实诗之馀，遂名曰诗馀”。这些并不完全符合词的产生与演变过程。清汪森《词综序》中说：“古诗之于乐府，近体之于词，分镳并骋，非有先后（刚刚认为此话恰当），谓诗降于词，以词为诗馀，殆非通论。”前人解释虽有不同，但多数词家仍把“诗馀”作为词的又一名称。
估计南宋时人并不以“诗余”为文学形式的名词，它的作用仅在于编诗集时的分类。考北宋人集之附有词作者，大多称之为“乐府”，或称“长短句”都编次在诗的后面，既没有标名为“词”，更没有标名为“诗余”。南宋人集始于诗后附录“诗余”。

许传刚

5.雅词       
【雅词】：宋以后词调由俚俗转为要求雅正，称为雅词。

“雅词”的名称，最早见于王灼《碧鸡漫志》卷二，谓万俟咏“初自集分两体，曰雅词，曰侧艳，目之曰胜萱丽藻”。这表明北宋后期词作有雅体，并开始有求“雅”的呼声。至南宋初曾慥编定《乐府雅词》三卷、《拾遗》二卷，鲖阳居士又编《复雅歌词》，选录词作以雅正为标准。一时词家以“雅词”为词的别称，并以此名词集者甚多，蔚然成风。如张孝祥词集《紫微雅词》、赵彦端《介庵赵宝文雅词》、程垓《书舟雅词》等。此后张炎《词源》、沈义父《乐府指迷》等书，皆以“清空雅正”为评价词作的最高标准，远离民间俗曲，并成为士大夫一味追求的文学形式和意趣。然词体有雅有俗，不能相互排斥。元陆辅之《词旨》谓“词亦难言矣，正取近雅而又不远俗”。又云：“凡观词须先识古今体制雅俗。”颇为中肯。
细述：
词本来是流行于民间的通俗歌词，使用的都是人民大众的口语。《云谣集》是我们现在可以见到的一部唐代流行于三陇一带的民间曲子词集，这里所保存的三十首曲子词，可以代表民间词的思想、感情和语言，这种歌词，渐渐为士大大的交际宴会所采用，有些文人偶尔也依照歌曲的腔调另填一首歌词，交给妓女去唱，以适应他们的宴会。这种歌词所用的语言文字，虽然比民间曲子为文雅，但在士大夫的生活中，它们还是接近口语的。《花间集》里所收录的五百首词，就代表了早期的上大夫所作曲子词。我们可以说：《云谣集》是民间的俗文学，《花间集》是知识分子的俗文学。
　　直到北宋中叶，黄庭坚为晏殊的《小山词》作序，说这些词“嬉弄于乐府之余，而寓以诗人之句法。清壮顿挫，能动摇人心”。又说：“其乐府可谓狎邪之大雅，豪士之鼓吹。”晁无咎也称赞晏叔原的词“风调闲雅”。这里出现了一个新的信息，它告诉我们：词的风格标准是要求“雅”。要做得怎么样才算是“雅”呢？黄庭坚举出的要求是“寓以诗人之句法”。曾慥编了一部《乐府雅饲》，其自序中讲到选词的标准是“涉谐谑则去之”。这表示他以为谐谑的词就不是雅词。詹傅为郭祥正的《笑笑词》作序。他以为“康伯对之失往诙谐，辛稼轩之失在粗豪”，只有郭祥正的词“典雅纯正，清新俊逸，集前辈之大成，而自成一家之机轴”。这里是以风格的诙谐和粗豪为不雅了，黄升在《花庵词选》中评论柳永的词为“长于纤丽之词，然多近俚俗，故市井小人悦之”。又评万俟（mò qì）咏的词是“平而工，和而雅，比诸刻琢句意而求精丽者，远矣”，他又称赞张孝祥的词“无一字无来处，如歌头、凯歌诸曲，骏发蹈厉，寓以诗人句法者也”。这里又以市井俚俗语为不雅，琢句精丽为下雅，词语不典为不雅，而又归结于要求以诗人的句法来作词。从以上这些言论中，我们可知在北宋后期，对于词的风格开始有了要求“雅”的呼声。
　　《宋史•乐志》云：“政和三年，以大晟府乐插之教坊，颁于天下。其旧乐悉禁。”这是词从俗曲正式上升而为燕乐的时候，“雅词”这个名词，大约也正是成立于此时。王灼《碧鸡漫志》云：“万俟咏初自编其集，分为两体，曰雅词，曰侧艳，总名曰《胜萱丽藻》。后召试入官，以侧艳体无赖太甚，削去之。再编成集，周美成目之曰《大声》”从这一记录，我们可以证明，“雅词”这个名词出现于此时。又可以知道，“雅词”的对立名词是“侧艳词”或曰“艳词”，曾慥的《乐府雅词》序于绍兴十六年，接着又有署名鲖阳居十编的《复雅歌词》，亦标榜词的风格复于雅正。此后就有许多人的词集名自许为雅词，如张孝祥的《紫薇雅词》、赵彦端的《介庵雅词》、程正伯的《书舟雅词》、宋谦父的《壶山雅词》，差不多在同一个时候，蔚成风气，从此以后，词离开民间俗曲愈远，而与诗日近，成为诗的一种别体。“诗余”这个名词，也很可能是由于这个观念而产生了。
　　词既以雅为最高标准，于是周邦彦就成为雅词的典范作家《乐府指迷》、《词源》、《词旨》诸书，一致地以“清空雅正”为词的标准风格，梦窗、草窗、梅溪、碧山、玉田诸词家，皆力避俚俗，务求典雅。然而志趣虽高、才力不济，或则文繁意少，或则辞艰义隐，非但人民大众不能了解，即在士大夫中，也解人难索。于是乎词失去了可以歌唱的曲子词的作用，成为士大夫笔下的文学形式。在民间，词走向更俚俗的道路，演化而为曲了。
这时候，只有陆辅之的《词旨》中有一句话大可注意：“夫词亦难言矣，正取其近雅而又不远俗。”这个观点，与张炎、沈伯时的观点大不相同。张、沈都要求词的风格应当雅而不俗。陆却主张近雅而又不远俗。“近雅”，意味着还不是诗的句法；“不远俗”，意味着它还是民间文学。我以为陆辅之是了解词的本质的，无奈历代以来，词家都怕沾俗气，一味追求高雅，斫伤了词的元气，唐五代词的风格，不再能见到了。
【艳词】：相对于雅词而言。【侧艳词】：即艳词。

许传刚

6.近体乐府
【近体乐府】：“近体乐府”是北宋人给词的定名。
在先秦时期，诗都是配合乐曲吟唱的歌辞（词），所以诗即是歌。从其意义来命名，称为诗；从其声音来命名，称为歌。不配合音乐而清唱的，称为“徒歌”，或曰“但歌”（但，徒也，空也。因此“但歌”就是“徒歌”。又【說文】但，裼也。【正譌】偏脫衣袖也。义同“袒”。所以“但歌”就是没有伴奏的清唱。）。
乐府是西汉武帝时设置的音乐机构，专门搜集民间诗歌以配乐吟唱。后称合乐吟唱的诗为“乐府歌辞”，简称“乐府”，或曰“曲辞”。从此以后，“诗”成为一种不配合音乐的文学形式的名词，与“歌”或“乐府”分了家。
魏晋以后，诗人主要是作诗，也为乐曲配词，到了唐代，古代的乐曲早已失传，或者不流行了，“乐府歌辞”已无乐谱可唱，诗人虽然沿用乐府旧题，但皆不能歌，“乐府”几乎已成为一种诗体的名词，与音乐无关，于是就出现了“乐府诗”这个名称。初唐诗人所作《饮马长城窟》、《东门行》、《燕歌行》等等，都是沿用古代乐府题目（曲名）拟作的歌辞，事实上是“乐府诗”，而不是“乐府”，因为它们都无乐谱可唱。
盛唐诗人运用乐府诗体，写了许多反映新的社会现实的诗，但他们不用乐府旧题，而自己创造新的题目，例如杜甫的《兵车行》、《丽人行》和《三吏》《三别》等，这一类的诗，称为“新题乐府”。后来，白居易就简化为“新乐府”。“新乐府”也还是一种诗体，而不是“乐府”。
这是一个很突出的现象：唐代诗人集中的所谓“乐府”」，几乎全不是“乐府”，而是“乐府诗”。
唐人配合音乐而写的歌诗是“绝句”和“五七言诗”，定为“歌曲”。元稹序《乐府古题》分“诗”与“乐府”作两科，“固不知事始，又不知后世俗变”(王灼《碧鸡漫志》卷一)。有许多真正配合音乐而写的绝句和五七言诗，例如《凉州词》、《簇拍陆州》、《乐世》、《河满子》等，却从来不被目为“乐府”，而隶属于“绝句”或“长短句”（即“五七言诗”）。　
北宋词人始以“乐府”定名词集，把《花间集》、《尊前集》这一类的“曲子词”称为“乐府”，晏幾道词集称《乐府补亡》，又把自己的词集定名为《小山乐府》。这是继“曲子词”后最早使用的“乐府”名称，恢复了配乐而可歌的“乐府”本义。欧阳修的词集标名为《近体乐府》，这是对晏几道的定名作了修正。他大概以为旧体乐府都是诗，形式和长短句的词不同，故定名“近体乐府”。加上“近体”二字，以与古乐府相区别。然其时词的名称尚未确立，仅作为当时曲词的通称。比如宋本《欧阳文忠公近体乐府》第一卷中有“乐语”和“长短句”两个类目。“乐语”不是曲子词，而“长短句”则是曲子词。由此看来，欧阳修本人似乎还以“长短句”为词的正名，而“近体乐府”则为包括“乐语”在内的一切当代曲词的通称。到南宋时，周必大编定自己的词集，取名曰《平园近体乐府》。这时候，“近体乐府”才成为专指词的名词。故宋人胡寅《题酒边词序》云：“词曲者，古乐府之末造也。”明俞彦《爰园词话》云：“古人凡歌，必比之钟鼓管弦，诗词皆所以歌，故曰乐府。” 　　
　　但是，要注意，“近体”的“近”字，是一个有限度的时间概念。宋代人所谓“近体”，到了元明，已经不是“近体”而成为古体了。元人宋褧的词集名曰《燕石近体乐府》，明代夏言的词集名曰《桂渊近体乐府》，这都是盲从了宋人，没想到元代的近体乐府，应当是北曲；而明代的近体乐府，应当是南曲。词已不是新兴歌词形式，怎么还能说是“近体乐府”呢？
　　因此，“近体乐府”是北宋人给词的定名，当时“词”这个名称还未确立，所以不能说“近体乐府”是词的别名。

许传刚

7.寓声乐府
【寓声乐府】自创新曲，而寓其声于旧调。
解说
《花庵词选》记录贺方回有小词二卷，名曰《东山寓声乐府》。《直斋书录解题》著录长沙坊刻本《百家词》，其中有贺方回的《东山寓声乐府三卷》。
“寓声乐府”这个名词大约是贺方回所创造，用来作他的词集名的。后人不考究其意义，以为“寓声乐府”也是词的别名，这就错了。
陈直斋解释这个名词云：“以旧谱填新词，而别为名以易之，故曰寓声。”朱古微云：“寓声之名，盖用旧调谱词，即摘取本词中语，易以新名。”此二家的解释，大致相同，都以为按旧有词调作词，而不用原来调名，在新作的词中摘取二三字，作为新的调名。但这样解释，对“寓声”二字的意义，还没有说明。我们研究贺方回用这两个字的本意，似乎是自己创造了一支新曲，而寓其声于旧调。也就是说，借旧调的声腔，以歌唱他的新曲。陈朱两家的解释，恰恰是观念相反了。苏东坡有一首词，其小序云：“仆乃作一曲，名贺新凉，今秀兰歌以侑觞。”他这首词，题名贺新凉，而其句法音律，实在就是贺新郎。根据东坡小序，则我们应该说是以贺新凉新曲寓声于旧曲贺新郎，不能说是把贺新郎改名为贺新凉。如果说贺方回的词都是改换了一个新调名，那么“寓声”二字就无法解释了。
王半塘（鹏运）以为贺方回的“寓声乐府”，和周必大的词集题名“近体乐府”，元遗山的词集称“新乐府”，同样都是用来与古乐府相区别（“所以别于古也”）。这是根本没有注意贺方回用这个语词的本意，所以朱古微批评他“拟不于伦”了。
　　今本贺方回的《东山词》中，有寓声的新曲，亦有原调名。据黄花庵的选本，似乎二卷本的《东山寓声乐府》中，并不都是以新调名为题，也有用原调名的。花庵选录贺方回词十一首，都没有注明新调名。现在根据别本，可知青玉案为横塘路的寓声曲调，感皇恩为人南渡的寓声曲调，临江仙为雁后归的寓声曲调，其余八首就不知道是新调名抑原调名了。据《直斋书录》所言，似乎他所见三卷本的《东山寓声乐府》都是新曲，然则贺方回的词恐怕未尽于此三卷。元人李治《敬斋古今注》谓“贺方回《东山乐府别集》有定风波，异名醉琼枝者”云云，又好象贺方回的词集名《东山乐府》，而其“别集”中所收则为“寓声乐府”。今其书不传，无可考索。
　　贺方回的词，现在仅存两个古本。其一为虞山翟氏铁琴铜剑楼所藏残宋本《东山词》上卷。此本曾在毛氏汲古阁，但没有刻入《宋六十名家词》。清初，无锡侯文灿刻《十名家词》，其中贺方回的《东山词》一卷，即用此本，所以实际上是宋本《东山词》的上半部。其二是劳巽卿传录的一个鲍氏知不足斋所藏的《贺方回词》二卷。此本中有用新调名标题的寓声乐府，也有用原调名的。其词也有与残宋本《东山词》上卷重出的，例如青玉案一首，两本都有，《东山词》标名横塘路，下注青玉案；鲍氏钞本标名青玉案，而不注异名。如是则在残宋本为寓声乐府，在鲍氏钞本则不算寓声乐府了。鲍氏钞本中有罗敷艳歌、拥鼻吟、玉连环、芳洲泊等十六调，其下皆标注原调名，可知它们也是寓声乐府，但这些词均下见于残宋本，或者也可能在下卷中。又鲍氏钞本中有菱花怨、定情曲二词，皆从本词中拈取三字为题，可见也是寓声乐府，但题下却没有注明原调名。从这些情况看来，这两个古本井非同出于一源。鲍氏所藏钞本，来历不明，疑非宋代原编本。因为历代诗文集用作家姓字标目者，大多是后人编集之本，宋代原刻贺方回词，决不会用《贺方回词》这样的书名。
　　清代道光年间，钱塘王迪，字惠庵，汇钞以上二本，合为三卷。以鲍氏钞本二卷为上卷及中卷，以残宋本《东山词》上卷下卷。又以同调之词并归一处，删去重出的词八首，又从其他诸家选本中搜辑得四十首，编为《补遗》一卷。全书题名为《东山寓声乐府》，这是贺方回的词经残佚之余的第一次整理结集。但王惠庵以为贺方回所有的词都是寓声乐府，又以为贺方回的词集原名就是《东山寓声乐府》，因此，他采用此书名而自以为“仍其旧名”。
　　光绪年间，王半塘四印斋初刻贺方回词，采用了 《汲古阁末刻词》 中的《东山词》（这就是残宋本《东山词》上卷），又将自己辑录所得二十余首增入。又以为《东山词》这个书名是毛氏所妄改，因此也改题为《东山寓声乐府》，“以从其旧”。此外，王半塘又不说明此书仅为宋本之上卷，于是，这个四印斋刻本出来以后，一般人都不知道有一个残宋本《东山词》上卷。过了几年，王半塘才见到丽宋楼所藏王惠庵编辑本，于是从王惠庵本中钞补百余首。编为《补钞》一卷，续刻传世。这样一来，非但残宋本和鲍氏旧钞本这两个古本贺方回词的面目不可复见，连王惠庵的编辑本也未获保存。《四印斋所刻词》中，贺方回词的版本最为可议，这是王半塘自己也感到不愉快的。
　　以后，朱古微辑刻《疆村丛书》，关于贺方回的词，采用了残宋本和鲍氏钞本，都保存它们的原来面目。卷末附以吴伯宛重辑的《补遗》一卷，又不用“东山寓声乐府”为书名。这样处理，最为谨慎，可见朱古微知道贺方回的词并不都是寓声乐府，而“寓声乐府”也并不是词的别名。
南宋词人张辑，字宗瑞， 有词集二卷，名 《东泽绮语债》。黄花庵云：“其词皆以篇末之语而立新名。”这部词集现在还有，用每首词的末三字为新的词调名，而在其下注明“寓×××”。这里作者明白地用了“寓”字，可知也是寓声乐府。作者之意，以为他所创的新调，寓声于旧调，所以是向旧调借的债，故自题其词集为“绮语债”。《疆村丛书》所刻本，删去“债”字，仅称为《东泽绮语》，大约朱古微没有注意到这个“债”字的含义。

许传刚

8.琴趣外篇
【琴趣】：后人以“琴趣”为词的别名。
解说
“琴趣”二字，来源于《晋书•陶潜传》：“但识琴中趣，何劳弦上声。” 陶渊明有一张没有弦的琴，作为自己的文房玩物。人家问他：“无弦之琴，有何用处？”诗人答道：“但识琴中趣，何劳弦上音。”宋人借用以“琴趣”作为词的别名。如《传是楼书目》著录黄庭坚词集宋本《山谷琴趣》、秦观词集《淮海琴趣》等。在宋人词集中称“琴趣外编”的，今存有六家词集，即欧阳修《醉翁琴趣外编》、黄庭坚《山谷琴趣外编》、晁补之《晁氏琴趣外编》、赵彦端《介庵琴趣外编》、晁端礼《闲斋琴趣外编》、曹鸿《注石林琴趣外编》，此外，叶梦得的词集亦名为“琴趣外篇”，可是这个集子后来已失传了。所有的“琴趣外篇”，都不是作者自己选定的书名，而是南宋时出版商汇刻诸名家词集时，为了编成一套丛书，便一本一本的题为某氏“琴趣外篇”。于是，“琴趣外篇”就成为词的别名了。
所谓“外编”，既意味着词体地位的提高，又作为“琴曲”的支流；并非“诗馀不入集中，故曰外编”。
这是“琴趣”二字的来历，可知琴趣不在于音声。后人以“琴趣”为词的别名，可谓一误再误。以琴曲为琴趣，这是一误；把词比之为琴曲，因而以琴趣为词的别名，这是再误。
琴曲本是古乐、雅乐，在音乐中占有很高的地位。庚信 《昭君辞》 云：“方调弦上曲，变入胡笳声。”可知以琴曲来奏胡笳曲，非变不可。李冶《敬斋古今注》云：“诸乐有拍，惟琴无拍。琴无节奏，节奏虽似拍，而非拍也。前贤论今琴曲，已是郑卫，若又作拍，则淫哇之声，有甚于郑卫者矣。故琴家谓迟亦不妨，疾亦不妨，所最忌者，惟其作拍。”这一段话，很有意思。琴是上古的乐器，所奏的乐曲，当然很原始，其时还没有节拍，或者说，还没有节拍的概念。音乐讲究节拍，大约起于周代的云韶乐，到了汉代，乐府歌碎都有“曲折”，曲折也包含节拍在内。从此以后，人们已不知道古乐、雅乐中的琴曲，原先是一种没有节拍的音乐。唐人以胡笳十八拍变入琴曲，那就是李冶所谓“甚于郑卫”的“淫哇”了。
    在人们心目中，琴曲是那样高雅、古朴，不同凡响，而词本是民间俗曲，它们是怎样联系到一起的呢，原来，宋人为了提高词的地位，最初称之为“雅词”，后来更尊之为琴操。这可以说是对词曲的莫大推崇。然而这个比拟却是不伦不类的，因为词的曲子与琴曲是完全不同的，对这一点，宋人也并不是不知道，苏东坡有一首《醉翁操》，自序云：
琅邢幽谷，山川奇丽，泉鸣空涧，若中音会。醉翁喜之，把酒临听，辄欣然忘归。既去十余年，而好奇之士沈遵闻之往游，以琴写其声，曰《醉翁操》，节奏疏宕，而音指华畅，知琴者以为绝伦。然有其声而无其辞，翁虽为作歌，而与琴声不合。又依楚辞作《醉翁引》，好事者亦倚其辞以制曲，虽粗合韵度，而琴声为词所绳约，非天成也。后三十余年，翁既捐馆舍，遵亦没久矣，有庐山玉涧道人崔闲，特妙于琴，恨此曲之无词，乃谱其声，而请东坡居上以辞补之。
东坡这一段话，也说明了琴曲节奏疏宕，不与词同。醉翁用楚辞体作《醉翁引》，有人为他作曲，在演奏时，曲子虽然有了节奏，而琴声已失去其古音之自然。由此可见，苏东坡也知道词与琴曲是完全不同的。东坡的这一首《醉翁操》，本来不收在东坡词集中，因为它是琴操而不是词。南宋时，辛稼轩模仿东坡，也作了一首，编入了他的词集，于是后人在编东坡词集时，也把《醉翁操》编了进去。从此，琴曲《醉翁操》成了词调名。
    《侯鲭录》记一段词话云：“东坡云：琴曲有瑶池燕，其词不协，而声亦怨咽。变其词作闺怨，寄陈季常云：此曲奇妙，勿妄与人。”这段话是引用了苏东坡《瑶池燕》词的自序，其词即“飞花成阵春心困”一首。由此也可知为琴曲而作的歌词，不协于词的音律，如果要以琴曲谱词，就非变不可。苏东坡这一段话，正可与庚信的“变入胡笳声”对证。
    以上二件事，都可以证明琴曲不能移用于词曲。因此，以“琴趣”为琴曲的代用词，此是一误；以“琴趣”为词的别名，此是再误。
    不过，宋代人还是有把“琴趣”直接用作词的别名，他们用的是“琴趣外篇”。所谓“外篇”，也就是意味着，词的地位虽然提高了，但只能算是琴曲的支流，还不等于真正的琴曲，只是“外篇”而已。这样标名是可以的，只犯了一误，而没有再误。可是，毛子晋跋晁补之《琴趣外篇》云：“《琴趣外篇》，宋左朝奉、秘书省著作郎、充秘阁校理、国史编修宫，济北晁补之无咎长短句也。其所为诗文凡七十卷，自名《鸡肋集》，惟诗余不入集中，故云外篇。昔年见吴门钞木，混入赵文宝诸词，亦名《琴趣外篇》，盖书贾射利，眩人耳目，最为可恨。”毛子普这样解释，完全是夹缠。诗文不编入正集，而另行编为外集，作为附录，这是常有的事，但象晁补之这样，就应当称为《鸡肋集外篇》，而不是“琴趣”的“外篇”。又何以六家同集都标名《琴趣外篇》呢？
元明以来，许多词家都不明白“琴趣外篇” 这个名词的意义，他们以为“琴趣”是词的别名，而对“外篇”的意义，则跟着毛子晋的误解，于是非但把自己的词集标名为“琴趣”，甚至把宋人集名的“外篇”二字也删掉了。《传是楼书目》著录秦观词集为《淮海琴趣》，欧阳修词集为《醉翁琴趣》，汲古阁本赵彦端词集称《介庵琴趣》，《赵定宇书目》称晁补之词集为《晁氏琴趣》都是同样错误。清代以来，词家以“琴趣”为词的别名，因而用作词集名者很多，例如朱彝尊的《静志居琴趣》，张奕枢的《月在轩琴趣》。吴泰来的《昙花阁琴趣》，姚梅伯的《画边琴趣》，况周颐的《意风琴趣》，邵怕褧的《云淙琴趣》，都是以误传误，失于考究。

许传刚

9.乐章
【乐章】：乐章为词的别名。
“乐章”本为音乐名词。成套的乐曲中具有一定主题的独立组成部分，一部交响曲一般分为四个乐章。也可用于诗词，乐书的篇章，指能入乐的诗词。
马令《南唐书•冯延巳传》称其“著乐章百馀阕”。王灼《碧鸡漫志》卷二亦云：“唐末五代文章之陋极矣，独乐章可喜，虽乏高韵，而一种奇巧，各自立格，不相沿袭。”宋人词集以此定名的有柳永《乐章集》、刘一止《苕溪乐章》等。

许传刚

10.歌词、浩歌
歌词为词的别称。王灼《碧鸡漫志》卷一：“古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。后世风俗益不及古，故相悬耳。而世之士大夫，亦多不知歌词之变。”宋人以此名词选集的有鲖阳居士编《复雅歌词》。也有称为浩歌，并以此名词集的，如蔡楠《浩歌集》。《浩歌》本于《楚辞•九歌•少司命》:“望美人兮未来,临风恍兮浩歌。”“浩歌”是大声唱歌的意思。

许传刚

11.歌曲
此指词的别称。王灼《碧鸡漫志》卷一：“唐时古意亦未全丧，《竹枝》、《浪淘沙》、《抛毬乐》、《杨柳枝》，乃诗中绝句，而定为歌曲。”又云：“李唐伶伎，取当时名士诗句入歌曲，盖常俗也。”宋人以此名词集者，有王安石《临川先生歌曲》、姜夔《白石道人歌曲》。

许传刚

12.南 词、南 乐
词在唐五代时称为曲子词，到了南宋，简称为词。在北方，金元之间，兴起了北曲，这又是一种曲子词了。于是北方人称词为南词，以区别于北词(曲)。《宣和遗事》称南渡文人为南儒，称词为南词。欧阳玄有《渔家傲南词十二阕咏燕京风物》，这些都是北方人的语言，南方人不说。明代李西涯辑五代宋元词二十三家，题作《南词》。明初词人马浩澜自序其《花影集》云：“余始学为南词，漫不知其要领。”这都是明代初期人沿用元代北方人的名称，而不自如其误。
    词又有称为南乐的，也是元人语。王秋涧南乡子词序云：“和干臣乐府南乡子南乐。”以词为南乐，则北曲便是北乐了。

许传刚

从不同角度来加以概括、惦量与赞许，因此词的别名实在太多，还有：今曲子、倚声、乐府、乐府歌辞、曲辞、痴语（高观国《竹屋痴语》）、笛谱（周密《苹洲渔笛谱》、宋自逊《渔樵笛谱》）、渔唱（陈允平《日湖渔唱》、樵歌（朱敦儒之《樵歌》）、语业（杨炎正《西樵语业》）、鼓吹（夏元鼎《蓬莱鼓吹》）、遗音（石孝友《金谷遗音》、陈德武《白雪遗音》、林正大《风雅遗音》）、绮语债（张辑之《东译绮语债》）等。


发完。   刚刚《词学百科   词的别称》